本體的堅(jiān)守：從“戲劇性”到“情境論”

譚霈生，1933年出生于河北省薊縣。1956年加入中國共產(chǎn)黨，同年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系，后留校工作。1959至1962年在中國人民大學(xué)與中國科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)部文學(xué)研究所合辦的“文學(xué)研究班”深造，后回到中央戲劇學(xué)院任教，歷任中央戲劇學(xué)院戲劇理論教研室主任、戲劇文學(xué)系主任、戲劇藝術(shù)研究所副所長(zhǎng)等?，F(xiàn)為中央戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。著有《論戲劇性》（1981）、《世界名劇欣賞》（1983）、《電影美學(xué)基礎(chǔ)》（1984）、《戲劇藝術(shù)的特性》（1985）、《論影視藝術(shù)》（1986）、《戲劇本體論》（2005） 等。本刊特委托中國戲曲學(xué)院趙建新教授采訪譚霈生教授并撰為訪談，以饗讀者。

一、早年際遇與求學(xué)之路

趙建新譚先生，您出生在20世紀(jì)30年代的河北農(nóng)村，那時(shí)候很少能看到戲?。ㄔ拕。?，是什么樣的機(jī)緣讓您進(jìn)入戲劇這個(gè)專業(yè)的？

譚霈生我出生在河北薊縣一個(gè)傍山的村莊大峰溝村，從小在鄰村的小學(xué)校讀書，沒有機(jī)會(huì)接觸戲劇演出。在我十歲左右，村里來了一個(gè)皮影劇團(tuán)，連續(xù)演出了八天，這是我第一次看“戲”。這次演出給我留下非常深刻的印象。在小學(xué)讀書時(shí)，我曾經(jīng)參加過一次話劇演出，劇目的主題是“參軍”。當(dāng)時(shí)我根本不知道什么是戲劇，只是按照老師的要求演完了，演得倒是很投入，臺(tái)下看戲的人還挺多。至于我是如何進(jìn)入戲劇專業(yè)的，回想起來有很多偶然的因素。我在1949年考入河北省立北京高級(jí)中學(xué)（位于北京鼓樓東大街，簡(jiǎn)稱“河北高中”），當(dāng)時(shí)家里兩位哥哥指定我選理工科，因?yàn)樗麄兌际菍W(xué)理工的——大哥學(xué)醫(yī)科，二哥搞石油。雖然我暫時(shí)接受了他們的要求，但在讀高中的時(shí)候，有兩位講文學(xué)課的老師對(duì)我產(chǎn)生了深刻的影響。記得當(dāng)時(shí)的教室是平房，他們講課時(shí)，窗外聽課的學(xué)生很多。從那時(shí)起，我的興趣逐漸轉(zhuǎn)向文學(xué)，在心理上拒絕了理工科。另外，我在河北高中讀書的三年里，曾經(jīng)在學(xué)生會(huì)負(fù)責(zé)文體工作。該校在解放前演出過小歌劇《兄妹開荒》，國民黨特務(wù)機(jī)關(guān)為此還抓走了幾位師生。因?yàn)檫@一事件發(fā)生在那一年的4月17日，之后學(xué)校就把這一天定為校慶日。每到這一天，學(xué)校就組織演出《兄妹開荒》。為了準(zhǔn)備演出該劇，我們特意與某女校組建了一個(gè)劇團(tuán)，我也借此機(jī)會(huì)同戲劇界的長(zhǎng)輩多有聯(lián)系，這可以說是我接受的最早的戲劇啟蒙。

還有一件事也可以說是我進(jìn)入戲劇專業(yè)的一次準(zhǔn)備，雖然最終沒有實(shí)現(xiàn)。讀高中三年級(jí)時(shí)，我了解到海政話劇團(tuán)正在通過考試招收演員，于是決定參加。這主要出于兩個(gè)原因：一是我特別喜歡那身海軍軍裝，軍帽上的飄帶顯得瀟灑飄逸；二是我在與戲劇界前輩接觸時(shí)，他們認(rèn)為我具有成為話劇演員的潛質(zhì)。參加考試時(shí)，我面對(duì)考官們唱了一首《黃河頌》，唱完后考官們商量了一下，告訴我“可以啦”。兩天之后，我便接到了錄取通知。我將這一消息告訴學(xué)校的黨委書記，不料他說：你走了，學(xué)生會(huì)的工作誰來搞？當(dāng)時(shí)我是共青團(tuán)員，只好服從組織決定，就斷了當(dāng)演員的念頭。1952年我高中畢業(yè)，參加高校大考。我記得那時(shí)河北高中即將與河北師范學(xué)院合作，為了強(qiáng)化后者的師資力量，就對(duì)河北高中的畢業(yè)生提出了一個(gè)特殊要求：高考時(shí)第一志愿均報(bào)河北師范學(xué)院。但是河北高中卻對(duì)我給予特殊照顧，允許我自己選志愿。我報(bào)考的第一志愿是北京大學(xué)中文系，第二志愿是魯迅藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系。但最終陰差陽錯(cuò)，我的錄取結(jié)果竟然是中央戲劇學(xué)院。關(guān)于中央戲劇學(xué)院錄取的具體情況，在過去訪談中已有記述，這里不再重復(fù)?？傊?，中央戲劇學(xué)院雖然不是我的第一志愿，卻是我進(jìn)入戲劇專業(yè)的開端。

趙建新從1952至1956年，您在中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)了四年，這四年時(shí)光您是如何度過的？

譚霈生1952年我到中央戲劇學(xué)院報(bào)到，同屆被招入的同學(xué)有10名。學(xué)院告知，我們是作為“研究生”被招入的，目的是為待建的學(xué)院培養(yǎng)師資隊(duì)伍。當(dāng)年學(xué)院的授課課程很少，多是講座式的。現(xiàn)在回想起來，雖然正式授課的課程不多，但有兩點(diǎn)對(duì)戲劇專業(yè)的學(xué)習(xí)具有特別重要的啟蒙意義：一是觀摩戲劇演出的機(jī)會(huì)很多；二是學(xué)院雖然剛剛成立，但戲劇界特別重視，各省市戲劇演出團(tuán)體晉京演出時(shí)，常常在公演之前先到中央戲劇學(xué)院演一場(chǎng)，之后召開座談會(huì)，傾聽大家的意見。當(dāng)時(shí)參加座談會(huì)的有歐陽予倩院長(zhǎng)和其他院領(lǐng)導(dǎo)，還有表演、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等專業(yè)的專家們。他們會(huì)對(duì)觀摩劇目做出全面的評(píng)價(jià)，這對(duì)我們來說是難得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，對(duì)提高戲劇作品的鑒賞能力大有益處。

1953年，我們10名同學(xué)各自選了一個(gè)專業(yè)，參加中央戲劇學(xué)院第一屆本科班的學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)導(dǎo)演系、表演系、舞臺(tái)美術(shù)系都有各自的專業(yè)教學(xué)傳統(tǒng)，在課程設(shè)置方面也都有所遵循，教師隊(duì)伍也比較齊整。特別是表演專業(yè)，由歐陽予倩院長(zhǎng)親自引領(lǐng)，他還親任形體和臺(tái)詞兩門基礎(chǔ)課的教師，并設(shè)計(jì)學(xué)生苦練基本功的項(xiàng)目，使教學(xué)很快進(jìn)入了正軌。戲劇文學(xué)系則比較特殊，雖然目標(biāo)是以培養(yǎng)編劇人才為主，但課程安排則以教師所能為準(zhǔn)。特別是沒有戲劇理論課，寫作實(shí)踐也以散文寫作為主，好在有莎士比亞研究專家孫家琇、西歐戲劇史專家廖可兌、中國戲曲史專家周貽白等先生授課，他們共同支撐起了戲劇文學(xué)系本科專業(yè)的教學(xué)。由于當(dāng)時(shí)人們對(duì)“戲劇文學(xué)系能否培養(yǎng)出編劇人才”有不同意見，所以戲劇文學(xué)專業(yè)第一屆本科改為三年結(jié)業(yè)，在“文革”前只招收了59、60兩屆本科生，開辦過一屆編劇進(jìn)修班和一屆戲劇理論進(jìn)修班。實(shí)際上，無論在當(dāng)時(shí)還是后來，戲劇文學(xué)專業(yè)已經(jīng)逐漸把教學(xué)目標(biāo)確定為編劇及理論批評(píng)人才的培養(yǎng)。

趙建新如您所說，當(dāng)時(shí)戲劇文學(xué)系的主要目標(biāo)是培養(yǎng)劇作家和理論批評(píng)人才，您作為中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系培養(yǎng)的第一屆畢業(yè)生，是如何走上理論研究之路的？

譚霈生1956年本科畢業(yè)時(shí)，我選擇的專業(yè)方向確實(shí)是劇本創(chuàng)作。一是因?yàn)槿晁鶎W(xué)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)就在于此；二是因?yàn)樵诒究茖W(xué)習(xí)的第二學(xué)年，系里要我寫一個(gè)關(guān)于“肅反”主題的劇本，我按要求完成了任務(wù)，竟然被表演系接受并在晚會(huì)上演出了。我記得，演出那天，歐陽院長(zhǎng)、曹禺副院長(zhǎng)都來觀看，這讓我非常緊張。演完以后，曹禺副院長(zhǎng)走到我面前對(duì)我說：“路子對(duì)，多寫?！笔艿阶约壕磁宓膭∽骷夜膭?lì)，這對(duì)我影響至深。當(dāng)時(shí)我就想，畢業(yè)后的選擇當(dāng)然是搞創(chuàng)作。畢業(yè)之前，我得到一個(gè)消息：北京市團(tuán)委要組織青年到北大荒開荒。我認(rèn)為這是一次深入生活的機(jī)會(huì)，就主動(dòng)和組織者聯(lián)系，要求參加墾荒隊(duì)，沒想到幾天以后，學(xué)院黨委就通知我返校擔(dān)任團(tuán)委專職副書記。我當(dāng)時(shí)表示想搞創(chuàng)作，但得到的答復(fù)是“工作三年，三年后再說”。在這三年期間，我到北大荒的“北京莊”“天津莊”去體驗(yàn)過，也積累了一些素材，但只有短短一周時(shí)間，根本談不到“深入生活”。而且那時(shí)團(tuán)委工作很忙，也顧不上劇本構(gòu)思，這些素材也就擱下了。三年期滿后，學(xué)院又給了我新的任務(wù)——去“文學(xué)研究班”學(xué)習(xí)理論。應(yīng)該說，理論研究并不是我自己的選擇，而是學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的分配，我只是“服從”而已。在我的青年時(shí)代，一個(gè)基本原則是“黨指到哪里，就打到哪里”，而一個(gè)人究竟適合搞創(chuàng)作還是適合搞理論，都不是絕對(duì)的，需要在長(zhǎng)期實(shí)踐過程中去測(cè)定其潛在的素質(zhì)和能力。我上本科時(shí)沒有學(xué)習(xí)理論的機(jī)會(huì)，志向自然偏于創(chuàng)作，但是在“文學(xué)研究班”學(xué)習(xí)的三年中，我對(duì)理論從陌生到苦讀再到有興趣，這表明我在這方面是具有潛在素質(zhì)和能力的。

趙建新從1959至1962年，您在中國人民大學(xué)和中國科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)部文學(xué)研究所合辦的“文學(xué)研究班”學(xué)習(xí)，這對(duì)您此后的治學(xué)產(chǎn)生了重要影響。請(qǐng)您詳細(xì)談一談這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷。

譚霈生畢業(yè)留校后，我服從組織分配，在團(tuán)委忙碌了三年。到了1959年，學(xué)院黨委副書記找我談話，說：“工作三年期限已滿，但是學(xué)院有新的安排，中央宣傳部決定辦一個(gè)‘文學(xué)研究班’，專門培養(yǎng)理論人才，學(xué)院決定派你去?！鳖I(lǐng)導(dǎo)一再強(qiáng)調(diào)，這是歐陽予倩院長(zhǎng)及黨委的決定，讓我準(zhǔn)備一下馬上去參加考試。我只好服從黨委的決定。我對(duì)理論興趣不大，所以也沒怎么仔細(xì)準(zhǔn)備就去參加了考試。到了9月份，我忽然接到“文學(xué)研究班”的通知，自己竟然被錄取了，要我去鐵獅子胡同中國人民大學(xué)報(bào)到。中央戲劇學(xué)院離人民大學(xué)很近，我去報(bào)到時(shí)，接待我的是該班秘書。他告訴我：“你考的成績(jī)并不好，但考慮到你做了三年團(tuán)委工作，從答卷看文字能力不錯(cuò)，這才錄取了你?！?/p>

入學(xué)以后，我才知道這個(gè)研究班是由中宣部主持、中國科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)部文學(xué)研究所和中國人民大學(xué)合辦的， 辦班目的在于“培養(yǎng)馬克思主義文學(xué)理論批評(píng)人才”，按時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)周揚(yáng)的說法，是“建理論隊(duì)伍之軍，練文藝骨干之兵”?！拔膶W(xué)研究班”的班主任是文學(xué)研究所所長(zhǎng)何其芳，副主任是中國人民大學(xué)的何洛，學(xué)員大部分是高校的青年教師。進(jìn)入“文學(xué)研究班”之后，我拿到的第一份材料是何其芳為我們開列的三百部必讀書目，其中，作品方面主要有中國古典文學(xué)、中國現(xiàn)代文學(xué)和外國經(jīng)典文學(xué)，理論方面包括《資本論》第1卷等馬克思主義經(jīng)典著作、外國美學(xué)和文學(xué)理論、中國古典文學(xué)理論等。這份必讀書目中的書，我絕大部分都未曾讀過，當(dāng)時(shí)就感到這三年將是自己最艱辛的日子，只能付出全部時(shí)間和精力拼一把了。

這個(gè)班是周揚(yáng)親自主持開辦的，所以聘請(qǐng)來的二十幾位教師都是全國的學(xué)術(shù)精英，其中有文學(xué)研究所的何其芳、余冠英、錢鍾書、羅念生、李健吾、蔡儀、葉永夫，北京大學(xué)的朱光潛、吳組緗、楊晦、馮至、游國恩、季羨林，中國人民大學(xué)的繆靈珠（朗山）、何洛，還有來自其他高校和單位的葉君健、蕭滌非、戈寶權(quán)、周振甫等。此外，當(dāng)時(shí)文化界的林默涵、張光年、王朝聞、陳荒煤也給我們講過課。授課形式有的是講座式的，比如朱光潛先生和蔡儀先生主講美學(xué)，李健吾先生主講法國文學(xué)，馮至先生主講德國文學(xué)，葉君健先生主講丹麥文學(xué)，羅念生先生主講古希臘悲劇，季羨林先生主講印度文學(xué)，俄羅斯文學(xué)分別由戈寶權(quán)和葉永夫先生主講，中國古典文學(xué)則由游國恩和余冠英先生主講，何其芳先生主講文學(xué)理論，王朝聞先生主講藝術(shù)批評(píng)，等等。其中我印象最深刻的是朱光潛先生的美學(xué)課。他講授了西方美學(xué)史中重要美學(xué)家的基本觀點(diǎn)，這對(duì)我來說是一次真正的美學(xué)啟蒙教育。在“文學(xué)研究班”讀書期間，我還接受了中國古典文論和傳統(tǒng)戲曲美學(xué)方面的理論滋養(yǎng)。這方面的專家有南開大學(xué)的王達(dá)津先生，他給我們主講《文心雕龍》。之后周振甫先生也來講過這部經(jīng)典著作?！拔膶W(xué)研究班”的課程還有中國戲劇史，專請(qǐng)中山大學(xué)的王季思先生來主講，我對(duì)其中關(guān)漢卿和王實(shí)甫等人的劇作印象尤深。

我的論文選題是“讀《紅旗譜》——從小說到電影”，指導(dǎo)教師是唐弢先生。初稿完成以后，我自己又認(rèn)真看了兩遍，才送到老師家里請(qǐng)他批評(píng)指導(dǎo)。他讓我坐下，拿起我的文稿翻閱一遍后說：“拿回去，自己再仔細(xì)看看，發(fā)現(xiàn)問題，改寫后再交給我?！蔽倚南?，應(yīng)該是您看了以后對(duì)我提出怎么修改，我之所以敢交給您，就是因?yàn)闆]發(fā)現(xiàn)什么問題。但我最終還是聽從先生的建議，把初稿拿回去又看了幾遍，結(jié)果發(fā)現(xiàn)問題確實(shí)很多。我改完之后又送交給他，他收下了。幾天之后，他才和我談了論文的修改問題：從對(duì)《紅旗譜》的評(píng)價(jià)到論文的寫法、結(jié)構(gòu)、邏輯等，談了一個(gè)多小時(shí)。我認(rèn)真聽取他對(duì)論文的指導(dǎo)意見，回宿舍之后又翻閱了自己的手稿，第一感覺是自己根本不會(huì)寫真正的論文。我沉下心來，按照他的指導(dǎo)意見又修改了三次，才完成了寫作。對(duì)我來說，這是學(xué)術(shù)論文寫作的真正開端?；叵胛业膶I(yè)路程，應(yīng)該說是中央戲劇學(xué)院和“文學(xué)研究班”聯(lián)合塑造了我。前者培育了我的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力，后者提升了我的理論能力。

二、從“戲劇性”到“情境論”

趙建新您的學(xué)術(shù)思想大致可分為兩個(gè)時(shí)期，分別以《論戲劇性》和《戲劇本體論》為代表。您在《論戲劇性》“再版后記”中強(qiáng)調(diào)，寫這本書的意圖在于圍繞“戲劇性”這個(gè)審美概念，從美學(xué)的角度探討現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的規(guī)律。此書完稿于1979年，構(gòu)思卻是在“文革”后期完成的。在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，您的學(xué)術(shù)研究是如何從主流政治話語轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)自身規(guī)律探尋的？

譚霈生《論戲劇性》是在1979年完稿的，構(gòu)思和寫作確實(shí)是在“文革”后期?！拔母铩苯Y(jié)束后，由于種種原因，我被審查的過程很長(zhǎng)，1978年才基本宣告結(jié)束。在審查的后期，我對(duì)自己受審的問題已經(jīng)說清楚了，不再有什么壓力和負(fù)擔(dān)。當(dāng)時(shí)我無事可做，就開始思考一個(gè)問題：我在“文革”期間犯了一些錯(cuò)誤，原因何在？思考之余，我認(rèn)識(shí)到要對(duì)自己所做的事情、所說的話負(fù)責(zé)任。我又想到“文革”以前，自己在專業(yè)教學(xué)和理論研究中所行之事，感到問題很多，也有必要認(rèn)真反思。反思的結(jié)論是，戲劇教學(xué)和理論研究應(yīng)該從戲劇的內(nèi)部規(guī)律入手。經(jīng)過冥思苦想，我對(duì)自己提出一個(gè)總問題：有關(guān)“戲劇性”的問題。我讀過很多劇本，也看過很多演出，感到有些戲好看，有些戲不好看，原因何在？“戲劇性”問題可以為此提供解釋。這個(gè)問題直接關(guān)系到戲劇自身的各種形式元素，其根基在于手段（動(dòng)作）。形式元素涉及情境、懸念、沖突、場(chǎng)面等。這些元素能否具有戲劇性，還關(guān)系到“人”的問題。我對(duì)這一問題的思考一開始是散亂的，審查結(jié)束以后，回到家里才開始清理、集中、寫作。

在我受審查的過程中，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系已經(jīng)招進(jìn)了78級(jí)本科班。對(duì)開始講的幾門課，同學(xué)們不是很滿意，我受審結(jié)束后，有的教師就提議讓我上課。當(dāng)時(shí)的院長(zhǎng)金山同意了。我為78班講的就是《論戲劇性》中的內(nèi)容。第一次講課，金山院長(zhǎng)到教室聽課，下課后他對(duì)我說：“多講！”78班同學(xué)聽課后反響強(qiáng)烈，也堅(jiān)定了我的信心。后來我把講義整理成書稿，由北京大學(xué)出版社在1981年正式出版?！墩搼騽⌒浴烦霭婧螅^了一個(gè)學(xué)期，我收到香港《文匯報(bào)》的一篇評(píng)論，該文章對(duì)我這本書是完全肯定的，認(rèn)為《論戲劇性》標(biāo)示著大陸戲劇思想的復(fù)蘇。

趙建新“戲劇性”的概念一向比較模糊，而且眾說紛紜，您在《論戲劇性》一書中對(duì)此所下的定義是什么？同以往的研究有何不同？

譚霈生在《論戲劇性》中，我針對(duì)戲劇的各種形式因素，從動(dòng)作出發(fā)，包括情境、懸念、沖突、場(chǎng)面等，分別討論了它們是否具有戲劇性的問題。但是，全書應(yīng)該對(duì)“戲劇性”概念有一個(gè)總體定義。我在理論研究過程中有一個(gè)認(rèn)識(shí)：為一個(gè)概念下定義是一件費(fèi)力不討好的事。我看到的與“戲劇”有關(guān)的定義，有的過于繁瑣，有的不是很準(zhǔn)確，我在《論戲劇性》“前言”部分列舉的幾位理論家為“戲劇性”所下的定義，就有類似問題。但是必要的定義是不能回避的，因此我在《論戲劇性》一書的《結(jié)語》中，經(jīng)過反復(fù)思索，寫出了這樣一段文字：“在假定性的情境中展開直觀的動(dòng)作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突；懸念吸引、誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過因果相承的動(dòng)作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)。”（《譚霈生文集》第1卷《論戲劇性》，中國戲劇出版社2005年版，第518頁）

后來我對(duì)這一定義進(jìn)行了認(rèn)真反思，感到它雖然照顧到戲劇形式的多元性，但仍顯得繁瑣，未能突出真正的要點(diǎn)。與此同時(shí)，我又讀到了有關(guān)敘事理論的著作。戲劇理論界有一種說法，認(rèn)為戲劇是一種特殊的敘事形式，我認(rèn)為這可能是對(duì)敘事理論的誤讀。法國文學(xué)理論家熱奈特認(rèn)為，敘事學(xué)的某些困難或許正在于“敘事”這一概念本身的含混不清。他對(duì)這一概念下了定義，認(rèn)為“敘事”包含三層意思：其一，敘事主體在敘述；其二，使用的是敘述性的語言（文學(xué)）；其三，敘述的對(duì)象是故事。我把他講的“三層意思”在順序上做了調(diào)整，但大意不差。在敘事理論的研究過程中，人們也承認(rèn)在文本中“敘事”元素與“戲劇”元素相互融合的事實(shí)，但是我認(rèn)為“敘事”與“戲劇”畢竟是不同的文體。敘事理論賦予“敘事”概念“三層意思”，我們也可以用類似說法來觀照“戲劇”：其一，是行動(dòng)主體在行動(dòng)；其二，是通過動(dòng)作將行動(dòng)直觀呈現(xiàn)；其三，其對(duì)象也可以說是“故事”。

趙建新您對(duì)電影藝術(shù)也非常關(guān)注， 在1984年出版了《電影美學(xué)基礎(chǔ)》一書。在對(duì)戲劇理論的探索過程中，您為何對(duì)電影萌生了學(xué)術(shù)興趣？對(duì)電影美學(xué)的探索是否對(duì)您的戲劇研究有所影響？

譚霈生我開始關(guān)注電影藝術(shù)是在20世紀(jì)80年代。當(dāng)時(shí)電影界有一種主張，認(rèn)為“電影應(yīng)該和戲劇離婚”。我與電影理論界的朋友交流，問他們電影和戲劇應(yīng)該在哪方面“離婚”？他們的回答是“戲劇性”。我當(dāng)時(shí)對(duì)戲劇理論中的“沖突論”已經(jīng)有所認(rèn)識(shí)，于是回答：“如果說戲劇性指的是集中統(tǒng)一的沖突，那戲劇也應(yīng)該和電影離婚?！碑?dāng)時(shí)電影界還有一種主張，認(rèn)為電影要的是“紀(jì)實(shí)性”，而不是“戲劇性”。我曾數(shù)次參加電影界的研討會(huì)，并針對(duì)這些問題發(fā)表自己的意見。

當(dāng)時(shí)，電影界還提出，中國應(yīng)該有自己的電影美學(xué)著作。針對(duì)這個(gè)問題也曾召開過討論會(huì)，與會(huì)者對(duì)電影美學(xué)的體例、結(jié)構(gòu)、觀念等見仁見智，各抒己見，爭(zhēng)論不休。我在會(huì)上提出：這樣爭(zhēng)論下去難以取得統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，建議有人寫一部相關(guān)著作，大家再討論。會(huì)上有朋友突然說：“你先出一本看看！”我當(dāng)時(shí)年輕氣盛，竟然答應(yīng)了。為了實(shí)現(xiàn)諾言，我用了半年時(shí)間觀看了諸多影片，從中尋求電影藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律。最終，在中國電影出版社編輯的支持下，我完成了這部書稿，為它起名為“電影美學(xué)基礎(chǔ)”。此書出版后，有人告訴我，一位電影界的著名專家說：“人家沒說外行話。”所謂“人家”，當(dāng)然是指“門外人”；“沒說外行話”已經(jīng)是肯定語了。我自認(rèn)為這本《電影美學(xué)基礎(chǔ)》的總體觀念是重戲劇性的，也可以說是“保守的”。至于對(duì)電影藝術(shù)的介入對(duì)我的戲劇研究有什么影響，在該書的《前言》中有一段文字可以作為回答。我之所以敢寫這本書，動(dòng)機(jī)之一在于，我的本職工作是戲劇理論教學(xué)，并正在進(jìn)行戲劇美學(xué)的研究；在這個(gè)過程中我深深感到，要對(duì)一種藝術(shù)的特性、本質(zhì)有真正的認(rèn)識(shí)，需要將之與其他藝術(shù)（特別是與其相近的藝術(shù)）相比較。我在思考有關(guān)戲劇美學(xué)的許多問題時(shí)，都有意識(shí)地與電影藝術(shù)進(jìn)行對(duì)照（包括理論與創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面），其結(jié)果是對(duì)自己原來思考的問題的認(rèn)識(shí)都有所深化。

趙建新1987年，您在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《對(duì)戲劇本質(zhì)的再認(rèn)識(shí)》一文，提出“情境論”，后來在《戲劇藝術(shù)的特性》和《戲劇本體論》中對(duì)這一概念又有所闡述，這標(biāo)志著您對(duì)戲劇藝術(shù)本體的思考漸趨深入，從具體要素研究上升到本體研究。您是基于什么認(rèn)識(shí)提出的“情境論”？這一理論的要義是什么？

譚霈生在北京大學(xué)出版社出版《論戲劇性》一書之后，我在評(píng)論文章中看到一條批評(píng)意見，認(rèn)為這本書對(duì)現(xiàn)代戲劇提供的新經(jīng)驗(yàn)、新問題總結(jié)得不夠。對(duì)這一意見，我是誠懇接受的。當(dāng)時(shí)戲劇界對(duì)國外現(xiàn)代戲劇、包括現(xiàn)代派戲劇的作品及理論著作逐漸有更多的譯本，我有機(jī)會(huì)得以廣泛閱讀，由此帶來對(duì)戲劇自身規(guī)律理論思考的深化。我對(duì)自己提出一個(gè)問題：該書的總體結(jié)構(gòu)是把動(dòng)作、懸念、情境、沖突、場(chǎng)面這些形式元素作為并列的關(guān)系，并未將它們分出主次，那么在這些元素中居于中心的是什么？當(dāng)時(shí)我對(duì)這一重要問題的認(rèn)識(shí)尚不明確。1986年，上海文藝出版社約我寫《戲劇藝術(shù)的特性》。經(jīng)過幾年的思考，我逐漸認(rèn)識(shí)到，在戲劇藝術(shù)的諸種形式元素中居于中心地位的是“情境”。對(duì)我來說，這是認(rèn)識(shí)的深化。在國外的戲劇理論研究中，“沖突說”在很長(zhǎng)一段時(shí)間里是主潮，此時(shí)我已經(jīng)認(rèn)識(shí)到可以用“情境”取代“ 沖突” 的中心地位。我在1987 年寫了《對(duì)戲劇本質(zhì)的再認(rèn)識(shí)》，目的就是對(duì)這一認(rèn)識(shí)進(jìn)行論證。同年，《人民日?qǐng)?bào)》整版發(fā)表了這篇文章。一年后，我又完成了《戲劇本體論綱》，在《劇作家》分期連載?！稇騽”倔w論綱》發(fā)表之后，我在院內(nèi)外多次講課的過程中，對(duì)其中的諸多問題不斷補(bǔ)充深化、尋求例證。2005年，我在決定出版?zhèn)€人文集之前，才完成了《戲劇本體論》的全書，并明確用“情境論”取代了“沖突論”。我的體會(huì)是，要完成一部理論專著，需要多年的深思冥想，多方積累，才能有所成就。

“ 情境論” 的要義在于，“ 情境” 不再像《論戲劇性》中那樣僅僅作為戲劇構(gòu)成要素而存在，而是以“情境”為中心形成了關(guān)于戲劇本體的一個(gè)有機(jī)的理論架構(gòu)。戲劇藝術(shù)作為呈現(xiàn)人的生命運(yùn)動(dòng)的有機(jī)整體，其形式與形態(tài)是以“情境”為基點(diǎn)和核心的。在《戲劇本體論》中，我對(duì)動(dòng)作、懸念、沖突、場(chǎng)面等構(gòu)成要素與情境的關(guān)系加以研究和闡述，所以“情境”之于戲劇便具有了本體論的意義。另外，“情境論”也是對(duì)包括現(xiàn)代派戲劇在內(nèi)的戲劇實(shí)踐的理論概括，是對(duì)戲劇本質(zhì)的進(jìn)一步揭示。同時(shí)，我也努力將以往有影響、有價(jià)值的戲劇理論融會(huì)貫通，使它們成為“情境論”的特殊情況，從而為新的戲劇理論奠定堅(jiān)實(shí)而廣泛的基礎(chǔ)。

趙建新戲劇界很多人關(guān)注《論戲劇性》的修訂再版問題，修訂版將在何時(shí)出版？在哪些地方做了修訂？

譚霈生《論戲劇性》出版于1981年，文稿都是1979至1980年間完成的。該書出版以后，有的同行提出，稍感不足的是該書對(duì)當(dāng)代中外戲劇的新情況、新問題、新經(jīng)驗(yàn)涉及較少。當(dāng)時(shí)，中國的新創(chuàng)作、新演出剛剛開始，對(duì)國外的新創(chuàng)作、新著作翻譯甚少，所謂“稍感不足”“涉及較少”等批評(píng)，只能說是一種寬容的修辭。1984年，出版社要求再版，我借機(jī)進(jìn)行了一次修訂，但這次修訂幅度不大，對(duì)同行提出的上述問題雖有增補(bǔ)， 但并沒有完全解決。2009年，北京大學(xué)出版社提出要把《論戲劇性》與我的新著《戲劇本體論》同時(shí)出版。由于時(shí)間匆忙，當(dāng)時(shí)我對(duì)《論戲劇性》也沒來得及進(jìn)行修訂。前兩年，我有一次重新修訂的機(jī)會(huì)，對(duì)原著中遺留的問題進(jìn)行了修改和增補(bǔ)。比如，原版中的有些觀點(diǎn)顯得模糊，甚至?xí)谧x者中造成誤解，我便對(duì)相關(guān)部分做了改寫。其他改動(dòng)包括對(duì)劇本分析段落做出增補(bǔ)或改換劇目等?！墩搼騽⌒浴返男抻啽疽呀?jīng)由中國國際廣播出版社出版。與此同時(shí)，我對(duì)《戲劇本體論》也有較多修訂，也將由該社出版。

三、“人學(xué)”與“開放的現(xiàn)實(shí)主義”問題

趙建新您是怎么介入新時(shí)期的戲劇觀大討論的？請(qǐng)您詳細(xì)談?wù)勥@個(gè)過程。前些年，學(xué)界曾有學(xué)者試圖再次發(fā)起有關(guān)戲劇發(fā)展的討論，但最終沒有成功，您認(rèn)為原因是什么？

譚霈生進(jìn)入新時(shí)期以后，我的教學(xué)任務(wù)以及理論研究和批評(píng)的任務(wù)很重，而對(duì)“問題劇”演出中觀眾從熱情到冷落的瞬息之變，有很多實(shí)踐引發(fā)的問題我需要認(rèn)真思考。1985年，上海戲劇學(xué)院陳恭敏教授連續(xù)發(fā)表了兩篇文章，分別為《當(dāng)代戲劇觀念的新變化》（《戲劇報(bào)》1985 年第10 期） 和《當(dāng)代戲劇觀的新變化》（《戲劇藝術(shù)》1985年第3期）。這兩篇論文引發(fā)了我的興趣，但是讀過以后，我對(duì)文中的觀點(diǎn)多有異議。當(dāng)時(shí)戲劇界的總體思潮是“求新思變”，陳恭敏教授的論文針對(duì)戲劇觀的“新變化”提出的首要問題是“從訴諸情感到向訴諸理智的轉(zhuǎn)化”（《當(dāng)代戲劇觀念的新變化》）。我認(rèn)為文中提出的“新觀念”基本上不符合戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，因此在一篇文章中提出了自己的觀點(diǎn)，對(duì)該文發(fā)出質(zhì)疑。

20世紀(jì)80年代的這場(chǎng)針對(duì)“戲劇觀”的討論，基本命題是對(duì)“形式革新”的看法。有人提出，中國戲劇的問題主要是在形式上過于保守，認(rèn)為當(dāng)前重要的任務(wù)就在于“形式革新”。我當(dāng)時(shí)認(rèn)為這種主張是片面的，因?yàn)橹袊鴳騽〉闹饕獑栴}在于戲劇自身品格的丟失。西方戲劇引入中國是在20世紀(jì)初，在整個(gè)20世紀(jì)的大部分時(shí)間段中，中華民族的歷史使命是政治革命。在中國，戲劇從童年時(shí)期開始就自覺地投身于政治革命的大環(huán)境，并形成了自己的主流傳統(tǒng)——為政治服務(wù)。戲劇運(yùn)動(dòng)本身是輝煌的，人們卻很少考慮戲劇藝術(shù)自身的品格。為此，中國戲劇應(yīng)該在“以人為對(duì)象，以人自身為目的”的宗旨下，在“人學(xué)”的深化中提升作品的內(nèi)在意義。當(dāng)時(shí)，我由于不贊成以“形式革新”為方向的主張，被認(rèn)定是“保守派”。實(shí)際上，我在80年代初出版的《論戲劇性》就已經(jīng)很重視戲劇形式了，這部著作也基本上是以形式衍變?yōu)榛c(diǎn)撰寫的。如果中國戲劇尋求發(fā)展之路，應(yīng)該將“形式革新”與“內(nèi)在意義”的深化相統(tǒng)一。這也是我在參加討論的文章中、尤其是先后出版的專著中堅(jiān)守的基本原則。

你提到的近年來關(guān)于戲劇發(fā)展的討論，應(yīng)該指的是2002至2003年《中國戲劇》雜志關(guān)于“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”的討論。這次討論我也參加了，討論的結(jié)果之所以不是很理想，我認(rèn)為原因有二：一是討論的范圍過于寬泛，從當(dāng)代文化的大環(huán)境到國家對(duì)于戲劇生產(chǎn)的政策問題，從演出團(tuán)體的體制問題到對(duì)演出劇目的評(píng)價(jià)問題等， 都是討論的對(duì)象， 而其中很多是難以“討論”的；二是學(xué)界的討論應(yīng)是“對(duì)話”性的，而這次討論雖有文章發(fā)表，但基本上都是各自講自己的主張，幾乎全是“獨(dú)白”，不能稱之為“討論”。

趙建新您曾發(fā)表《清除戲劇中的庸俗社會(huì)學(xué)》（ 《劇本》1986 年第9 期）、《話劇十年—— “ 人學(xué)” 的深化與困頓》（《戲劇報(bào)》1987年第2期）、《關(guān)于表現(xiàn)形式和“人學(xué)”的探索》（《戲劇》1987年第2期），一直重視“人學(xué)”問題，這一視角也貫穿了《論戲劇性》一書。您是在怎樣的背景下提出“清除戲劇中的庸俗社會(huì)學(xué)”這一觀點(diǎn)的？“人學(xué)”具體指什么？今天您如何看待戲劇中形式和人的關(guān)系問題？

譚霈生所謂“庸俗社會(huì)學(xué)”，是指把豐富多彩的社會(huì)生活簡(jiǎn)化為單一的政治生活；“戲劇中的庸俗社會(huì)學(xué)”，則是指把戲劇的對(duì)象等同于社會(huì)學(xué)的對(duì)象，把戲劇的目的等同于社會(huì)學(xué)的目的。在20世紀(jì)80年代，我之所以提出“清除戲劇中的庸俗社會(huì)學(xué)”，主要針對(duì)中國戲劇傳統(tǒng)以及戲劇創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)問題——把戲劇的對(duì)象視為具體的“社會(huì)問題”。早在20世紀(jì)20年代，胡適先生提出“多研究些問題，少談些主義”的社會(huì)改革主張，認(rèn)為以易卜生為代表的外國戲劇特別崇尚“問題劇”，并把它的對(duì)象定位在“專研究社會(huì)的種種重要問題”（胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《胡適文集》第3卷，人民文學(xué)出版社1998年版，第74頁）。這是把戲劇作為社會(huì)改革的工具， 實(shí)際上是一種“ 工具論”，這直接或間接地影響著后世的戲劇方向。進(jìn)入新時(shí)期以后，中國戲劇憑借著自身對(duì)政治生活的敏感，很快形成了創(chuàng)作和演出的熱潮，重要的劇目仍是幾部問題劇，以現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)問題為對(duì)象。在這些劇目中，人物只是問題的說明者，當(dāng)這些社會(huì)問題不再存在，這些劇目的價(jià)值和意義也就沒有了。這樣的劇目注定是短命的。

我在20世紀(jì)80年代提出“人學(xué)”這一概念，恰恰是為了把戲劇的對(duì)象從具體的社會(huì)問題轉(zhuǎn)化到以人為對(duì)象、以人自身為目的。當(dāng)然，我所提到的“人學(xué)”之“人”，并非指以思想為主體的人，或是把作品中的“典型”等同于“社會(huì)本質(zhì)”之類，而是指具有豐富感性的人。戲劇中形式和人的關(guān)系問題，正是我思考的中心，而我思考的起點(diǎn)仍然是戲劇的對(duì)象。亞里士多德把戲劇摹仿的對(duì)象界定為“ 人的行動(dòng)” 或“行動(dòng)中的人”，直到現(xiàn)在，有的導(dǎo)演仍然是這樣認(rèn)識(shí)的。但是有一個(gè)問題，“行動(dòng)”這個(gè)概念指“所行之事”，這很容易被理解為外部的行動(dòng)。因此，斯坦尼斯拉夫斯基等戲劇理論家對(duì)“行動(dòng)”做出補(bǔ)充解釋，認(rèn)為它應(yīng)該包括行動(dòng)主體的內(nèi)心活動(dòng)。搞理論研究必須認(rèn)真對(duì)待每一個(gè)概念。我認(rèn)為，如果需要對(duì)一個(gè)概念做補(bǔ)充解釋，就說明這個(gè)概念本身是不準(zhǔn)確的。我的認(rèn)識(shí)是：戲劇的對(duì)象應(yīng)該是人的內(nèi)心與行動(dòng)的交合。這樣認(rèn)識(shí)戲劇的對(duì)象，就需要引出另一個(gè)概念——“情境”。就戲劇的總體來說，情境乃是人的內(nèi)心與行動(dòng)交合的具體實(shí)現(xiàn)形式。劇作家創(chuàng)作的過程可以這樣表述：為劇中人物構(gòu)建特定的情境，情境與個(gè)性相契合。情境作為一種影響力、推動(dòng)力、刺激力，促使主體心理的各種構(gòu)成因素相互作用，凝結(jié)成動(dòng)機(jī)，導(dǎo)致行動(dòng)。在戲劇中，主體的行動(dòng)是通過動(dòng)作直觀地呈現(xiàn)給觀眾的。真正的戲劇動(dòng)作具有直觀性，又內(nèi)含潛在的動(dòng)機(jī)。

在戲劇評(píng)論中，一般強(qiáng)調(diào)人物形象要個(gè)性化，但是評(píng)論家對(duì)“個(gè)性化”的解釋往往見仁見智。我的看法是，個(gè)性化作為現(xiàn)實(shí)主義的原則是很難實(shí)現(xiàn)的。而且，現(xiàn)代派戲劇如象征主義、表現(xiàn)主義和荒誕派，對(duì)人物形象的要求也各有主張，有的流派如德國表現(xiàn)主義戲劇公開主張“類型化”。我們當(dāng)然也可以對(duì)“個(gè)性化”和“類型化”進(jìn)行區(qū)分，這是戲劇理論和評(píng)論的工作。就戲劇創(chuàng)作而言，與其認(rèn)真思考“個(gè)性化”“類型化”之類概念的內(nèi)涵，不如認(rèn)真思考戲劇創(chuàng)作的一個(gè)共同原則。如果說敘事文學(xué)可以通過性格描述、心理分析等方式塑造人物形象，那么在戲劇中，人物的性格只能通過主體的行動(dòng)來表現(xiàn)，而真正體現(xiàn)性格的是行動(dòng)的所謂“個(gè)性化”，“類型化”只能是動(dòng)機(jī)的總和。針對(duì)這一問題，弗洛伊德提出“動(dòng)機(jī)的真實(shí)”這一概念。它指的是在一般動(dòng)機(jī)的背后潛在的深層動(dòng)機(jī)。從這個(gè)視角來看，我們的大部分戲劇作品僅停留于“一般的動(dòng)機(jī)”，甚至把動(dòng)機(jī)處理成“共同的意志”，結(jié)果導(dǎo)致動(dòng)機(jī)的一般化和概念化。

趙建新有學(xué)者認(rèn)為，《論戲劇性》“作為學(xué)術(shù)思想解放的成果，它為現(xiàn)實(shí)主義和科學(xué)精神的復(fù)興做出了重要貢獻(xiàn)”，并且將您的戲劇理論出發(fā)點(diǎn)和關(guān)切點(diǎn)界定為一種“開放的現(xiàn)實(shí)主義”（馬相武：《關(guān)于譚霈生戲劇理論的定位》，《戲劇》2003年第4期）。您如何看待自己的戲劇理論與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系？

譚霈生馬相武教授把《論戲劇性》的出發(fā)點(diǎn)和關(guān)切點(diǎn)界定為“開放的現(xiàn)實(shí)主義”，對(duì)此我完全同意。我在《論戲劇性》修訂版的《結(jié)語》中曾經(jīng)表明：“本書對(duì)有關(guān)‘戲劇性’的一些問題的討論，基本上是針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇，在個(gè)別章節(jié)中也涉及到其他流派的劇作，也是限定在與現(xiàn)實(shí)主義戲劇關(guān)系密切的范圍?！保邸墩搼騽⌒浴罚ㄐ抻啽荆?，北京大學(xué)出版社1984年版，第324頁］

我對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有一個(gè)認(rèn)識(shí)過程。我讀書和教學(xué)始于20世紀(jì)50年代。當(dāng)時(shí)，中國話劇史曾以胡適先生倡導(dǎo)的“寫實(shí)主義”（問題?。?和左聯(lián)倡導(dǎo)的“革命現(xiàn)實(shí)主義”作為主流話語，對(duì)此我是完全接受的。到了60年代，這一認(rèn)識(shí)日益強(qiáng)化。我在對(duì)《論戲劇性》進(jìn)行構(gòu)思和撰寫的過程中，由于總體方向是分析戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，當(dāng)然需要對(duì)過去的重要理論予以重新考量。為此，我在國外現(xiàn)實(shí)主義戲劇和文學(xué)中選擇重點(diǎn)作品進(jìn)行詳細(xì)讀解；同時(shí)，我對(duì)國外關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理解尤其是恩格斯的主張也進(jìn)行了認(rèn)真考察，最終形成自己對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)。我認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義戲劇”的內(nèi)涵應(yīng)該包括再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、客觀性和人物形象的個(gè)性化，總之就是通過再現(xiàn)性的動(dòng)作，把人物的行動(dòng)及心理內(nèi)容直觀地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。根據(jù)這一總體認(rèn)識(shí)，《論戲劇性》對(duì)動(dòng)作、情境、懸念、沖突、場(chǎng)面等涉及戲劇性與非戲劇性的問題，進(jìn)行了詳細(xì)討論。

前面談到，《論戲劇性》出版后，我經(jīng)過多年潛心鉆研與思考，在《戲劇藝術(shù)的特性》《對(duì)戲劇本質(zhì)的再認(rèn)識(shí)》《戲劇本體論綱》等著作和文章中認(rèn)定“情境是各種形式的中心”，并在2005年出版的《戲劇本體論》一書中明確用“情境論”取代了“沖突論”。從《論戲劇性》到《戲劇本體論》歷時(shí)二十多年，這是一個(gè)從教學(xué)到研究相輔相成、相得益彰的過程。如果說《論戲劇性》的出發(fā)點(diǎn)在于“開放的現(xiàn)實(shí)主義”，那么《戲劇本論論》則是立足于戲劇藝術(shù)諸多流派的共同之處和各自的特殊性。

趙建新中國戲劇發(fā)展到今天，現(xiàn)實(shí)主義仍舊是個(gè)核心問題，您是怎樣認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義戲劇在中國的發(fā)展和演進(jìn)的？

譚霈生現(xiàn)實(shí)主義在世界文學(xué)史和藝術(shù)史上是一個(gè)重要流派，在中國戲劇領(lǐng)域，這一概念有特殊的復(fù)雜性。首先要說明的是作為一種創(chuàng)作原則和方法的“現(xiàn)實(shí)主義”的經(jīng)典定義，這里主要指恩格斯的主張。他這樣論述現(xiàn)實(shí)主義：“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！保ā恶R克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版，第683頁） 中國戲劇界起初使用的概念是“寫實(shí)主義”。1918年，胡適先生發(fā)表了《易卜生主義》。他對(duì)易卜生的總體評(píng)價(jià)是：易卜生把家庭社會(huì)的實(shí)在情形都寫出來了，叫人看了動(dòng)心，叫人看了覺得我們的家庭社會(huì)原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會(huì)真正不得不維新革命——這就是易卜生主義。他提出，所謂“寫實(shí)主義”的創(chuàng)作方向就是“問題劇”，即社會(huì)問題的說明者。胡適先生心目中的“寫實(shí)主義”與真正的“現(xiàn)實(shí)主義”是南轅北轍的。但是，后來“問題劇”的創(chuàng)作原則成為了中國戲劇的主流傳統(tǒng)。

“寫實(shí)主義”作為一個(gè)批評(píng)術(shù)語，在20世紀(jì)30年代轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)主義”。相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，我們是獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的，而對(duì)其他流派特別是現(xiàn)代派是否定的，這是受到了蘇聯(lián)文學(xué)戲劇理論的影響。從左翼戲劇時(shí)期到新中國成立以后，我們?cè)凇艾F(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念之前會(huì)有一些附加語，例如“批判現(xiàn)實(shí)主義”“革命現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”等；對(duì)我們戲劇的傳統(tǒng)，也有一種特殊的說法——“現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”。“革命”“社會(huì)主義”“戰(zhàn)斗”等附加語，都意味著對(duì)“傾向性”的強(qiáng)化。很明顯，這是對(duì)恩格斯的“現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)典定義的背離。進(jìn)入新時(shí)期以后， 在求新求變的思潮下， 關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的認(rèn)識(shí)已有變化，同時(shí)對(duì)其他流派包括現(xiàn)代派的認(rèn)識(shí)也有所深化。

四、學(xué)科建設(shè)與中國演劇學(xué)派

趙建新中央戲劇學(xué)院成立已經(jīng)七十年，您從普通教師、教研室主任、戲劇文學(xué)系主任到戲劇學(xué)科帶頭人，再到戲劇理論學(xué)科的奠基者，幾乎經(jīng)歷了全部的發(fā)展過程，您如何總結(jié)戲劇文學(xué)系的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)？比如有怎樣的傳統(tǒng)需要繼承？還存在哪些問題？

譚霈生這個(gè)問題關(guān)系到學(xué)科建設(shè)問題。戲劇文學(xué)系作為中央戲劇學(xué)院的一個(gè)專業(yè)，在學(xué)科建設(shè)中與學(xué)院的總體傳統(tǒng)有密切關(guān)系。應(yīng)該說，中央戲劇學(xué)院辦學(xué)歷程中形成的傳統(tǒng)是“重實(shí)踐、厚基礎(chǔ)”。所謂“重實(shí)踐”，當(dāng)然不是像演劇團(tuán)體那樣以劇目演出為重。當(dāng)年在歐陽予倩院長(zhǎng)的引領(lǐng)下，對(duì)“實(shí)踐”的要求首先是苦練基本功。在表演專業(yè)，基本功包括形體動(dòng)作和臺(tái)詞兩項(xiàng)，訓(xùn)練的項(xiàng)目卻有很多項(xiàng)。苦練基本功的目的正在于為演員準(zhǔn)備專業(yè)能力。導(dǎo)演專業(yè)和舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)也都有類似的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

我的本科專業(yè)是戲劇文學(xué)，畢業(yè)之后又長(zhǎng)期從事該專業(yè)的教學(xué)。在前17年中，我只是按照系領(lǐng)導(dǎo)安排的課程去備課、講課，未曾考慮過總體的學(xué)科建設(shè)問題?，F(xiàn)在回憶起來， 在“文革”之前，雖然已有多門戲劇文學(xué)系的課程，但真正缺少的正是“厚基礎(chǔ)”的課程，即戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)理論和中外戲劇的經(jīng)典劇目導(dǎo)讀。進(jìn)入新時(shí)期以后，我作為該系的主持人，開始解決這兩門課的教學(xué)問題。我本人著重研究戲劇的基礎(chǔ)理論，丁濤教授調(diào)入后接手了經(jīng)典作品導(dǎo)讀，同時(shí)主講藝術(shù)美學(xué)課。由于種種問題，這兩門“厚基礎(chǔ)”的主課未能完全傳承下來。

趙建新您一直對(duì)戲劇基礎(chǔ)理論非常重視。中央戲劇學(xué)院成立了“譚霈生大師工作室”，之后在此基礎(chǔ)上又成立了戲劇學(xué)系。您認(rèn)為當(dāng)下戲劇學(xué)研究的重點(diǎn)和難點(diǎn)是什么？您對(duì)中國戲劇學(xué)學(xué)科建設(shè)進(jìn)程有何展望？

譚霈生前幾年，學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)向我提出建一個(gè)“譚霈生大師工作室”，我了解到院里對(duì)工作室的具體要求之后，就同意了。工作室建立后，院長(zhǎng)找我談話，商量新建“戲劇學(xué)系”的事情，希望我出面主持新系的教學(xué)工作，之后院長(zhǎng)又找到丁濤教授，最后決定，新建的戲劇學(xué)系以基礎(chǔ)理論課開路，不招本科，只招“碩士班”；確定了每年招生的人數(shù)，并確定我和丁濤作為導(dǎo)師組主持全系的教學(xué)。對(duì)我來說，要考慮的是新建的系與戲劇文學(xué)的關(guān)系。我當(dāng)時(shí)的理解是，中央戲劇學(xué)院原有四個(gè)專業(yè)——表演系、導(dǎo)演系、舞臺(tái)美術(shù)系和戲劇文學(xué)系，“戲劇學(xué)”則是以基礎(chǔ)理論開路。所謂“基礎(chǔ)理論”，應(yīng)該是超越文學(xué)、表演、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)各自的教學(xué)與研究的理論，針對(duì)的是戲劇藝術(shù)總體的研究，關(guān)注的是戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)性問題。戲劇學(xué)系應(yīng)該集中培養(yǎng)理論研究和批評(píng)人才，為他們打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。截至2023年，碩士班已辦了三屆，課程有戲劇理論、中外戲劇理論史、美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)家選講、馬克思主義經(jīng)典著作選講、中外經(jīng)典戲劇作品導(dǎo)讀、中國戲劇史、外國戲劇史、中國戲曲史、論文寫作，還有導(dǎo)表演理論、舞臺(tái)美術(shù)理論等。已招各班的學(xué)生，對(duì)教學(xué)還是滿意的。

趙建新您曾在《“中國演劇學(xué)派”在行進(jìn)—— 看王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的〈理查三世〉所感》（《合璧—— 〈理查三世〉的中國意象》，文化藝術(shù)出版社2016年版） 一文中，對(duì)中國演劇學(xué)派進(jìn)行了比較集中的論述。時(shí)至今日，您對(duì)中國演劇學(xué)派是如何認(rèn)識(shí)的？在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的語境下，作為舶來品的戲劇藝術(shù)（話?。绾闻c民族戲劇藝術(shù)（戲曲） 相互借鑒？

譚霈生這篇文章是我在多年前觀看王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的莎士比亞《理查三世》后撰寫的。文章談到，王曉鷹在這個(gè)劇目的導(dǎo)演藝術(shù)中借鑒了中國戲曲的演劇方法，這是我所期待的一條線路，指的就是所謂“中國演劇學(xué)派”。戲劇與戲曲的關(guān)系問題是在“藝術(shù)”被定位為門類之后才產(chǎn)生的。原初的問題在于，在“藝術(shù)”門類中，戲劇與電影、電視劇、戲曲都是姐妹藝術(shù)。作為一級(jí)學(xué)科，關(guān)于戲劇是與影視聯(lián)姻還是與戲曲結(jié)伴，人們一開始就有不同的意見。在我看來，戲劇與戲曲都是舞臺(tái)演出藝術(shù)，從發(fā)展前景來說，兩者的關(guān)系應(yīng)該比跟影視更為緊密。西方戲劇引入中國以后，曾有人對(duì)戲曲持否定揚(yáng)棄的態(tài)度，但之后的實(shí)際情況是，戲劇與戲曲同時(shí)發(fā)展，并行不悖。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，兩者總體而言是各走各的路，特別是在戲劇領(lǐng)域，雖然也曾就戲劇（話?。?的“民族化”問題進(jìn)行過討論，但很少有人建議向戲曲學(xué)習(xí)和借鑒。當(dāng)時(shí)，在戲劇的“開山祖”中，也有人如歐陽予倩那樣，始終對(duì)戲劇與戲曲的實(shí)踐和理論研究一樣重視。但是從總體上來看，兩者的關(guān)系是被擱置了。

中華人民共和國成立以后，田漢提議在戲劇與戲曲之間建立相通的金橋。1956年，浙江省蘇昆劇院來京演出《十五貫》，演出后周恩來總理在座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)說，《十五貫》具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，使人們更加重視民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。這個(gè)戲的表演、音樂，既值得戲曲界學(xué)習(xí)，也值得話劇界學(xué)習(xí)。很快，在話劇演出中就出現(xiàn)了借鑒戲曲表演形式的劇目。當(dāng)年，焦菊隱導(dǎo)演就在北京人民藝術(shù)劇院演出的《虎符》中進(jìn)行探索，開始實(shí)踐戲劇向戲曲演劇形式的借鑒。接著，他又在《蔡文姬》《武則天》《茶館》等劇目演出中繼續(xù)探索。當(dāng)時(shí)，戲劇評(píng)論界對(duì)這一線路的實(shí)驗(yàn)性探索給予了支持，并名之為“焦菊隱演劇學(xué)派”或“北京人藝演劇學(xué)派”，也有人稱之為“中國演劇學(xué)派”。在五六十年代，整個(gè)戲劇界對(duì)這一線路進(jìn)行了探索，在北京有中央戲劇學(xué)院的歐陽予倩院長(zhǎng)，在上海有上海人民藝術(shù)劇院的黃佐臨，同時(shí)期還有中國青年藝術(shù)劇院和河北省話劇院演出的劇目，它們都應(yīng)該被視為“中國演劇學(xué)派”探索的開端。進(jìn)入21世紀(jì)，王曉鷹對(duì)世界經(jīng)典劇目的導(dǎo)演又延續(xù)了這條線路的探索，對(duì)此我感到格外高興，并予以評(píng)議。

有關(guān)“中國演劇學(xué)派”的主張，見仁見智，有共同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)。在各種不同的主張中，我個(gè)人更重視歐陽予倩院長(zhǎng)的觀點(diǎn)，他的意見更系統(tǒng)化，擇其要點(diǎn)包括以下幾個(gè)方面。其一，話劇和戲曲各有不同的藝術(shù)形式、特點(diǎn)和規(guī)律，可以互相影響、互相學(xué)習(xí)，但彼此不能代替。不顧及每個(gè)劇種的特點(diǎn)，生搬硬套是絕對(duì)行不通的。其二，我們?cè)谙驊蚯鷮W(xué)習(xí)的時(shí)候，要真正懂得好壞，就必經(jīng)深入研究，把自己變成內(nèi)行，淺嘗輒止則可能一無所成。其三，戲曲的表演有一套程式，有人以為把戲曲的表演程式隨便往話劇一搬就認(rèn)為是接受了傳統(tǒng)，這種看法尤其錯(cuò)誤。其四，戲劇向戲曲表演形式借鑒的要點(diǎn)在于， 把戲曲表演的程式化“ 化” 為“范式化”。所謂“范式化”，就是對(duì)動(dòng)作的選擇。戲劇演員應(yīng)該仔細(xì)研究人物性格、年齡、人物關(guān)系、規(guī)定情境等，根據(jù)它們來選擇恰切而美的、具有情感表現(xiàn)力的動(dòng)作。他所說的“動(dòng)作”，指的是表演藝術(shù)中的兩根支柱——形體動(dòng)作和臺(tái)詞。其五，動(dòng)作的選擇很不容易，選擇能力之源在于長(zhǎng)期苦練基本功。歐陽予倩在擔(dān)任中央戲劇學(xué)院第一任院長(zhǎng)時(shí)，曾親自主持形體教研室和臺(tái)詞教研室，并對(duì)其原有的訓(xùn)練項(xiàng)目各有增補(bǔ)。其中，對(duì)臺(tái)詞的訓(xùn)練項(xiàng)目增加了戲曲中的京白、韻白，以及曲藝中的大鼓、單弦、相聲，向戲曲曲藝藝術(shù)家學(xué)習(xí)咬字發(fā)音和聲音表情的技巧。在形體訓(xùn)練方面，他主張?jiān)谠械耐鈬诺湮琛爬傥?、擊劍幾個(gè)項(xiàng)目之外，增補(bǔ)戲曲身段、中國古典舞、武功等項(xiàng)目。對(duì)苦練基本功的嚴(yán)格要求，在歐陽予倩執(zhí)導(dǎo)的話劇《桃花扇》中已展現(xiàn)出明顯效果?！短一ㄉ取肥菤W陽予倩向戲曲表演形式成功借鑒的典型劇目。我在關(guān)于“中國演劇學(xué)派”的不同主張中，強(qiáng)調(diào)要更重視歐陽予倩的觀點(diǎn)，這只是我個(gè)人的選擇。有關(guān)這一演劇學(xué)派的理論體系，尚待更多專題研討。

作者單位中國戲曲學(xué)院《戲曲藝術(shù)》編輯部

責(zé)任編輯小野