“電影文學(xué)”在中國：一項(xiàng)概念史研究

摘要在當(dāng)代中國電影理論話語與創(chuàng)作實(shí)踐中，“電影文學(xué)”是一個(gè)被廣泛使用的概念。在民國時(shí)期出版的中國電影報(bào)刊上，已經(jīng)零星地出現(xiàn)“電影文學(xué)”一詞，但其含義卻與1949年后流行的“電影文學(xué)”概念不同。作為新中國電影話語的“電影文學(xué)”，是蘇聯(lián)的“文學(xué)性電影劇本”概念與中國電影的歷史傳統(tǒng)嫁接后生成的一個(gè)概念。1949年后，相關(guān)部門自上而下的推動(dòng)使這一概念迅速得到普及，“電影文學(xué)是影片的思想和藝術(shù)的基礎(chǔ)”的觀念被普遍接受。但是，在實(shí)際運(yùn)用中，對這一概念的過度強(qiáng)調(diào)始終伴隨著爭議。20世紀(jì)80年代之后，“電影文學(xué)”概念的意識形態(tài)色彩開始淡化，《電影藝術(shù)詞典》一書的出版標(biāo)志著其在中國完成了基本定型。不過，由于缺少系統(tǒng)的反思，“電影文學(xué)”至今仍然是一個(gè)充滿爭議的概念。但恰恰是這種爭議性，使其成為一個(gè)觀察當(dāng)代中國電影觀念嬗變的窗口。

引言

在當(dāng)代中國的電影理論話語與創(chuàng)作實(shí)踐中，“電影文學(xué)”是一個(gè)被廣泛使用的概念。1949年以來，國內(nèi)出版了大量冠以“電影文學(xué)”之名的電影劇本和學(xué)術(shù)出版物。20世紀(jì)80年代初，官方主導(dǎo)成立了全國性學(xué)術(shù)團(tuán)體“中國電影文學(xué)學(xué)會”，一直運(yùn)行至今。一些綜合性大學(xué)和藝術(shù)院校開設(shè)有“電影文學(xué)”專業(yè)和“電影文學(xué)”課程，學(xué)者們申請各種以“電影文學(xué)”為選題的學(xué)術(shù)項(xiàng)目……這些事實(shí)均凸顯了“電影文學(xué)”這一概念在當(dāng)代中國電影文化中的重要性。

同時(shí)，“電影文學(xué)”又是一個(gè)含混而充滿爭議的概念。中華人民共和國成立之初，由于相關(guān)部門的推動(dòng)，“電影文學(xué)是影片的思想和藝術(shù)的基礎(chǔ)”①這一觀念被迅速確立。但在“電影文學(xué)”概念普及與定型的過程中，爭議的聲音始終不絕于耳。從理論和創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，一部分電影工作者質(zhì)疑將電影文學(xué)劇本提高到“基礎(chǔ)”的地位是否符合電影創(chuàng)作的規(guī)律和電影作為視聽媒介的特性②；亦有人從電影文學(xué)劇本的依附性和“未完成性”出發(fā)，對“電影文學(xué)”是一種獨(dú)立的文學(xué)形式的主流觀點(diǎn)提出了挑戰(zhàn)③。爭議一直延續(xù)到新時(shí)期，在80年代初的電影“文學(xué)性”論爭中，有學(xué)者指出，“電影文學(xué)作為一個(gè)藝術(shù)學(xué)的概念，在很大程度上是我們某些同志的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)”，并倡導(dǎo)用“電影劇作”取代“電影文學(xué)”概念④。在思想解放的時(shí)代語境下，一些中國電影理論家開始意識到，“在西方，從電影的產(chǎn)生直到現(xiàn)在，從來沒有所謂電影的主要基礎(chǔ)是靠劇本這樣一種概念”⑤，繼而將矛頭指向了“電影文學(xué)”這一概念背后隱藏的蘇聯(lián)起源及其政治意識形態(tài)。在這場影響深遠(yuǎn)的論爭中，鄭雪來、邵牧君等人曾嘗試對“電影文學(xué)”概念進(jìn)行辨析，并取得了一些重要的共識。然而，通讀1987年出版的《電影的文學(xué)性討論文選》⑥一書，可以發(fā)現(xiàn)參與論爭的大部分學(xué)者仍然堅(jiān)持對該概念的“正統(tǒng)性”理解，在電影文學(xué)劇本的“文學(xué)性”與“電影性”、“電影文學(xué)”是否是一種獨(dú)立的文學(xué)形式等問題上糾纏，未能厘清該概念從蘇聯(lián)到中國的跨文化轉(zhuǎn)譯與歷史演變過程。中國的20世紀(jì)是一個(gè)政治文化環(huán)境多次發(fā)生巨大變化的歷史區(qū)間，相應(yīng)地，與電影相關(guān)的核心概念也多次發(fā)生顯著變化。因此，考察“電影文學(xué)”概念的生成與歷史演變，不僅能夠?yàn)楫?dāng)下的中國電影知識體系建構(gòu)尋找和指認(rèn)某種適當(dāng)?shù)膬?nèi)涵與外延，更有助于我們探究20世紀(jì)中國電影觀念嬗變背后所隱藏的文化因素與權(quán)力關(guān)系。本文在研究方法上借鑒概念史的研究范式。作為一種興起于德國的歷史研究方法，概念史強(qiáng)調(diào)“歷史沉淀于概念”，認(rèn)為通過對歷史上政治和社會的“主導(dǎo)概念”或“基本概念”的形成、演變、運(yùn)用及社會文化影響的分析，可以揭示出歷史變遷的特征⑦。概念史著眼的是“概念”，關(guān)注與研究的卻是“歷史”，它試圖通過對歷史上某些特色或重要概念的研究，來豐富和增進(jìn)對于特定時(shí)期整體歷史的認(rèn)知⑧。隨著這一研究方法在全球的擴(kuò)散，其影響也逐漸溢出了政治史、社會史的范疇，并對其他人文社會學(xué)科產(chǎn)生重要啟示。“電影文學(xué)”一詞作為當(dāng)代中國電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中的核心概念，大體上符合有學(xué)者總結(jié)的中國歷史性基礎(chǔ)概念的“新四化”特征：規(guī)范化、通俗化、政治化與衍生化⑨?！半娪拔膶W(xué)”概念經(jīng)由大眾媒介進(jìn)入人們的日常語言，是為通俗化；官方、電影界在不同時(shí)期賦予“電影文學(xué)”不同的意涵與政治功能，使其進(jìn)入充滿沖突的政治場域，是為政治化；由“電影文學(xué)”派生出“電影文學(xué)劇本”“電影文學(xué)家”“電影文學(xué)性”等下位概念，是為衍生化。政治化、衍生化和通俗化又互為推動(dòng)，見證了“電影文學(xué)”走向概念的定型和標(biāo)準(zhǔn)化。

一、“電影文學(xué)”概念的蘇聯(lián)起源

考察英文中與電影劇作相關(guān)的術(shù)語，能夠與“電影文學(xué)”相對應(yīng)的詞組有兩個(gè)：literary scenario和literary screenplay，其含義均為“文學(xué)性電影劇本”。但它們遠(yuǎn)不是被廣泛接受與認(rèn)可的概念，其使用者也大多是一些具有蘇聯(lián)和東歐背景的學(xué)者。事實(shí)上，研究者已指出，這兩個(gè)英文術(shù)語是從俄文литературный сценарий轉(zhuǎn)譯而來⑩，該俄文詞的原意即為“文學(xué)性電影劇本”，俄文版維基百科對其的定義為：“文學(xué)性電影劇本是一部完整的電影劇本作品，其應(yīng)該包含對情節(jié)的完整、一致和具體的描述，包括詳細(xì)的場景、情節(jié)、對話和對人物形象的揭示?！笨梢哉f，英文中的literary scenario和literary screenplay，均較為準(zhǔn)確地抓住了俄文的原意。至于中文的“電影文學(xué)”概念究竟源自何處，國內(nèi)學(xué)界曾做過一些零星的探討。早在1983年發(fā)表的《電影劇作理論探討》一文中，鄭雪來就指出，在世界范圍內(nèi)提倡“電影文學(xué)”概念的，“除我國之外，主要就是蘇聯(lián)，我們的概念也來自蘇聯(lián)”。羅藝軍在為《中國新文藝大系（1949—1966）·電影集》撰寫的《導(dǎo)言》（1987） 中，亦指出“電影文學(xué)”是新中國成立伊始從蘇聯(lián)引進(jìn)的兩個(gè)重要的電影觀念之一，并且“中國對電影劇本的重要性的強(qiáng)調(diào)，甚至超過了蘇聯(lián)”。可惜的是，兩位學(xué)者并沒有對此展開進(jìn)一步辨析。蘇聯(lián)究竟是在怎樣的國內(nèi)政治背景下提出“文學(xué)性電影劇本”概念的？這一概念有什么具體內(nèi)涵？文藝界對其反應(yīng)如何？對于這些問題，國內(nèi)學(xué)術(shù)界鮮有討論，而它們恰恰是我們考察“電影文學(xué)”概念史的出發(fā)點(diǎn)。

根據(jù)芝加哥大學(xué)教授瑪利亞·貝洛杜布羅夫斯卡婭（Maria Belodubrovskaya） 的研究，蘇聯(lián)當(dāng)局提出“文學(xué)性電影劇本”這一概念的直接動(dòng)機(jī)，是要解決如何生產(chǎn)充足的、意識形態(tài)可控的電影劇本的問題。20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)國內(nèi)的電影制片廠出現(xiàn)了嚴(yán)重的“劇本荒”，面臨著提高電影產(chǎn)量與質(zhì)量的雙重壓力。為了緩解這一燃眉之急，蘇聯(lián)當(dāng)局的解決方案是將成名的蘇聯(lián)作家引入電影界，利用他們的才華來創(chuàng)作電影劇本。由于最高領(lǐng)袖的重視，蘇聯(lián)作家在斯大林時(shí)代被賦予了“人類靈魂的工程師”的崇高地位。30年代，蘇聯(lián)官方更是將文學(xué)提升到所有藝術(shù)中最重要的藝術(shù)形式的位置。將成名作家引入電影界，一方面有助于提升電影劇本的質(zhì)量，另一方面也是電影管理者、審查機(jī)構(gòu)和電影導(dǎo)演“外包”他們對電影作品的意識形態(tài)責(zé)任的一種策略。審查制度的嚴(yán)苛和不透明、最高領(lǐng)導(dǎo)人心意的難測，導(dǎo)致大量蘇聯(lián)電影在30年代被批判和禁映。蘇聯(lián)作家的崇高地位以及他們與斯大林本人的密切關(guān)系，使他們被認(rèn)為更了解領(lǐng)袖的心意，從而能夠創(chuàng)作出更容易通過審查的電影。那么，如何才能吸引成名的職業(yè)作家來創(chuàng)作電影劇本？“文學(xué)性電影劇本”這一概念的發(fā)明便是吸引他們的“胡蘿卜”。當(dāng)電影劇本被賦予一種獨(dú)立文學(xué)形式的地位，電影編劇就將成為收入豐厚且受人尊敬的電影文學(xué)家。他們的電影劇本發(fā)表在各種文學(xué)雜志和電影劇本選集之中，被當(dāng)成文學(xué)作品來閱讀，他們的名字也開始出現(xiàn)在電影片頭，并排在導(dǎo)演前面。

“文學(xué)性電影劇本”概念的誕生，亦與蘇聯(lián)當(dāng)局試圖在電影拍攝之前就將電影的主題思想固定下來的期望有關(guān)。蘇聯(lián)當(dāng)局希望，電影劇本一旦被通過就不能再隨意更改。為了實(shí)現(xiàn)這一想法，蘇聯(lián)電影管理機(jī)構(gòu)在30年代曾做過多種嘗試，“文學(xué)性電影劇本”概念的提出實(shí)際上是一個(gè)妥協(xié)的結(jié)果。在此之前，最早被提出的是“鐵的腳本”（ironscenario） 概念，不過，這種類似于好萊塢分鏡頭劇本的電影劇作形態(tài)被認(rèn)為束縛了電影藝術(shù)家的創(chuàng)造性，因而很快被拋棄。隨后又有人提出了“情緒劇本”（emotional sce?nario） 概念，這種電影劇作形態(tài)與“文學(xué)性電影劇本”已較為接近，但仍然被當(dāng)局認(rèn)為過于抽象和主觀化，會在無形中拉大電影劇本和最終影片之間的距離。在此意義上，“文學(xué)性電影劇本”是一個(gè)妥協(xié)的產(chǎn)物。通過將電影構(gòu)思和最后的執(zhí)行階段相分離，“文學(xué)性電影劇本”不再束縛電影編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)造力；通過將電影劇本提高到原創(chuàng)性文學(xué)作品的地位，也使導(dǎo)演對隨意改動(dòng)劇本有所忌憚。根據(jù)彼得·肯尼斯（PeterKenez） 的研究，在斯大林晚期的文化政治中，電影文學(xué)劇本的重要性之所以被置于電影之上，是因?yàn)椤半娪熬巹”葘?dǎo)演更容易控制，一元化的思想更易于通過文字而不是影像來控制”。值得注意的是，蘇聯(lián)電影管理當(dāng)局對“文學(xué)性電影劇本”概念的倡導(dǎo)，亦暗含著削弱導(dǎo)演權(quán)力的意圖。正如貝洛杜布羅夫斯卡婭所言：“在缺少好萊塢式的電影劇本創(chuàng)作部門的環(huán)境下，唯一能挑戰(zhàn)導(dǎo)演權(quán)威的方式就是夸大電影編劇在電影創(chuàng)作中的貢獻(xiàn)。讓電影劇本變成受人尊重的、享有獨(dú)立身份的文學(xué)作品，以此減少導(dǎo)演的主觀干預(yù)?！?/p>

“文學(xué)性電影劇本”概念被發(fā)明之后，便被賦予了強(qiáng)烈的意識形態(tài)內(nèi)涵，對電影文學(xué)劇本的重視，被認(rèn)為是蘇聯(lián)電影區(qū)別于資本主義國家電影的一個(gè)重要特征。我們可以從“文學(xué)性電影劇本”概念中歸納出以下幾個(gè)要點(diǎn)：一、突出電影文學(xué)劇本在整個(gè)電影創(chuàng)作和審查中的基礎(chǔ)與核心地位；二、以舞臺劇本作為對標(biāo)，將電影文學(xué)劇本提升為一種獨(dú)立的文學(xué)形式，以吸引職業(yè)作家從事電影劇本創(chuàng)作；三、與好萊塢的集體創(chuàng)作不同，電影文學(xué)劇本由單個(gè)作者創(chuàng)作，編劇的著作權(quán)受到保護(hù)；四、在理論上強(qiáng)調(diào)電影文學(xué)劇本兼有電影與文學(xué)的雙重特性，指出其要能夠供讀者閱讀。有趣的是，這些特征盡管表面上處處與好萊塢劇作模式對立，但其內(nèi)在邏輯卻是對后者的借鑒和模仿。蘇聯(lián)當(dāng)局意圖像好萊塢那樣將電影的創(chuàng)意（劇作） 與執(zhí)行（拍攝） 過程相分離，從而削弱導(dǎo)演的權(quán)力，生產(chǎn)出大量標(biāo)準(zhǔn)化的、可控的電影作品?！拔膶W(xué)性電影劇本”概念的提出，顯然是20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)相關(guān)部門強(qiáng)化對電影的意識形態(tài)管控、試圖干預(yù)電影內(nèi)容和主題的產(chǎn)物。在從理念到實(shí)踐的過程中，該概念與蘇聯(lián)特有的電影題材規(guī)劃、電影文學(xué)劇本審查制度相配合，構(gòu)成了三四十年代蘇聯(lián)電影的一個(gè)顯著特征。

“文學(xué)性電影劇本”概念，是從政治需要而不是電影創(chuàng)作的客觀規(guī)律出發(fā)提出的，因此它從一開始就帶來了很多問題。首先，從實(shí)踐的層面來看，該概念使蘇聯(lián)電影劇本創(chuàng)作離專業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化越來越遠(yuǎn)，業(yè)余化成為一個(gè)主要問題。由非職業(yè)編劇撰寫的電影文學(xué)劇本往往很少考慮實(shí)際拍攝的要求，過于追求文學(xué)性而不是情節(jié)發(fā)展，以致無法在實(shí)際攝制中使用。對此，蘇聯(lián)國內(nèi)的抱怨聲始終不絕于耳。其次，從意識形態(tài)的角度來看，該概念的提出是為了向電影創(chuàng)作部門提供更多高品質(zhì)、更易于審查的改編材料，但實(shí)際結(jié)果卻走向了相反的方向。對電影文學(xué)劇本的神化不僅沒有縮小電影劇作和影片的距離，反而擴(kuò)大了二者的鴻溝。將職業(yè)作家引入電影劇本創(chuàng)作的結(jié)果，是電影文學(xué)劇本成為蘇聯(lián)電影審查與創(chuàng)作的核心環(huán)節(jié)，拍攝電影幾乎變成對電影文學(xué)劇本的影像化轉(zhuǎn)譯。

“文學(xué)性電影劇本”概念無疑是斯大林時(shí)代的特殊產(chǎn)物。從一開始，這一概念就被打上了這位蘇聯(lián)最高領(lǐng)袖的印記。根據(jù)有學(xué)者的研究，斯大林盡管對電影很感興趣，但卻缺少對這一現(xiàn)代媒介最基本的理解。他對電影生產(chǎn)的視覺維度缺乏認(rèn)知，認(rèn)為文字是最重要的。在斯大林看來，電影導(dǎo)演只是將編劇的指示予以實(shí)現(xiàn)的技師。他對電影的認(rèn)識無疑是極度保守的。然而，恰恰是這樣一個(gè)問題重重的概念，在“二戰(zhàn)”勝利后，卻被當(dāng)作一種“先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)”引進(jìn)了東歐和亞洲新成立的社會主義國家。

二、“電影文學(xué)”概念在中國的生成

1949年后，中國使用的“電影文學(xué)”這一概念是中國電影全方位地向蘇聯(lián)電影學(xué)習(xí)的產(chǎn)物。從20世紀(jì)50年代起，“電影文學(xué)”一詞才開始高頻率地出現(xiàn)在電影創(chuàng)作、各種出版物和政府文件中。然而，“電影文學(xué)”作為一個(gè)新名詞出現(xiàn)，卻并非始于這個(gè)時(shí)期。

在民國時(shí)期出版的報(bào)刊中，“電影文學(xué)”一詞已零星出現(xiàn)。比如，在20世紀(jì)二三十年代的《申報(bào)》上就有“電影文學(xué)的感想”“蘇俄電影文學(xué)的巨擘”等表述。然而通過還原其原初語境，可發(fā)現(xiàn)這些表述與1949年后使用的“電影文學(xué)”概念的含義并不相同。“電影文學(xué)的感想”出自徐蔚南《藝術(shù)家及其他》一書的廣告，其完整的表述為“內(nèi)包含作者新譯悲多汾傳及關(guān)于法國文學(xué)的源流，批評電影文學(xué)的感想及救濟(jì)方法”?？紤]到當(dāng)時(shí)新式標(biāo)點(diǎn)符號使用的不規(guī)范，再參照該書具體內(nèi)容，可知此處實(shí)際想表達(dá)的是“電影與文學(xué)”之意?！疤K俄電影文學(xué)的巨擘”出自蘇聯(lián)電影《鐵騎紅淚》（改編自《靜靜的頓河》） 的宣傳廣告，考其語境，其含義與后來的“電影文學(xué)”概念亦有很大不同。這里需要稍作說明的是，在整個(gè)民國時(shí)期，“文學(xué)電影”一詞的使用頻率遠(yuǎn)比“電影文學(xué)”要高，其含義相當(dāng)于我們今天所說的“文學(xué)改編電影”。在實(shí)際使用中，一些作者并不刻意區(qū)分“文學(xué)電影”與“電影文學(xué)”（圖1），“蘇俄電影文學(xué)的巨擘”就屬于這種情況。情況較復(fù)雜的是1938年出版的王平陵《電影文學(xué)論》一書，然而除書名之外，“電影文學(xué)”一詞在該書中幾乎再未出現(xiàn)，而是被替換為“文學(xué)的電影”和“文學(xué)的電影劇本”等表述。究其原因，可參考作者對該書寫作動(dòng)機(jī)的闡述：“從文學(xué)的各部門發(fā)現(xiàn)與電影的相同之點(diǎn)。”換言之，該書實(shí)際上是一本關(guān)于電影的“文學(xué)論”，或者說是一本從文學(xué)的視角來論述電影的著作。

那么，蘇聯(lián)化的“電影文學(xué)”概念究竟是何時(shí)在中國生成的？東北書店1948年出版的《斯大林格勒血戰(zhàn)記》仍被稱作“文學(xué)電影劇本”，而到了50年代初，“電影文學(xué)”和“電影文學(xué)劇本”這兩個(gè)概念已經(jīng)非常頻繁地出現(xiàn)在報(bào)刊和政府文件之中。這一變化自然是受到了蘇聯(lián)電影的影響，如袁文殊所言：“全國解放后，我們大批地上映了蘇聯(lián)影片，翻譯出版了許多蘇聯(lián)的電影劇本和電影劇作理論。蘇聯(lián)先進(jìn)的電影藝術(shù)和電影文學(xué)，對我國電影文學(xué)的發(fā)展，起了巨大的有益的影響?！?然而時(shí)人將литературныйсценарий譯作“電影文學(xué)”實(shí)則是一個(gè)誤譯。前文指出，該概念的原意是“文學(xué)性電影劇本”，將其譯作“電影文學(xué)劇本”尚屬貼切，將其譯作“電影文學(xué)”則屬于轉(zhuǎn)譯中的再創(chuàng)造。直到幾十年后，這一問題才由蘇聯(lián)電影專家鄭雪來指出。如他所言，即使在蘇聯(lián)，脫離了電影劇作限定的“電影文學(xué)”概念也很少被使用，“在他們的大百科全書或電影百科辭典中，也找不到‘電影文學(xué)’的條目”。問題是新中國影壇在遭遇這一概念時(shí)為何將其譯為“電影文學(xué)”并對之欣然接受？本文認(rèn)為原因主要有兩點(diǎn)。首先，這與中國電影重視電影劇作的傳統(tǒng)有關(guān)。正如研究者指出的，在20世紀(jì)三四十年代的中國影壇，“文學(xué)劇本意義上的電影劇作已經(jīng)得到了它在外國電影中從未得到過的突出地位”。如果將視野進(jìn)一步擴(kuò)大，我們會發(fā)現(xiàn)盡管“電影文學(xué)”一詞在整個(gè)民國時(shí)期很少被電影界使用，但將電影劇本甚至電影視作一種文學(xué)形式者卻不乏其人。早在20年代，電影導(dǎo)演侯曜就聲稱“電影的劇本是電影的靈魂”。他大聲疾呼：“電影是文學(xué)！電影是活的文學(xué)！”并認(rèn)為電影“必能在文學(xué)上占一重要的位置”（圖2）。30年代之后，亦有人提出“電影故事的編制，近頃已成為文學(xué)上的一種新的體裁”。其次，對“電影文學(xué)”概念的誤譯亦與蘇聯(lián)電影劇作理論的影響有關(guān)。在五六十年代翻譯的蘇聯(lián)電影劇作理論和官方文件中，眾多蘇聯(lián)專家均強(qiáng)調(diào)電影劇本是一種重要的文學(xué)樣式。如馬里亞莫夫提出：“好的電影劇本應(yīng)該是一個(gè)獨(dú)立和完美的文學(xué)作品，它不僅可以在銀幕上去表現(xiàn)，而且也可以在雜志上發(fā)表出來或印成單行本讓人們閱讀?！彪娪皩?dǎo)演羅姆亦指出，應(yīng)該把電影劇本當(dāng)作一種基本的文學(xué)形式來加以討論。在新中國成立初期全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的整體氛圍中，這些觀點(diǎn)勢必對中國電影人的電影劇作觀念產(chǎn)生重要影響。

綜上，作為“十七年”電影話語的“電影文學(xué)”概念是蘇聯(lián)舶來的“文學(xué)性電影劇本”概念與中國電影傳統(tǒng)嫁接之后產(chǎn)生的。當(dāng)然，我們不應(yīng)夸大這一概念的本土性，而應(yīng)看到“電影文學(xué)”概念的生成受到了來自蘇聯(lián)的巨大影響。正如有電影史著作指出的：“全國解放之后，蘇聯(lián)電影劇作理論的影響及電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)要求，使電影劇作理論得到進(jìn)一步的發(fā)展。這一理論歷史久，影響大，理論也較為完整，從而成為整個(gè)電影理論的核心。它承認(rèn)和強(qiáng)調(diào)電影文學(xué)劇本在整個(gè)電影創(chuàng)作中的地位和作用，認(rèn)為劇本是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。具體提出電影文學(xué)這一概念，強(qiáng)調(diào)它是一種新型的文學(xué)樣式，電影文學(xué)劇本則是它的具體表現(xiàn)形態(tài)?！弊鳛樾轮袊闪⒊跗谌妗耙蕴K為師”的一部分，“電影文學(xué)”概念及其所依托的蘇聯(lián)式電影劇作生產(chǎn)模式，被當(dāng)作一種“先進(jìn)的”電影經(jīng)驗(yàn)，系統(tǒng)地引入電影的藝術(shù)創(chuàng)作與行政管理之中。

“電影文學(xué)”概念在新中國的確立與推廣，從一開始就受到相關(guān)部門自上而下的推動(dòng)。1948年中共中央宣傳部給東北局宣傳部關(guān)于電影工作的指示，就指出必須重視電影劇本的創(chuàng)作，并對電影劇本的題材和標(biāo)準(zhǔn)提出了要求。1949年后，電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作更是被置于整個(gè)電影工作的中心位置。1950年，中央電影局成立了北京電影文學(xué)研究所，上海亦成立了以夏衍為所長的上海電影文學(xué)研究所。與此同時(shí)，政務(wù)院出臺《政務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》，要求中國作協(xié)采取一切有效措施，組織全國文藝作家積極參加電影劇本創(chuàng)。1953年，中央電影局和中國作協(xié)主席團(tuán)舉辦電影劇作講習(xí)會，以提高作家的電影劇本創(chuàng)作水平。1956年3月，中國作協(xié)主席團(tuán)頒布《關(guān)于加強(qiáng)電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的決議》，同時(shí)，文化部和中國作協(xié)聯(lián)合發(fā)起電影文學(xué)劇本征文。同年，陳荒煤在第一次全國青年文學(xué)創(chuàng)作者會議上，作了題為“青年作家要踴躍地參加電影劇本創(chuàng)作”的報(bào)告，號召青年作家積極學(xué)習(xí)和創(chuàng)作電影文學(xué)劇本。從這些文件的內(nèi)容來看，引入和創(chuàng)造“電影文學(xué)”概念的初衷如其在蘇聯(lián)的原初語境中一樣，是為了吸引職業(yè)作家進(jìn)行電影劇本創(chuàng)作。值得注意的是，這種吸引不僅是精神層面的感召，更伴隨著豐厚的物質(zhì)激勵(lì)。據(jù)時(shí)人回憶，在一般工人、干部月薪只有數(shù)十元的50年代，一部電影文學(xué)劇本的稿酬已經(jīng)高達(dá)五六千到一萬元。此外，作為推動(dòng)職業(yè)作家從事電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的扶持措施，不僅《人民文學(xué)》《解放軍文藝》等權(quán)威文學(xué)雜志經(jīng)?？莾?yōu)秀的電影文學(xué)劇本，從1958年起，《電影文學(xué)》《電影創(chuàng)作》等專門刊登電影文學(xué)劇本的刊物相繼創(chuàng)刊。這些舉措不僅提高了電影文學(xué)劇本的重要性，也使“電影文學(xué)”概念被全社會接受。

在“電影文學(xué)”概念傳播與普及的過程中，有關(guān)方面自上而下的推動(dòng)自然是主要的驅(qū)動(dòng)力量，而中國電影人對這一概念的理解，則受到蘇聯(lián)電影文學(xué)劇本和蘇聯(lián)電影劇作理論譯介的直接影響。在某種意義上，蘇聯(lián)電影界對“文學(xué)性電影劇本”概念的理論探討，不僅構(gòu)成新中國“電影文學(xué)”話語的合法性來源，更為后者提供了師法的對象和理論建構(gòu)的基本框架。而引進(jìn)蘇聯(lián)國立電影大學(xué)的電影劇作課程和教材等舉措，更是使“電影文學(xué)”概念對新中國的電影教育與電影人才培養(yǎng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。根據(jù)洪宏的研究，蘇聯(lián)對新中國“電影文學(xué)”觀念的影響主要包括四個(gè)方面：一、對電影文學(xué)劇本在電影創(chuàng)作中的重要性的認(rèn)識與強(qiáng)調(diào)；二、對以電影劇作為載體的電影文學(xué)性質(zhì)與形式的探索與討論；三、對“電影文學(xué)”創(chuàng)作的目的、方法、任務(wù)等問題的闡述；四、對具體電影編劇技法的探討?？梢哉f，整個(gè)“十七年”時(shí)期，中國影壇對“電影文學(xué)”概念的認(rèn)知與探討，基本上是圍繞以上四個(gè)層面展開的。

從概念史研究的視角出發(fā)，任何歷史首先都是呈現(xiàn)于語言、沉淀于概念之中的歷史。概念史的要旨，即是通過分析語言表述的意義變化，解讀具有關(guān)鍵意義的詞語在特定語境中的概念化過程，研究特定詞語之歷時(shí)意義嬗變的連接點(diǎn)。蘇聯(lián)化的“電影文學(xué)”概念1949年后在中國的生成與確立，與社會政治變化帶來的電影觀念與話語變遷密切相關(guān)。與此前的商業(yè)化電影體制不同，1949年后中國建立的是一個(gè)高度集中的電影體制，管理體制的“一體化”和思想的“一元化”是其基本特征。“電影文學(xué)”概念的確立與推廣，即反映了一種試圖對電影的思想內(nèi)容進(jìn)行管理、將電影納入“一元化”軌道的嘗試。關(guān)于這一點(diǎn)，在1951年文化部呈送中宣部的《加強(qiáng)黨對于電影創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)的決定》中就有明確的表述：“電影是最有力和最能普及的宣傳工具，同時(shí)又是一個(gè)復(fù)雜的生產(chǎn)企業(yè)。保證電影能及時(shí)生產(chǎn)而順利完成政治宣傳任務(wù)的決定關(guān)鍵，乃在于電影劇本創(chuàng)作的具體組織工作與思想的指導(dǎo)；黨對電影的領(lǐng)導(dǎo)就必須抓緊這個(gè)決定關(guān)鍵，因?yàn)殡娪皠”臼请娪八囆g(shù)的靈魂，不僅應(yīng)要求具有正確的思想及一定的藝術(shù)水平，且應(yīng)做到供應(yīng)及時(shí)，有充足的數(shù)量，有高度的思想性與嚴(yán)密的計(jì)劃性，以適應(yīng)電影生產(chǎn)事業(yè)的發(fā)展與需求。”對電影審查和內(nèi)容控制的角度而言，電影文學(xué)劇本之所以能夠成為黨領(lǐng)導(dǎo)電影事業(yè)的“決定關(guān)鍵”，正在于其確保了影片在主題和思想上的政治性。這構(gòu)成了“電影文學(xué)”概念在新中國電影理論與創(chuàng)作中具有基礎(chǔ)性地位的深層政治邏輯。

三、“電影文學(xué)”概念的運(yùn)用與影響

概念史不僅研究新詞語的形成與變遷，亦考察概念的傳播與運(yùn)用所帶來的社會與政治影響。那么，蘇聯(lián)化的“電影文學(xué)”概念的生成，究竟對新中國電影帶來了什么影響？這一概念及其所依附的蘇聯(lián)電影劇作生產(chǎn)模式，是否實(shí)現(xiàn)了相關(guān)部門最初的設(shè)想，即生產(chǎn)“供應(yīng)及時(shí)，有充足的數(shù)量，有高度的思想性與嚴(yán)密的計(jì)劃性”的電影文學(xué)劇本呢？它是否適應(yīng)“電影生產(chǎn)事業(yè)的發(fā)展與需求”？答案是否定的。這是因?yàn)樵摳拍畋旧砭褪且粋€(gè)問題重重、高度政治化的產(chǎn)物。中國在從蘇聯(lián)引入“電影文學(xué)”概念的同時(shí)，亦全方位地承襲了其弊端和問題。

和蘇聯(lián)的情況一樣，1949年后亦長期面臨電影劇本荒的問題。究其原因，一方面如官方文件所說，是因?yàn)椤按蠖鄶?shù)的作家還沒有真正認(rèn)識到電影文學(xué)的重要性，不少作家過分地強(qiáng)調(diào)了電影藝術(shù)的特殊性，而又不肯下決心去學(xué)習(xí)，去掌握它的藝術(shù)技巧，因而對電影文學(xué)劇本創(chuàng)作不敢輕易嘗試，或者在嘗試中碰到困難就畏縮不前”；另一方面則與嚴(yán)苛、繁瑣的電影劇本審查制度有關(guān)。根據(jù)政務(wù)院和電影局1953年制定的《故事影片電影劇本審查暫行辦法（草案）》，一個(gè)劇本要過審，至少要經(jīng)過四級審查。1954年之后，電影劇本的審查權(quán)下放至電影廠，但審查的層級不降反增，一個(gè)電影劇本至少要經(jīng)過六道關(guān)口才能投入制作。這還只是常規(guī)性的審查，如根據(jù)這份草案，有關(guān)黨的歷史、重大政治事件、有領(lǐng)袖出現(xiàn)的場面之電影劇本的故事梗概及文學(xué)劇本，應(yīng)根據(jù)文化部主管副部長指示送交中宣部審查。

盡管通過嚴(yán)苛、繁復(fù)的電影文學(xué)劇本審查，電影的政治性在某種程度上得到了保證，但這是以違背電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律為代價(jià)的。首先，只重視電影文學(xué)劇本的政治性，層層審查的結(jié)果是大量缺乏個(gè)性、藝術(shù)質(zhì)量堪憂的劇本被拍攝出來，導(dǎo)致國產(chǎn)影片的上座率十分低落，“一般國產(chǎn)片的上座率在30%到40%左右；有60%上座率的影片，已經(jīng)很難得了”。其次，從電影生產(chǎn)的角度來看，電影文學(xué)劇本創(chuàng)作和審查的周期太長，大大降低了影片生產(chǎn)的效率。正如電影評論家鐘惦棐所說：“我們現(xiàn)在寫作一個(gè)劇本，動(dòng)輒要半年、一年，甚至兩年，三年，再加上導(dǎo)演研究劇本、修改劇本、分鏡頭、成立攝制組，又需要三個(gè)月到半年的時(shí)間。如果再加上演員體驗(yàn)生活然后進(jìn)行創(chuàng)作、拍攝等等，一部影片從寫劇本到攝制完成，往往需要一年、兩年，甚至更多的時(shí)間?！?/p>

其結(jié)果是“現(xiàn)在觀眾所看到的影片，都還是一兩年前進(jìn)行組織的劇本”。最后，將電影文學(xué)劇本提高到不應(yīng)有的高度，割裂了電影藝術(shù)創(chuàng)作的完整性與統(tǒng)一性。在這種情況下，編劇不滿于導(dǎo)演對其劇本的修改，而導(dǎo)演也對不能自由選擇劇本的“強(qiáng)迫婚姻”充滿怨言。而從審查的角度來看，一方面，電影文學(xué)劇本與經(jīng)過重重修改并經(jīng)過導(dǎo)演二度創(chuàng)作的影片之間，往往存在很大差異；另一方面，有關(guān)方面在審查電影文學(xué)劇本的同時(shí)，還要求電影制片廠提供故事梗概、主要情節(jié)、分鏡頭劇本等材料。這在很多時(shí)候使得對電影文學(xué)劇本的審查變成了一個(gè)沒有意義的程序。無論是在電影的管理還是創(chuàng)作實(shí)踐中，這套以“電影文學(xué)”為中心、以電影劇本審查為軸心的電影生產(chǎn)模式都很難順利運(yùn)行下去。師陀對此批評道：“審查方面一道一道的關(guān)口，看起來制度挺嚴(yán)密；每年的生產(chǎn)計(jì)劃題材計(jì)劃都有表格，看起來計(jì)劃性又極強(qiáng)。其實(shí)我們同時(shí)又沒有制度、沒有計(jì)劃；我們既可以不問劇作者如何處理題材就武斷地否定他的意圖，也可以決定一個(gè)不成熟的劇本開拍……凡此種種，都在編輯和編劇中間造成了思想上的混亂。”

“電影文學(xué)”概念的另一個(gè)影響，是使電影劇作實(shí)踐離專業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化的方向越來越遠(yuǎn)，業(yè)余化成為20世紀(jì)五六十年代中國電影劇本創(chuàng)作的一個(gè)主要特征。由于“電影文學(xué)”被提升到了一種獨(dú)立的文學(xué)形式的地位，加上有關(guān)方面自上而下的推動(dòng)，確實(shí)吸引了大量作家和文學(xué)愛好者加入電影劇本寫作的行列。根據(jù)時(shí)人報(bào)道，許多制片廠的編輯處和電影雜志的編輯部，每個(gè)月收到群眾創(chuàng)作的電影劇本不下七八百件。既然電影劇本創(chuàng)作者的隊(duì)伍如此龐大，為什么制片廠還會經(jīng)常陷入劇本荒呢？答案就在于業(yè)余化所帶來的劇本寫作的非專業(yè)化與非標(biāo)準(zhǔn)化問題。大部分業(yè)余編劇不了解電影的特性，或認(rèn)為“電影特性”對于寫作電影文學(xué)劇本無足輕重，這導(dǎo)致他們寫的劇本“結(jié)構(gòu)松散、情節(jié)平淡、缺乏尖銳生活沖突”，不符合電影要求，非經(jīng)系統(tǒng)的修改而不能投入拍攝。盡管“十七年”時(shí)期，大部分中國理論家在關(guān)于電影劇作的著述中都會提到電影文學(xué)劇本要兼具“電影性”和“文學(xué)性”，但在實(shí)踐中常常是“文學(xué)性”壓倒了“電影性”，或者說“文學(xué)性”有余而“電影性”不足。因此，在“電影文學(xué)”概念確立與定型的過程中，對之質(zhì)疑的聲音始終不絕如縷。

四、“電影文學(xué)”概念的爭議與定型

中國電影史上對“電影文學(xué)”概念的質(zhì)疑與反思，主要發(fā)生在1957年“大鳴大放”前后和20世紀(jì)80年代初的電影“文學(xué)性”論爭期間。這兩場圍繞“電影文學(xué)”、電影與文學(xué)關(guān)系問題的討論，看似相隔久遠(yuǎn)，實(shí)則存在著內(nèi)在承續(xù)性。

“大鳴大放”期間，電影界對1949年以來中國電影的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)進(jìn)行了廣泛的討論與反思，對“電影文學(xué)”及其所依附的電影劇本審查制度的批評是其中的重要內(nèi)容。首先，苦電影劇本審查制度久矣的電影人，對官方所宣稱的“電影文學(xué)”在電影創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性地位提出質(zhì)疑。在上海《文匯報(bào)》1956年11月發(fā)起的“為什么好的國產(chǎn)片這樣少”大討論中就不乏這樣的聲音。如陳鯉庭認(rèn)為，這種過于重視劇本和攝制劇目選定的生產(chǎn)方式，“一般總是無例外的從行政上直接組織作家寫成的劇本作為開始”，而“忘記了導(dǎo)演等創(chuàng)作人員是影片形象的直接體現(xiàn)者”。鐘惦棐在《電影的鑼鼓》一文中呼應(yīng)這一觀點(diǎn)，提出“電影文學(xué)的基礎(chǔ)對導(dǎo)演不具有約束的意義。影片的風(fēng)格就其最根本的意義上講，是由電影文學(xué)劇本所提供，而由導(dǎo)演所完成的”。其次，更多參與這場“鳴放”的電影人對“電影文學(xué)”概念所依托的電影劇本審查制度提出了批評與質(zhì)疑。正如《文匯報(bào)》在“為什么好的國產(chǎn)片這樣少”討論的總結(jié)中所指出的，這場討論中，“一個(gè)比較集中的意見，是電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)管得過緊過嚴(yán)，集中過多。從電影題材的選擇，到劇本的重重審查，影片拍攝過程中一些不必要的意見……干涉過多，使電影藝術(shù)工作者無所適從”?？陀^來看，這場短暫的討論觸及了當(dāng)時(shí)電影體制的根本弊端，其核心是政治與電影藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系問題，以及電影劇本和導(dǎo)演誰才是電影藝術(shù)創(chuàng)作的“中心”的問題，同時(shí)也間接涉及了電影藝術(shù)的特性問題。然而，由于政治風(fēng)向的波譎云詭，這場討論很快就因“反右”運(yùn)動(dòng)而夭折，許多問題沒有得到進(jìn)一步展開。

1956至1957年的這場對“電影文學(xué)”概念的反思，在新時(shí)期的電影“文學(xué)性”論爭中得到了延續(xù)。這一論爭的起因是，1980年，時(shí)任文化部電影局副局長的張駿祥在一次導(dǎo)演總結(jié)會上做了一篇題為“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”的發(fā)言，提出“導(dǎo)演應(yīng)該善于運(yùn)用自己手里掌握的表現(xiàn)手段……來充分體現(xiàn)作品的文學(xué)價(jià)值，也可以說是用電影的表現(xiàn)手段來完成電影文學(xué)”。張駿祥的這一觀點(diǎn)，很快得到時(shí)任文化部副部長陳荒煤的呼應(yīng)，后者亦在《電影劇作》上發(fā)表了《不要忘了文學(xué)》一文，提出“電影劇本是電影故事片的基礎(chǔ)，或者說電影的基礎(chǔ)是文學(xué)”的觀點(diǎn)。經(jīng)歷了十年“文革”的浩劫，張、陳二人試圖退回到“十七年”時(shí)期的電影方案，在80年代初顯得格外陳舊與保守，這自然會招致掌握了新的理論話語的電影理論家們的挑戰(zhàn)。張衛(wèi)、鄭雪來、邵牧君、鐘惦棐等一大批學(xué)者，紛紛加入這場論爭。隨著論爭的深入，一部分學(xué)者開始將矛頭直接指向作為電影的“文學(xué)性”這一說法源頭的“電影文學(xué)”概念本身。通過與歐美、蘇聯(lián)電影劇作實(shí)踐和理論的縱向與橫向比較，鄭雪來、邵牧君注意到這一概念的蘇聯(lián)起源及其意識形態(tài)性。他們從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面對“電影文學(xué)”概念的合法性提出質(zhì)疑，并發(fā)出了“電影文學(xué)要改弦更張”的呼吁。

回顧這兩場相隔二十余年的討論，會發(fā)現(xiàn)后者實(shí)際上處在前者的歷史延長線上。它們不僅有著共同的出發(fā)點(diǎn)，即反對政治對電影藝術(shù)的粗暴干涉，意欲將電影從政治的桎梏之中解放出來，二者的議題也有明顯的連續(xù)性，如電影文學(xué)劇本在電影藝術(shù)創(chuàng)作中的地位、電影與文學(xué)的關(guān)系、“電影文學(xué)”是不是一門獨(dú)立的文學(xué)形式等問題。兩場討論的結(jié)局也有相似之處。80年代的電影“文學(xué)性”論爭看似熱鬧，但對許多重要的問題淺嘗輒止，更缺乏對“電影文學(xué)”概念的深刻反思。當(dāng)然，在這兩場討論中，亦可看到話語變遷的滯后性。如果我們承認(rèn)語言不僅僅是表達(dá)的工具，其本身即是歷史的一部分的話，那么這種概念或話語的穩(wěn)定性究竟意味著什么？當(dāng)我們考察“電影文學(xué)”概念的歷史變遷時(shí)，一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，這一概念并沒有隨著意識形態(tài)管控的相對弱化和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式的退場而退出歷史的舞臺。一方面，經(jīng)過長期的蘇聯(lián)式電影教育，該概念已經(jīng)根深蒂固，內(nèi)化為中國電影歷史傳統(tǒng)的一部分；另一方面，承襲自蘇聯(lián)的電影劇本審查制度和題材規(guī)劃盡管功能已經(jīng)弱化，卻并沒有在80年代之后被廢除，這使得“電影文學(xué)”概念仍然具有一定的現(xiàn)實(shí)和政治意義。

“電影文學(xué)”概念的定型始于20世紀(jì)五六十年代，最終完成于80年代?！笆吣辍睍r(shí)期，在翻譯蘇聯(lián)電影劇作理論和新中國電影實(shí)踐的基礎(chǔ)上，一大批電影理論家如夏衍、張駿祥、袁文殊等，已通過他們的著述開始將“電影文學(xué)”這一概念本土化。在這一過程中，于敏的《本末——文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》是一篇關(guān)鍵性的文本。作者不僅將蘇聯(lián)電影理論家弗雷里赫的“電影文學(xué)劇本——這是影片的思想藝術(shù)基礎(chǔ)”改寫為“電影文學(xué)是影片的思想和藝術(shù)的基礎(chǔ)”，更是用“本末”“異同”等中國化的術(shù)語，對“電影文學(xué)”概念進(jìn)行了本土化的闡釋，從而很自然地淡化了該概念的蘇聯(lián)起源。其核心觀點(diǎn)——電影文學(xué)與一般文學(xué)“本同而末異”——更是對后來的中國電影劇作理論和實(shí)踐產(chǎn)生了很大影響。不過即使在這篇文章中，我們亦能發(fā)現(xiàn)“電影文學(xué)”概念中某些含混不清的地方。如作者一方面遵循當(dāng)時(shí)的主流觀點(diǎn)，將電影文學(xué)看作一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，但另一方面又不得不承認(rèn)這種獨(dú)立性是相對的，因?yàn)椤皩τ陔娪拔膶W(xué)，單從文學(xué)上看，單從電影上看，都不對”。作者最后的結(jié)論是：“這是新的文學(xué)形式，也是困難的文學(xué)形式?！边M(jìn)入80年代，一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，一方面，隨著電影“文學(xué)性”論爭的深入，“電影文學(xué)”概念的合法性開始遭到質(zhì)疑；另一方面，“電影文學(xué)”開始被收錄進(jìn)詞典和大型文學(xué)出版計(jì)劃，并完成了概念的基本定型。在這一過程中，1986年出版的、由夏衍擔(dān)任總顧問并匯集當(dāng)時(shí)中國最有影響力的一批電影學(xué)者編寫的《電影藝術(shù)詞典》一書，無疑扮演了非常重要的角色。在這本至今仍被廣泛使用的詞典中，“電影文學(xué)”不僅明確確立了其在抒情文學(xué)、敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)之外“第四文學(xué)”的地位，“文學(xué)劇本是整部影片的基礎(chǔ)”的表述亦被完整保留。值得玩味的是，這本《電影藝術(shù)詞典》盡管亦收錄了鄭雪來、邵牧君等人試圖用來替換“電影文學(xué)”的“電影劇作”詞條，但對他們追溯“電影文學(xué)”概念的蘇聯(lián)起源和質(zhì)疑其合法性的觀點(diǎn)，卻只字未提。不過，通過該詞條的釋義可見，其中的意識形態(tài)色彩已經(jīng)明顯淡化。

《電影藝術(shù)詞典》的出版，標(biāo)志著“電影文學(xué)”作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念在中國完成了基本定型，此后中國學(xué)界對該概念的探討大都沒有超越該書的框架。這帶來了新的問題。當(dāng)人們不斷援引《電影藝術(shù)詞典》中的“電影文學(xué)”定義時(shí)，恰恰忽視了該書是一個(gè)過渡時(shí)代的產(chǎn)物，其在很大程度上仍然受到“十七年”電影觀念的深刻影響。這也是筆者在前文謹(jǐn)慎地使用“基本定型”這一表述的原因所在。由于沒有對“電影文學(xué)”概念進(jìn)行詞源學(xué)的考證和深入的歷史反思，這種“定型”實(shí)際上是不穩(wěn)固的。在后來的實(shí)際使用中，“電影文學(xué)”一詞的內(nèi)涵和外延常常發(fā)生游移，人們有時(shí)用其指稱狹義的電影文學(xué)劇本，有時(shí)又寬泛地將電影史上產(chǎn)生的電影本事、電影小說、電影故事乃至電影拍攝腳本等電影劇作形態(tài)悉數(shù)囊括進(jìn)“電影文學(xué)”的范疇里，這在某種程度上消解了“電影文學(xué)”概念的存在意義。關(guān)于“電影文學(xué)”是否是一種獨(dú)立的文學(xué)形式的問題，更是始終存在著不少爭議。盡管不斷有學(xué)者呼吁將“電影文學(xué)”納入中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的寫作，但主流文學(xué)史研究界的反應(yīng)卻一直比較冷淡。這其中的癥結(jié)除了研究的“偏見”之外，恐怕更在于這一概念本身的含混性和爭議性。“電影文學(xué)”概念的捍衛(wèi)者們經(jīng)常提出的一個(gè)觀點(diǎn)是電影文學(xué)劇本具有很強(qiáng)的可讀性，并且在中國擁有廣大的讀者群體。然而，這種現(xiàn)象更像是一個(gè)特殊歷史時(shí)空下的產(chǎn)物，并不具有普遍性。在電影資源和觀看渠道比較匱乏的年代里，人們閱讀電影文學(xué)劇本的一個(gè)重要原因是將它們當(dāng)作影片的替代物，因此當(dāng)國人可以便捷地通過電視、光盤和互聯(lián)網(wǎng)獲得豐富的電影資源后，電影文學(xué)劇本在90年代之后逐漸走向了圖書出版市場的邊緣。

結(jié)語

從概念史研究的視角來看，任何“傳統(tǒng)”本身就是一個(gè)概念，它是在某一時(shí)刻被發(fā)明出來的。概念史學(xué)者不是不加批判地接受傳統(tǒng)，而是努力探求某種傳統(tǒng)是在什么時(shí)候以及為什么被發(fā)明出來的。本文認(rèn)為，“電影文學(xué)”就是中國電影史上的一個(gè)“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。這一概念一方面廣泛地出現(xiàn)在各種各樣的出版物和人們的日常語言中，另一方面卻被自然化，這導(dǎo)致其很少受到學(xué)術(shù)上的檢視。從概念生成的角度來審視，作為新中國電影話語的“電影文學(xué)”，是蘇聯(lián)的“文學(xué)性電影劇本”概念與中國電影的歷史傳統(tǒng)嫁接之后產(chǎn)生的概念。它承襲了誕生自20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)的“文學(xué)性電影劇本”概念的種種弊端，其本身問題叢生，違背電影的創(chuàng)作規(guī)律，被認(rèn)為是一種人造的“合成橡膠”（synthetic rubber） 。1949年以后，管理部門自上而下的推動(dòng)使得“電影文學(xué)”概念迅速普及，但在實(shí)際的運(yùn)用中，對電影文學(xué)劇本的過度強(qiáng)調(diào)卻給中國電影的發(fā)展帶來了負(fù)面影響。因此，這一概念從生成伊始一直爭議不斷。80年代之后，籠罩在“電影文學(xué)”概念之上的意識形態(tài)色彩逐漸淡化?！峨娪八囆g(shù)詞典》一書的出版標(biāo)志著作為學(xué)術(shù)概念的“電影文學(xué)”一詞在中國完成了基本定型，然而這并不意味著圍繞“電影文學(xué)”概念的爭議從此已經(jīng)厘清，或者說未來再也不會發(fā)生誤解。應(yīng)該看到，由于缺少系統(tǒng)性的反思和理論上的深入辨析，“電影文學(xué)”一詞在今天仍然是一個(gè)充滿爭議的概念。不過，恰恰也正是這種爭議性，使其成為一個(gè)觀察當(dāng)代中國電影觀念嬗變的窗口。

需要指出，對“電影文學(xué)”概念的考察并非是為了否定它。在可見的未來，作為歷史遺產(chǎn)的這一概念仍將繼續(xù)存在，并對中國電影的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生一定的影響。通過對“電影文學(xué)”概念生成與演變的歷史考察，本文引申出的另一個(gè)問題是，為什么20世紀(jì)中國電影與文學(xué)之間的關(guān)系總是剪不斷、理還亂？我們似乎可以在侯曜“電影是活的文學(xué)”的“劇本中心主義”、于敏的“電影文學(xué)”與一般文學(xué)“本同而末異”以及張駿祥在80年代提出的電影是“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”等跨時(shí)代的觀念之間，建立起某種清晰的聯(lián)系——它們均蘊(yùn)含著一種將作為現(xiàn)代視覺奇觀的電影納入文學(xué)審美范式的沖動(dòng)。這一內(nèi)在的聯(lián)系不僅印證了以文字為核心的文學(xué)審美范式在中國文化中的深厚傳統(tǒng)，以及20世紀(jì)中國知識階層消化西方文明和現(xiàn)代性的焦慮，也從另一個(gè)視角啟發(fā)我們進(jìn)一步思考“電影文學(xué)”概念在中國生成的復(fù)雜語境及其頑強(qiáng)的生命力。

① 于敏：《本末——文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》，《電影藝術(shù)》1962年第3期。

② 陳鯉庭：《導(dǎo)演應(yīng)該是影片生產(chǎn)的中心環(huán)節(jié)》，《文匯報(bào)》1956年11月23日；鐘惦棐：《電影的鑼鼓》，《文藝報(bào)》1956年12月21日。

③ J. 伐愛斯：《電影劇本是一種獨(dú)立的文學(xué)作品嗎？》，管蠡譯，《世界電影》1957年第6期。

④鄭雪來：《電影文學(xué)與電影特性問題——兼與張駿祥同志商榷》，《電影新作》1982年第5期。

⑤ 邵牧君：《電影、文學(xué)和電影文學(xué)》，《文學(xué)評論》1984年第1期。

⑥ 中國電影藝術(shù)編輯室編：《電影的文學(xué)性討論文選》，中國電影出版社1987年版。

⑦ 方維規(guī)：《概念史研究方法要旨——兼談中國相關(guān)研究中存在的問題》，黃興濤主編：《新史學(xué)》第三卷，中華書局2009年版，第3－20頁。

⑧ 黃興濤：《概念史方法與中國近代史研究》，《史學(xué)月刊》2012年第9期。

⑨ 孫江：《概念史研究的中國轉(zhuǎn)向》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第10期。

⑩ Petr Szczepanik，“How Many Steps to the Shooting Script？ A Political History of Screenwriting”， Iluminace，Vol. 25， Issue 3 （2013）： 73-98， 73-98.

俄語中的литературный對應(yīng)英文中的literary，意為“文學(xué)的”，сценарий的釋義為“電影劇本”或“電影腳本”，亦指戲劇的劇情概要和劇情提綱，因此，литературный сценарий直譯便是“文學(xué)性電影劇本”。參見黑龍江大學(xué)俄羅斯語言文學(xué)與文化研究中心辭書研究所編：《新時(shí)代俄漢詳解大詞典》第四卷，商務(wù)印書館2014年版，第6342頁。

參見維基百科литературный сценарий詞條，https：//ru.wikipedia.org/wiki/Литературный_сценарий。

鄭雪來：《電影劇作理論探討》，《電影文學(xué)》1983年第12期，1984年第1、2期。

羅藝軍：《〈中國新文藝大系電影集〉（1949—1966） 導(dǎo)言》，《中國電影與中國文化》，北京廣播學(xué)院出版社1995年版，第159頁。

關(guān)于蘇聯(lián)“劇本荒”的原因，參見Peter Kenez， Cinema and Soviet Society： From the Revolution to the Death of Sta?lin， London： I. B. Tauris， 2001， pp. 127-131。

培養(yǎng)足夠數(shù)量的職業(yè)電影編劇是一個(gè)長期的工程，將成名作家引入電影界則被當(dāng)局認(rèn)為是一個(gè)短期的有效方案。Cf. Maria Belodubrovskaya，“The Literary Scenario and the Soviet Screenwriting Tradition”， in BirgitBeumers （ed.）， A Companion to Russian Cinema， Malden， MA： John Wiley amp; Sons， Inc.， 2016， p. 257.

Maria Belodubrovskaya，“The Literary Scenario and the Soviet Screenwriting Tradition”， A Companion toRussian Cinema， p. 260， pp. 256-257， pp. 251-269.

多林斯基編著：《普多夫金論文選集》，羅慧生等譯，中國電影出版社1985年版，第112—113頁。

該概念由愛森斯坦提出。Cf. S. M. Eisenstein，“The Form of the Script”， S. M. Eisenstein Writings， 1922-34，ed. amp; trans. Richard Taylor， Bloomington： Indiana University Press， 1988， pp. 134-135.

Peter Kenez， Cinema and Soviet Society： From the Revolution to the Death of Stalin， p. 219， p. 131.

根據(jù)蘇聯(lián)官方1939年頒布的《標(biāo)準(zhǔn)電影劇本協(xié)議》，電影編劇最多只能被要求修改兩次劇本，并且，未經(jīng)其允許，第三方不得重寫該劇本。Cf. Maria Belodubrovskaya， Not According to Plan： Filmmaking under Stalin，Ithaca： Cornell University Press， 2017， p. 156.

Maria Belodubrovskaya， Not According to Plan： Filmmaking under Stalin， p. 134， p. 130.

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《鐵騎紅淚》廣告，《申報(bào)》1933年6月13日。

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張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》，《電影的文學(xué)性討論文選》，第19頁。

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鐘惦棐：《電影文學(xué)要改弦更張》，《電影新作》1983年第1期。

于敏的《本末——文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》一文明顯受到弗雷里赫《捍衛(wèi)偉大的電影文學(xué)》一文的影響。參見C. 弗雷里赫：《捍衛(wèi)偉大的電影文學(xué)》，李筱蒸譯，《電影劇本本性問題（討論集）》，中國電影出版社1961年版，第60頁。

上海文藝出版社1984年出版的《中國新文學(xué)大系》包含了“電影集”，夏衍在為之所作的序言中明確指出，中國早期優(yōu)秀電影歸屬于“五四”以來的新文學(xué)范疇（夏衍：《序》，《中國新文學(xué)大系（1927—1937）》第17集《電影集》一，上海文藝出版社1984年版，第1頁）。

《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社1986年版、1994年版、2005年版。

周斌：《電影文學(xué)：現(xiàn)代文學(xué)史研究不能忽視的領(lǐng)域》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1993年第1期；楊曙：《從文學(xué)史對象和范圍的不穩(wěn)定性看電影文學(xué)與文學(xué)史的關(guān)系——論將電影文學(xué)納入文學(xué)史之必要性》，《小說評論》2008年第5期。

荒煤：《新時(shí)期電影文學(xué)概說》，《當(dāng)代電影》1986年第3期。

馮凱：《概念史：德國的傳統(tǒng)》，計(jì)秋楓譯，張鳳陽、孫江主編：《亞洲概念史研究》第三輯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第251頁。

邵棟：《現(xiàn)代雅集與電影奇觀：民初上海“大世界”中的影戲小說創(chuàng)作研究》，《臺北大學(xué)中文學(xué)報(bào)》第30期，2021年9月。

作者單位江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院、東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯小野