物乃事中之物

摘要在對(duì)贗品與原作關(guān)系的討論中，有兩種基本觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，既然贗品與原作外在形式相同，那么兩者就并無(wú)區(qū)分；另一種認(rèn)為，盡管贗品與原作外在形式相同，兩者卻存在很大差別。從物與事的關(guān)系維度來(lái)說(shuō)，前者的立論基礎(chǔ)在于“物乃無(wú)事之物”，后者的立論基礎(chǔ)則是“物乃事中之物”。在藝術(shù)事性的視域中，贗品與原作是物同事異的關(guān)系，復(fù)制品與原作、現(xiàn)成品與尋常物的關(guān)系也是如此。就贗品的本質(zhì)而言，它是乙事之物，卻假托為甲事之物，由此進(jìn)入甲事之物的各種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，對(duì)藝術(shù)史產(chǎn)生復(fù)雜影響。以此視角審視藝術(shù)史，會(huì)發(fā)現(xiàn)贗品之用交錯(cuò)其中，藝術(shù)史是各種作品真實(shí)效果的歷史。藝術(shù)事性視域具有豐富的理論潛能。

在藝術(shù)史上，贗品問(wèn)題層出不窮，吸引著藝術(shù)史家、批評(píng)家和鑒賞家投身其中，為辨明真假而不斷努力。與之不同，藝術(shù)哲學(xué)家對(duì)贗品的興趣則集中于如下問(wèn)題：贗品和原作是否有區(qū)分？若無(wú)，理由是什么？若有，區(qū)分又何在？本文嘗試梳理相關(guān)討論，并從“藝術(shù)事性”的視域（即物與事的關(guān)系維度） 出發(fā)，提出一種新的解釋框架。在該視域中，物乃事中之物，事會(huì)影響人們對(duì)物的理解。贗品與原作在物性上或許相同，在事性上卻有所不同，由此導(dǎo)致兩者之間的巨大差異。

一、關(guān)于贗品與原作關(guān)系的兩種觀點(diǎn)

就贗品與原作關(guān)系這一問(wèn)題，藝術(shù)哲學(xué)家的研究有兩種基本進(jìn)路，一種注重物本身，另一種則關(guān)注物所處的各種關(guān)系，由此形成了兩種截然不同的觀點(diǎn)。

第一種進(jìn)路單純從外形角度來(lái)看贗品與原作的差別。它傾向于認(rèn)為，如果贗品與原作外形一致，那么兩者就并無(wú)差別。我們可以將此稱為“外形論”①，它的理論基礎(chǔ)是形式主義美學(xué)觀念，克萊夫·貝爾被視為其代言人。貝爾認(rèn)為，藝術(shù)是有意味的形式，是線條、色彩和空間組織等抽象特征，與其他因素?zé)o關(guān)。如果復(fù)制品與原作一模一樣，它們就具有相同的感染力②?；诖耍柛＠椎隆とR辛（Alfred Lessing） 認(rèn)為，藝術(shù)作品的相關(guān)信息，如藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的年齡階段、所處的政治環(huán)境等，都屬于藝術(shù)的外圍領(lǐng)域。這些外圍領(lǐng)域的信息雖有助于人們成為更好的鑒賞家，卻不會(huì)影響藝術(shù)引發(fā)的審美體驗(yàn)。換言之，無(wú)論人們是否知道這些信息，他們都會(huì)對(duì)外形相同的作品產(chǎn)生同樣的審美體驗(yàn)。

20世紀(jì)最引人注目的造假事件莫過(guò)于梅格倫偽造維米爾。梅格倫創(chuàng)作了《以馬忤斯的晚餐》（The Supper at Emmaus），卻假稱這是維米爾之作，不少專家都信以為真，直到后來(lái)梅格倫自己說(shuō)出事實(shí)，真相才大白于天下③。萊辛就此指出，對(duì)于從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)維米爾或梅格倫的人來(lái)說(shuō)，當(dāng)他站在《以馬忤斯的晚餐》這一作品前，無(wú)論告訴他這是誰(shuí)的作品，都沒(méi)有任何差異。盡管《以馬忤斯的晚餐》是贗品，但這一事實(shí)“既不能為審美體驗(yàn)增加任何東西，也不能減少任何東西”④，與它作為審美對(duì)象無(wú)關(guān)。在萊辛看來(lái)，藝術(shù)作品就是其物質(zhì)形態(tài)本身，其所激發(fā)的審美感受與其他因素沒(méi)有關(guān)系，包括其作者是誰(shuí)。需要注意的是，梅格倫的《以馬忤斯的晚餐》不是維米爾同名原作的精準(zhǔn)復(fù)制，而是他依據(jù)維米爾的風(fēng)格進(jìn)行的新創(chuàng)作。假設(shè)維米爾創(chuàng)作過(guò)同名作品，那么按照萊辛的上述邏輯，當(dāng)兩者的外在物質(zhì)形式一致時(shí)，它們所引發(fā)的審美體驗(yàn)也不會(huì)存在差異。由此可見(jiàn)，外形論的基本主張就是藝術(shù)品的審美價(jià)值完全取決于其視覺(jué)外形，如果贗品與原作在視覺(jué)上不可區(qū)分，那它們的審美價(jià)值就是一致的，這種審美價(jià)值獨(dú)立于藝術(shù)的非視覺(jué)品質(zhì)。

與第一種進(jìn)路針?shù)h相對(duì)，第二種進(jìn)路則從物所處的各種關(guān)系入手，認(rèn)為贗品和原作盡管在外形上看似一致，兩者之間卻存在看不見(jiàn)的巨大差異。原作所處關(guān)系的不同會(huì)賦予它一種獨(dú)特的關(guān)系品質(zhì)，這是贗品所不具備的。我們可以將此稱為“關(guān)系論”。在藝術(shù)作品所處的各種關(guān)系中，原創(chuàng)性尤為重要。所謂“原創(chuàng)性”，即某作品是在藝術(shù)史上首次出現(xiàn)，具有重要的創(chuàng)新意義。從時(shí)間先后上來(lái)說(shuō)，原作總是在前，贗品總是在后，兩者位于不同的時(shí)間坐標(biāo)上。馬克·薩戈夫（Mark Sagoff） 認(rèn)為，原作首次提出了對(duì)某一藝術(shù)問(wèn)題的新解決方案，而贗品則“僅僅重復(fù)了已解決的問(wèn)題的解決方案”⑤。因此，贗品并不新，只是在擬新或仿新，試圖“偷竊”或“搶奪”原作的時(shí)間坐標(biāo)。萊辛曾就梅格倫偽造維米爾事件指出，梅格倫偽造的不是維米爾的技術(shù)，而是他的原創(chuàng)性：“是維米爾對(duì)技術(shù)的發(fā)現(xiàn)及使用，即他的原創(chuàng)性被偽造了。”⑥在藝術(shù)史上，起源就意味著成就，贗品的問(wèn)題在于通過(guò)混淆起源“進(jìn)一步混淆成就”⑦。

從原創(chuàng)性的角度，我們可以清晰地區(qū)分原作和贗品。在梅格倫偽造維米爾事件中，維米爾的畫(huà)作產(chǎn)生于17世紀(jì)，具有原創(chuàng)性，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的新奇性特征，而梅格倫偽造的《以馬忤斯的晚餐》則產(chǎn)生于20世紀(jì)，并沒(méi)有為藝術(shù)史貢獻(xiàn)新東西。該作的風(fēng)格是仿17世紀(jì)維米爾的，它其實(shí)是過(guò)時(shí)之作。由此可見(jiàn)，兩幅畫(huà)的歷史語(yǔ)境不同，即便風(fēng)格一致，也具有完全不同的藝術(shù)史意義。在萊辛看來(lái)，維米爾是一個(gè)偉大的藝術(shù)家，不只因?yàn)樗麆?chuàng)作出優(yōu)美的繪畫(huà)，還因?yàn)樗脑瓌?chuàng)性：“在藝術(shù)史中，維米爾的藝術(shù)呈現(xiàn)了真正的創(chuàng)造性成就。他的作品不僅是一流的手工和技藝，而且也是創(chuàng)造性的天才。因?yàn)楹笳撸皇乔罢?，我們才認(rèn)為維米爾是偉大的?！雹嗝犯駛悘?fù)制了維米爾的技術(shù)，卻無(wú)法復(fù)制維米爾的原創(chuàng)性。維米爾的作品既有技術(shù)，又有原創(chuàng)性；梅格倫的作品卻只有技術(shù)，而沒(méi)有原創(chuàng)性，兩者的差別很大⑨。

原創(chuàng)性是藝術(shù)作品與其他作品之間的一種時(shí)間關(guān)系。與此同時(shí)，藝術(shù)作品還會(huì)與其他作品處于一種類(lèi)似展覽的空間關(guān)系中，這也會(huì)影響藝術(shù)作品的品質(zhì)特征。薩戈夫認(rèn)為，藝術(shù)的審美品質(zhì)并非取決于其自身，而是一種關(guān)系品質(zhì)，“當(dāng)我們更換參照群體時(shí)，描述就會(huì)發(fā)生變化”⑩。他以梵高的繪畫(huà)為例對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明。如果將《夜間咖啡館》與梵高的其他畫(huà)作聯(lián)系在一起，我們就傾向于將它闡釋為以紅色和綠色表達(dá)人類(lèi)的可怕激情；如果將它置于相關(guān)主題之下，歸入19世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫(huà)中，我們就可能會(huì)將它闡釋為對(duì)日常生活之簡(jiǎn)樸和溫馨的表達(dá)，紅色和綠色轉(zhuǎn)而具有一種溫暖的品質(zhì)，而非激情澎湃的氣質(zhì)。由此可見(jiàn)，將同一幅繪畫(huà)置于不同的關(guān)系群體中，其色彩意義會(huì)發(fā)生較大變化。就此而言，贗品和原作屬于不同的參照群體，即便外形一致，它們具有的品質(zhì)特征也會(huì)造成審美上的差別。同樣基于參照群體的不同，薩戈夫?qū)I品和版畫(huà)進(jìn)行了區(qū)分。在他看來(lái)，版畫(huà)來(lái)自相同的印版，屬于相同的參照群體，而贗品則屬于另外的參照群體。

古德曼也圍繞梅格倫偽造維米爾事件展開(kāi)過(guò)討論，并指出了一個(gè)引人注目的現(xiàn)象：在梅格倫說(shuō)出真相之前，他的贗品騙過(guò)了不少頂尖專家的眼睛；在他說(shuō)出真相后，連外行也可以辨認(rèn)贗品與原作的差異。何以如此呢？讓我們?cè)O(shè)定維米爾的全部作品是關(guān)系群體甲，梅格倫的全部作品是關(guān)系群體乙。梅格倫的作品A實(shí)際上屬于關(guān)系群體乙，卻宣稱屬于關(guān)系群體甲。在專家們并不清楚關(guān)系群體乙的情況下，要對(duì)A進(jìn)行判定就不太容易。雪上加霜的是，屬于關(guān)系群體乙中的作品B可能已經(jīng)混入關(guān)系群體甲，從而導(dǎo)致關(guān)系群體甲本身也發(fā)生了變化，“每當(dāng)凡·梅格倫的贗品被接受并進(jìn)入維米爾的繪畫(huà)全集里，接受的標(biāo)準(zhǔn)就遭到了修改”。這就使人們更難以辨認(rèn)作品A是贗品。但在梅格倫坦白事實(shí)后，關(guān)系群體乙變得清晰可見(jiàn)，專家就較容易判定作品A實(shí)際屬于關(guān)系群體乙，而不是關(guān)系群體甲。正如古德曼所言：“現(xiàn)在不僅凡·梅格倫的畫(huà)已經(jīng)從維米爾繪畫(huà)的慣例類(lèi)型中剔除出來(lái)，而且凡·梅格倫繪畫(huà)自身的慣例類(lèi)型也已經(jīng)確立起來(lái)。當(dāng)我們面前出現(xiàn)兩種慣例類(lèi)型，它們特征上的差異就變得如此顯著，以至毫不費(fèi)力就能將凡·梅格倫的另外一些作品從維米爾的作品中區(qū)分出來(lái)?！庇纱丝梢?jiàn)，原作與贗品身處不同的關(guān)系群體中，并且從中獲得認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，當(dāng)它們各自的關(guān)系群體確定后，它們就會(huì)從其關(guān)系群體中獲得意義和價(jià)值，從而體現(xiàn)出差異。

二、從事性視域看贗品

從物與事的視角出發(fā)，外形論單純看重物，認(rèn)為物即物本身，與事無(wú)關(guān)，故而外形論的基礎(chǔ)可以概括為“物乃無(wú)事之物論”。在這種觀點(diǎn)下，由于贗品與原作在物的層面上并無(wú)差別，難以分辨，因此兩者是一致的。這種外形論是一種“形同即同”論，只要外形相同，兩件作品就會(huì)相同。這種觀點(diǎn)忽略了事的維度及其對(duì)物的重要影響。蘭·斯塔爾納克（Nan Stalnaker） 認(rèn)為：“從語(yǔ)境主義者的觀點(diǎn)看，外形理論家（或形式主義者） 沒(méi)有意識(shí)到，文化知識(shí)可以增加我們恰當(dāng)感受蘊(yùn)含在藝術(shù)品中的品質(zhì)的能力?！蓖庑握摵雎粤送庠谛畔?huì)影響我們對(duì)藝術(shù)作品的審美感知。

與外形論不同，關(guān)系論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的外在關(guān)聯(lián)性，并且認(rèn)為這種外在關(guān)聯(lián)會(huì)影響我們對(duì)作品本身的審美體驗(yàn)。從物與事的角度來(lái)說(shuō)，關(guān)系論看重的不是物，而是物所處的關(guān)系，物乃事中之物。沒(méi)有單純的物，沒(méi)有孤立的物，它身處事之中，并且被事所浸透和塑造。由此觀之，盡管贗品和原作看似一致，但由于它們身處不同的事中，彼此就存在著重要差別。

贗品與原作之間的根本區(qū)別不在于物，而在于事。以往的關(guān)系論揭示了事的一些方面，但這種視野仍相對(duì)狹窄，并未揭示出事的全部，主要側(cè)重于藝術(shù)作品與其他作品的關(guān)系——無(wú)論是時(shí)間維度還是空間維度——卻忽略了作品與人的具體關(guān)系。有畫(huà)廊老板曾指出：“要想完全欣賞一件藝術(shù)作品，如果可能的話，重要的是知道這位藝術(shù)家到底是何許人。把作品與有文獻(xiàn)記載的藝術(shù)家生平和發(fā)展相關(guān)聯(lián)，相比僅僅讓它沒(méi)有任何參考地‘替自己說(shuō)話’，這樣的做法賦予了它更多的審美意義?！彼信c物相關(guān)的因素，都會(huì)進(jìn)入環(huán)繞物的事的氛圍中，需要全面考慮。正如筆者曾指出：“與藝術(shù)相關(guān)的一切人、物、事都會(huì)進(jìn)入藝術(shù)的意義之中，由此改變了藝術(shù)的意義。”設(shè)想甲、乙二人碰巧在同一時(shí)間創(chuàng)作出同樣的作品，作品的藝術(shù)史意義或許差距甚微，但由于甲和乙具有不同的人生經(jīng)歷，其作品就具有不同的內(nèi)涵。假設(shè)甲備受贊譽(yù)、德藝雙馨，而乙聲名狼藉、品行惡劣，他們的作品盡管一致，卻仍因?yàn)榕c作者的關(guān)聯(lián)而具有不同的價(jià)值。人們可能更喜歡甲的作品，而不喜歡乙的作品。這不是關(guān)系論所側(cè)重的作品與作品的關(guān)聯(lián)，而是作品與人的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)同樣會(huì)賦予作品意義和價(jià)值。因此，事不僅可以被理解為作品與作品之間時(shí)間維度上的原創(chuàng)性或空間維度上的關(guān)系性，還應(yīng)被擴(kuò)展至與作品有關(guān)的各種關(guān)聯(lián)。弗蘭西斯·斯巴少特（Francis Sparshott） 指出：“若一件作品與一個(gè)偉大的名字和一個(gè)有些熟悉的傳記或文化史有關(guān)聯(lián)，我們就會(huì)賦予其價(jià)值?！绷形纳瓌t從反面指出，僅僅改變音樂(lè)作品的日期或作者，就可以改變它的闡釋方式和表演方式，即便每個(gè)音符都一樣。凡此種種都表明，看似并不重要的外在關(guān)聯(lián)會(huì)對(duì)藝術(shù)作品的意義生成產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。

物是可見(jiàn)的，事是不可見(jiàn)的，物雖相同，事卻不同，不可見(jiàn)的事會(huì)影響可見(jiàn)的物，造成感知的差異。當(dāng)贗品曝光后，這種差異就變得非常清晰。此時(shí)，雖然作品本身并無(wú)變化，它所處的外在關(guān)系卻發(fā)生了變化，我們對(duì)它的認(rèn)識(shí)也隨之變化。梅格倫曾在法庭上疑惑地提出這個(gè)問(wèn)題：“昨天，這幅畫(huà)還值百萬(wàn)荷蘭盾，世界各地的專家和藝術(shù)愛(ài)好者不遠(yuǎn)萬(wàn)里，自費(fèi)前來(lái)欣賞；而今天，這幅畫(huà)卻一文不值了，就算是免費(fèi)讓人參觀，人們也懶得挪動(dòng)腳步去看它一眼。這幅畫(huà)本身并沒(méi)有任何改變，那么，到底是什么改變了呢？”我們?cè)撊绾位卮鹈犯駛惖睦Щ?？沃爾海姆的“認(rèn)知庫(kù)”理論認(rèn)為，認(rèn)知會(huì)改變審美。也就是說(shuō)，信念會(huì)影響感知，所掌握的信息會(huì)影響對(duì)藝術(shù)品的反應(yīng)。從該角度來(lái)說(shuō)，一旦我們知道某件藝術(shù)品是贗品，它所處的外在關(guān)聯(lián)就發(fā)生了變化，我們對(duì)它的感受和反應(yīng)就會(huì)徹底改變，正如萊昂納多·梅耶（Leonard B. Meyer） 指出的，它的“魔力就消失了”。約瑟夫·奧爾索普曾將我們對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的反應(yīng)區(qū)分為“純粹審美反應(yīng)”和“歷史性反應(yīng)”，前者以悅目為基礎(chǔ)，后者以作品在藝術(shù)史中的位置為基礎(chǔ)。在他看來(lái)，當(dāng)我們知道一件藝術(shù)品是贗品時(shí)，“歷史性反應(yīng)似乎就與審美反應(yīng)發(fā)生了沖突…… （通常） 歷史性反應(yīng)就完全推翻了審美反應(yīng)”。換言之，在這種情況下，雖然物看似沒(méi)有變化，但由于圍繞著物的事發(fā)生了變化，這種事壓倒了物，讓物本身徹底發(fā)生了變化。

因此，只有從物與事這一基本維度出發(fā)，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，即便贗品與原作看似物性相同，它們的事性也存在巨大差異，這會(huì)反過(guò)來(lái)對(duì)物性產(chǎn)生影響。由此，我們可以明確地將贗品與原作區(qū)分開(kāi)來(lái)。

三、贗品、復(fù)制品與現(xiàn)成品

從物與事的維度出發(fā)，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)不少“物同事異”的案例，比如復(fù)制品和現(xiàn)成品藝術(shù)。實(shí)際上，當(dāng)人們?cè)谟懻撢I品時(shí)，也經(jīng)常會(huì)因?yàn)槠溟g的相似性提及這些藝術(shù)現(xiàn)象。

復(fù)制品與原作的關(guān)系也是一種物同事異的關(guān)系。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)具有物質(zhì)性層面和關(guān)系性層面。前者即物性維度，后者即事性維度。在他看來(lái)，復(fù)制品只能復(fù)制原作的物質(zhì)性層面，卻無(wú)法復(fù)制原作的關(guān)系性層面，換言之，復(fù)制品只能復(fù)制原作的物性，不能復(fù)制原作的事性。這就是為什么本雅明會(huì)指出：“即使最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的此時(shí)此地性，即它在所處之地獨(dú)一無(wú)二的此在。但唯有憑借這獨(dú)一無(wú)二的此在而不是其他什么，作品在其存在過(guò)程中所隸屬的歷史才得以出現(xiàn)?！币虼耍瑥?fù)制品和原作的物性相同，事性卻不同。復(fù)制品缺乏原作所具有的靈暈。所謂“靈暈”，正是藝術(shù)作品外在的關(guān)系性或事性，就像格羅伊斯所說(shuō)的那樣：“靈光是藝術(shù)作品與其所在場(chǎng)地的關(guān)系，與其外部語(yǔ)境的關(guān)系。藝術(shù)作品的靈魂不在作品的軀體里；相反，藝術(shù)作品的軀體總是植根于它的靈光和靈魂中?！本痛硕?，復(fù)制品僅僅與原作外形相同，卻沒(méi)有它的靈魂。它們像兩個(gè)長(zhǎng)得一模一樣的人，卻具有不同的生平與精神，本質(zhì)上還是不同的兩個(gè)人。這與贗品和原作的區(qū)分相近。因此，弗蘭西斯·斯巴少特將本雅明的靈暈理論視為區(qū)分贗品和原作的第四條道路，認(rèn)為贗品沒(méi)有原作的靈暈。

現(xiàn)成品藝術(shù)與尋常物的區(qū)別也基于同樣的邏輯。在丹托看來(lái)，超市中的布里洛盒子是尋常物，沃霍爾的布里洛盒子卻是現(xiàn)成品藝術(shù)，兩者雖然形同，卻存在很大差異。丹托還構(gòu)想過(guò)一個(gè)很妙的例子。他設(shè)想在東京的一間寓所墻壁上，有人留下了不規(guī)則的污漬，新來(lái)的房客不能忍受如此污濁的景象，就從一位藝術(shù)大師那里買(mǎi)了一個(gè)屏風(fēng)，屏風(fēng)上描繪的景象和不規(guī)則的污漬一模一樣。但是在房客的眼中，它們卻截然不同，他對(duì)它們的反應(yīng)也完全不同：“黑色的是山，灰色的是云。最右端精致的潑墨象征地表現(xiàn)了煙雨濛濛的景色。那邊不規(guī)則的條紋是騰起的龍，或藏之于深山，或隱之于層云，上至渺渺之高天，下至不測(cè)之命數(shù)，大行乎其神道焉。這是一件有哲學(xué)意味的作品，深刻，神秘，美麗：?jiǎn)⑷酥钏?，澡雪人之精神——然而其外觀相似的副本，卻只會(huì)使我們感到厭惡。我們的審美家終日沉湎于新壁紙無(wú)邊的玄奧，卻對(duì)舊的壁紙思之心有余悸。污穢陳舊的壁紙既無(wú)玄奧，也無(wú)深度，更談不上美麗?！迸f壁紙和新壁紙?jiān)谕庑紊弦荒Ｒ粯?，但因?yàn)樗鼈兊氖滦圆煌湟饬x也大為不同。前者是自然形成的，后者則是藝術(shù)家有意創(chuàng)作的；前者是污穢的，讓人心懷不滿；后者則是玄奧的，讓人沉浸其中。就此而言，現(xiàn)成品藝術(shù)和尋常物的區(qū)別與原作和贗品的區(qū)分相近。故而斯塔爾納克指出，丹托的理論是對(duì)外形論的致命一擊：“它對(duì)外形論敲響了喪鐘；這是因?yàn)樵谒鼈兊耐庑沃?，沒(méi)有什么可見(jiàn)的差別……它們的區(qū)別純粹是外在的和語(yǔ)境的?！?/p>

本雅明和丹托分別就復(fù)制品和現(xiàn)成品藝術(shù)進(jìn)行了深入的探索，盡管兩位理論家思考的問(wèn)題并不相同，但都觸及物與事的基本維度，向我們揭示了藝術(shù)作品物同事異的秘密。所謂“物同事異”，還可以理解為“形同神異”。所謂“物同”，就是形同，而“事異”則會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)作品的意義變化，由此導(dǎo)致“神異”。物乃事中之物，神乃物中之神，物所蘊(yùn)含的神與事息息相關(guān)。神依托于形，但并非完全由其決定，還取決于環(huán)繞它的事。因此，物同事異，自然就會(huì)通向形同神異。無(wú)論是贗品，還是復(fù)制品、現(xiàn)成品，都在揭示物同事異現(xiàn)象的同時(shí)，揭示了形同神異的現(xiàn)象。

從歷史角度來(lái)看，這種形同現(xiàn)象首先出現(xiàn)在語(yǔ)言文字領(lǐng)域。早在18世紀(jì)，狄德羅就意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，并提出了“美在關(guān)系說(shuō)”。他以高乃依的悲劇《賀拉斯》中的一句話“讓他死吧！”為例進(jìn)行說(shuō)明。單看這一句話，我們很難判斷它的意義，但隨著語(yǔ)境的逐步明確，這句話的意義也變得清晰起來(lái)。朱光潛指出：“狄德羅用這個(gè)例子來(lái)說(shuō)明美要靠對(duì)象和情境的關(guān)系，情境改變，對(duì)象的意義就隨之改變，而美的有無(wú)和多寡深淺也就相應(yīng)地改變?！钡业铝_讓我們看到，隨著語(yǔ)境的變化，“讓他死吧！”的含義逐漸發(fā)生變化。由此可見(jiàn)，相同的一句話也可以擁有完全不同的意義。無(wú)論是復(fù)制品，還是現(xiàn)成品，都主要是社會(huì)進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物。機(jī)械復(fù)制保證了形同的可能性。對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)而言，人們可以復(fù)制相同的畫(huà)面；對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的小便池等物件，人們可以復(fù)制相同的物件?？梢哉f(shuō)，復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步是兩者出現(xiàn)的共同前提。

關(guān)于兩物形同的基本情況，在復(fù)制品、現(xiàn)成品和贗品之外，還有一種類(lèi)型——巧合品。丹托援引和分析過(guò)博爾赫斯的小說(shuō)《〈堂吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》：皮埃爾·梅納爾寫(xiě)了一部小說(shuō)《堂吉訶德》，它和塞萬(wàn)提斯《堂吉訶德》一模一樣，但是兩者的意義迥然不同，比如從風(fēng)格方面來(lái)說(shuō)，塞萬(wàn)提斯的風(fēng)格是通俗的，梅納爾的風(fēng)格則是仿古而矯揉造作的。丹托指出：“博爾赫斯的這個(gè)例子，在哲學(xué)上迫使我們將眼睛從事物的表面轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)，去追問(wèn)不同作品之間的深層區(qū)別?！睆奈锱c事的角度來(lái)說(shuō)，其區(qū)別的關(guān)鍵在于“事”。換言之，表面完全一致的小說(shuō)，因?yàn)樗幨录牟煌痛嬖诰薮蟛顒e。在這個(gè)事例中，有人創(chuàng)作出與前輩作品一模一樣的作品，卻并未讀過(guò)此前的作品，可以將此種創(chuàng)作稱為“巧合品”。在丹托看來(lái)，兩者雖然形似，但內(nèi)在精神卻差異顯著。如果我們把巧合品視為兩物形同的第一種類(lèi)型，那么本雅明講述的復(fù)制品則是第二種類(lèi)型，在后面這種類(lèi)型中，外形的相似并非出于巧合，而是有意復(fù)制的結(jié)果?，F(xiàn)成品與此相近，盡管它有意與尋常物一模一樣，卻具有不一樣的意義，例如布里洛盒子。贗品屬于第三種類(lèi)型，它不僅與原作外形相似，是出于有意的復(fù)制，此外還假裝自己是原作。下表可以呈現(xiàn)出這三種類(lèi)型的不同：

由此可見(jiàn)，贗品與巧合品、復(fù)制品、現(xiàn)成品都觸及物與事、形與神的基本關(guān)系問(wèn)題，只是在意圖和署名問(wèn)題上有所差別。

四、贗品對(duì)藝術(shù)史的沖擊

如果我們將原作視為甲事之物，那么贗品則明明是乙事之物，卻假托為甲事之物，其本質(zhì)是一種“錯(cuò)事之物”。正如古德曼指出的，“藝術(shù)作品的贗品，是虛假地聲稱具有那個(gè)（或某個(gè)） 原作所必須有的制作歷史”。根據(jù)歷史和現(xiàn)狀來(lái)看，藝術(shù)贗品大部分都不是復(fù)制品，而是“有創(chuàng)意的贗品”，即造假者仿造著名藝術(shù)家的手法制作的新作品。斯塔爾納克區(qū)分了兩種贗品：一種是指稱型贗品，一筆一劃地復(fù)制現(xiàn)有作品，并無(wú)原創(chuàng)性；一種是發(fā)明型贗品，造假者通過(guò)模仿已有風(fēng)格來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)家并未創(chuàng)作過(guò)的作品。上述對(duì)物同事異或形同神異的討論，主要涉及第一種情況，而在第二種情況下，贗品與原作并不相同，甚至不曾有原作，是一種發(fā)明型的偽造。即便如此，贗品依然是一種錯(cuò)事之物，它通過(guò)假稱自己為甲事之物，從而進(jìn)入甲事之物的關(guān)系群體中。就此而言，它依然試圖接近原物本身。例如，為偽造維米爾的畫(huà)作，梅格倫就在物質(zhì)層面做足了功夫。他購(gòu)買(mǎi)了一幅17世紀(jì)的油畫(huà)，然后小心翼翼地抹除原畫(huà)，花六個(gè)月時(shí)間完成創(chuàng)作。此后，他通過(guò)烤箱制作繪畫(huà)上的裂紋，在裂紋中滴入墨汁當(dāng)作塵垢，由此才完成這幅畫(huà)的做舊。凡此種種，都是為了假裝具有維米爾作品的外在之事。

作為乙事之物的贗品假托自身是作為甲事之物的原作，盡管兩者在“神”上有所差異，但是“形同”可能導(dǎo)致“用同”，會(huì)產(chǎn)生相似的影響。社會(huì)學(xué)家托馬斯提出，如果某種境況界定為真，其效果即為真。不少小說(shuō)和電影中都講過(guò)替身的故事，無(wú)論是小說(shuō)《三國(guó)演義》中的諸葛亮，還是電影《影武者》中的武田信玄，他們的替身都是假的，卻產(chǎn)生了真實(shí)的效用，就是對(duì)此的最好說(shuō)明。相應(yīng)地，如果人們認(rèn)為贗品是原作，那么它就會(huì)發(fā)揮原作的影響，可以將此稱為贗品的“托馬斯原理”。

在無(wú)人知曉的情況下，贗品作為錯(cuò)事之物，會(huì)以原作的方式發(fā)揮作用。畢竟，事是不可見(jiàn)的，唯一可見(jiàn)的是眼前的物?？梢哉f(shuō)，事乃物外之事，當(dāng)物外表一致時(shí)，事就可能會(huì)被物“綁架”或“裹挾”，成為自身的加持，進(jìn)而發(fā)揮出本來(lái)只有原作才具有的效力。因此，形同神異并不意味著形同用異，就像那些故事中的替身一樣，當(dāng)人們不知他們是替身而誤將其當(dāng)作真身對(duì)待時(shí)，他們就會(huì)具有與真身相同的能量。

因此，贗品會(huì)對(duì)藝術(shù)史產(chǎn)生巨大影響。藝術(shù)在差異中生成，無(wú)論是丹托的風(fēng)格矩陣，還是布爾迪厄的藝術(shù)場(chǎng)域，對(duì)此都有深刻的闡述。在他們看來(lái)，藝術(shù)作品的屬性在與其他藝術(shù)作品的差異關(guān)系中生成，每件藝術(shù)作品都具有獨(dú)特的占位，該占位界定了其屬性和價(jià)值。任何新位置的出現(xiàn)，都會(huì)使整個(gè)占位系統(tǒng)發(fā)生變化和調(diào)整。就此而言，贗品闖入并不屬于它的位置，錯(cuò)置入并不屬于它的關(guān)系，就打亂了藝術(shù)史正常的占位系統(tǒng)，導(dǎo)致藝術(shù)家和藝術(shù)作品的重新定位和排序，擾亂了整個(gè)藝術(shù)史的價(jià)值生成秩序，由此對(duì)藝術(shù)史造成巨大影響。對(duì)于托馬斯·查特頓的偽造事件，沃頓指出：“盡管它看起來(lái)似乎微不足道，但是這些問(wèn)題的決斷影響了詩(shī)歌史的發(fā)展主線，甚至影響了文學(xué)通史的發(fā)展主線。如果最終斷定這些詩(shī)篇的創(chuàng)作真的早在愛(ài)德華四世時(shí)期，那么迄今業(yè)已構(gòu)建的有關(guān)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)進(jìn)展的條目體系，以及建立在品味、風(fēng)格和語(yǔ)言的逐漸提高上的各種理論，都將被撼動(dòng)和擾亂?！?/p>

在梅耶看來(lái)，藝術(shù)家的作品是一個(gè)集合，“每一件都揭示因而提升了他者的意義和價(jià)值”。贗品加入其中，則會(huì)改變藝術(shù)家作品的性質(zhì)和屬性，“毀壞我們對(duì)藝術(shù)家作品整體的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致對(duì)他們真正作品的誤解”。比如，誤把贗品當(dāng)成原作的評(píng)論家當(dāng)時(shí)就認(rèn)為，梅格倫的《以馬忤斯的晚餐》重新塑造了維米爾的形象。亞伯拉罕·布雷迪烏斯這樣評(píng)價(jià)：“在他（維米爾——引者注） 一生的創(chuàng)作中，這幅畫(huà)的主題獨(dú)一無(wú)二。它所表達(dá)的濃郁情感在其他任何作品中都找不到。當(dāng)我看到這幅偉大的作品時(shí)，我總是情不自禁。我覺(jué)得，能看到這幅畫(huà)，簡(jiǎn)直就是上帝的恩典。構(gòu)圖、表情、色彩——所有這一切，都造就了這幅偉大藝術(shù)品的精美絕倫?！彼J(rèn)為這是維米爾的早期作品，而且是其巔峰之作，與后期創(chuàng)作之間具有連續(xù)性。也有論者認(rèn)為，這幅畫(huà)是維米爾的后期作品，“這一時(shí)期代表了畫(huà)家畫(huà)技的最高水平，我們單單從具有古典主義色彩的漂亮內(nèi)景畫(huà)就能看出這一點(diǎn)來(lái)”。凡此種種，都造成了對(duì)于維米爾原作的各種誤解，這會(huì)進(jìn)一步導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)史的誤解。就此而言，贗品要比復(fù)制品危險(xiǎn)許多。盡管復(fù)制品和原作外形一樣，但它并未假裝成原作，也沒(méi)有闖入原作的關(guān)系脈絡(luò)并造成影響。與之不同，贗品則假裝成原作，并且混入原作的關(guān)系脈絡(luò)造成干擾，牽一發(fā)而動(dòng)全身，改變了作品與作品之間的關(guān)系，進(jìn)而擾亂了整個(gè)藝術(shù)史，這就是贗品的可怕之處?；蛟S正因如此，不少藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家才將畢生精力投身于藝術(shù)鑒定的事業(yè)。區(qū)分原作還是贗品不是簡(jiǎn)單的事實(shí)問(wèn)題，它關(guān)乎整個(gè)藝術(shù)史的價(jià)值生成。

贗品之用未必全壞，古德曼就認(rèn)為，盡管贗品和原作存在區(qū)別，但“這并不意味著原作一定比贗品優(yōu)秀”。萊辛則舉例說(shuō)，他創(chuàng)作的素描可能技藝不精，卻是原創(chuàng)的，而一幅倫勃朗繪畫(huà)的仿作雖缺少原創(chuàng)性，卻可能技藝精湛。由此可見(jiàn)，原創(chuàng)并不等于卓越，贗品可能不是原創(chuàng)的，卻是卓越的。這為贗品發(fā)揮效用提供了基礎(chǔ)。從形式主義觀點(diǎn)看，“贗品和副本可以引發(fā)真正的審美反應(yīng)”。杰克·梅蘭德（Jack W.Meiland） 指出，當(dāng)沒(méi)有原作而只有副本時(shí)，若人們將副本視為原作，那么它就會(huì)發(fā)揮效力，并且從中獲得衍生的審美價(jià)值：“副本掛在博物館中，對(duì)后來(lái)的藝術(shù)具有巨大的影響。因?yàn)楦北揪哂羞@些效用，所以審美價(jià)值的增加都匯聚到副本中。從原則上來(lái)說(shuō)，副本與原作相差無(wú)幾?！壁I品產(chǎn)生了真實(shí)的影響，并且這種影響不斷地累加，切切實(shí)實(shí)地滲透到藝術(shù)史中。約瑟夫·馬戈利斯（Joseph Margolis） 認(rèn)為，托馬斯·查特頓偽造的贗品“對(duì)英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，從詩(shī)歌上來(lái)講，并不能說(shuō)不重要”。

由此重新審視藝術(shù)史，或許可以在某種程度上認(rèn)為，藝術(shù)史本來(lái)就是原作與贗品的雜陳，很難明確分辨。藝術(shù)贗品的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。古希臘著名畫(huà)家阿佩利斯為幫助窮苦的同伴，就在普羅托耶尼斯的雕塑上刻下自己的名字。文藝復(fù)興時(shí)期，米開(kāi)朗琪羅也偽造過(guò)古典的雕塑。丟勒在世時(shí)就出現(xiàn)了大量假托其名的贗品，他為此憤怒不已，但也無(wú)能為力。梵高、羅丹、畢加索等藝術(shù)家的名下都有很多贗品，甚至不少博物館也被視為贗品博物館。可以說(shuō)，有許多贗品曾被視為原作，并且確實(shí)發(fā)揮了作用，從而影響了藝術(shù)史。在這之中，有些已被辨識(shí)，有些尚未為人所知。就此而言，藝術(shù)史實(shí)則是原作與贗品交織的歷史，難以辨明，即便辨識(shí)，贗品產(chǎn)生的影響已經(jīng)無(wú)法改變，也無(wú)法去除，其中的功過(guò)是非，或許一言難盡。藝術(shù)史并不完全是一部真實(shí)作品的歷史，卻是一部各種作品真實(shí)效果的歷史。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，只有回到藝術(shù)事性的視域，從物與事這一基本維度出發(fā)，才能對(duì)原作與贗品的區(qū)分有更清晰的認(rèn)識(shí)。外形論認(rèn)為原作與贗品并無(wú)差別，這種觀點(diǎn)基于“物乃無(wú)事之物”的立場(chǎng)；關(guān)系論認(rèn)為，兩者外形雖相同，但意義不同，由此導(dǎo)致兩者之間巨大的差異，這是基于“物乃事中之物”的立場(chǎng)。沿著這樣的邏輯，我們可以將事的內(nèi)涵進(jìn)一步擴(kuò)展至與藝術(shù)作品的所有關(guān)聯(lián)之中。

這樣的思考具有重要的理論意義。第一，通過(guò)物與事這一基本維度，我們不僅可以區(qū)分贗品與原作，還可以將討論延伸至對(duì)復(fù)制品與原作、現(xiàn)成品與尋常物的區(qū)別中。無(wú)論是本雅明論述的復(fù)制品與原作之別，還是丹托論述的現(xiàn)成品與尋常物之別，都基于“物同事異”的相同邏輯，彼此間可以相互映照與啟發(fā)。第二，物與事這一基本維度引領(lǐng)我們通向?qū)α硪痪S度——形與神——的討論。黑格爾認(rèn)為，美是理念的感性顯現(xiàn)，而贗品與原作、復(fù)制品與原作、現(xiàn)成品與尋常物的感性顯現(xiàn)相同，蘊(yùn)含著的理念卻相差懸殊。之所以如此，是因?yàn)橥庠诘氖掠兴煌?。就此而言，單純的形式主義是站不住腳的，我們通常在形、神之間建立的雙層次關(guān)系模式也有所不足。畢竟形同不一定神同，當(dāng)中還需要對(duì)事做具體考察。或許可以將物（形）、神、事貫穿在一起，為以往我們側(cè)重的形、神關(guān)系加上事的維度。考慮到物乃事中之物，神乃物中之神，事能夠影響物，進(jìn)而影響神，所以一種“事-物（形） -神”的三層次關(guān)系模式，會(huì)比“形-神”的雙層次關(guān)系模式更具解釋效力，更有利于我們解決諸多藝術(shù)理論問(wèn)題。第三，引入物與事的維度具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)我們理解當(dāng)前人工智能的創(chuàng)作尤有助益。人工智能可以創(chuàng)作出與人類(lèi)作品外形相似的藝術(shù)，但它的外在事件卻截然不同，導(dǎo)致在內(nèi)在精神上也差異懸殊，這是物同事異和形同神異的另一個(gè)具體案例。

① 杰克·梅蘭德將這種觀點(diǎn)稱為“審美價(jià)值的外形理論”［Jack W. Meiland，“Originals， Copies， and AestheticValue”， in Denis Dutton （ed.），"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"Berkeley， Los Angeles and Lon?don： University of California Press， 1983， p. 116］。

② 克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，馬鐘元、周金環(huán)譯，中國(guó)文聯(lián)出版社2015年版，第35頁(yè)。

③ “二戰(zhàn)”后，梅格倫被指控戰(zhàn)爭(zhēng)期間曾將維米爾的繪畫(huà)賣(mài)給納粹頭子戈林。若他勾結(jié)敵人，會(huì)被判處死刑。通過(guò)坦白那些作品是自己繪制的贗品這一真相，梅格倫由叛國(guó)罪減輕為文化罪。參見(jiàn)伊恩·海伍德：《造假：藝術(shù)與偽造的權(quán)術(shù)》，殷凌云、畢夏譯，鄭濤校，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第175頁(yè)。

④⑥⑧ Alfred Lessing，“What Is Wrong with a Forgery”，"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p. 64， p.68， p. 74.

⑤⑩ Mark Sagoff，“The Aesthetic Status of Forgeries”，"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p. 146， pp. 134-135.

⑦ Denis Dutton，“Artistic Crimes”， The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p. 181.

⑨ 盡管萊辛對(duì)此進(jìn)行了細(xì)致的區(qū)分，但他認(rèn)為這是藝術(shù)史的理由，而不是審美的理由。在他看來(lái)，藝術(shù)史的理由與審美的理由并不相同，且互不影響。從審美層面來(lái)講，贗品和原作依然沒(méi)有區(qū)分。因此，他成為外形論的代表人物。

納爾遜·古德曼：《藝術(shù)的語(yǔ)言：通往符號(hào)理論的道路》，彭鋒譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第90頁(yè)，第90-91頁(yè)。

Nan Stalnaker，“Fakes and Forgeries”， in Berys Gaut and Dominic McIver Lope （eds.），"The Routledge Com?panion to Aesthetics，"London amp; New York： Routledge， 2013， p. 465， p. 467， p. 468， p. 465.

伊恩·海伍德：《造假：藝術(shù)與偽造的權(quán)術(shù)》，第192頁(yè)，第96頁(yè)。

盧文超：《從物性到事性——論作為事件的藝術(shù)》，《澳門(mén)理工學(xué)報(bào)》2016年第3期。

Francis Sparshott ，“The Disappointed Art Lover”，"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p. 247， pp.251-252.

愛(ài)德華·多尼克：《造假者的聲望：維米爾、納粹和20世紀(jì)最大的藝術(shù)騙局》，陸道夫、牛海、劉立策譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第321頁(yè)，第206頁(yè)，第218頁(yè)。

Leonard B. Meyer，“Forgery and the Anthropology of Art”，"The Forger’s Art： Forgery and the Philosophy ofArt，"pp. 86-87， p. 89， p. 89.

轉(zhuǎn)自薩莉·普利斯：《文明之地的原始藝術(shù)》，劉翔宇譯，李修建校，中國(guó)文聯(lián)出版社2018年版，第21頁(yè)。

瓦爾特·本雅明：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論》，王涌譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第48頁(yè)。

鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2016年版，第75頁(yè)。

阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第122頁(yè)，第43頁(yè)。

朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1979年版，第270頁(yè)。

納爾遜·古德曼：《藝術(shù)的語(yǔ)言：通往符號(hào)理論的道路》，第98頁(yè)，第97頁(yè)。

愛(ài)德華·多尼克認(rèn)為，偽造假畫(huà)的最大麻煩在于太過(guò)逼真，很容易被識(shí)破。只有創(chuàng)新性的造假才會(huì)留足想象的空間。他將此稱為造假的“恐怖谷理論”。梅格倫選擇維米爾造假，是因?yàn)樗叫畔⑸?，操作空間大。他沒(méi)有亦步亦趨地模仿維米爾，而是以其風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)新，給專家留下了想象的空間。

參見(jiàn)羅伯特·K. 默頓：《社會(huì)理論和社會(huì)結(jié)構(gòu)》，唐少杰等譯，譯林出版社2006年版，第633頁(yè)。

參見(jiàn)羅貫中：《三國(guó)演義》，人民文學(xué)出版社1973年版，第867—868頁(yè)。

盧文超：《藝術(shù)生成的差異邏輯》，《文學(xué)評(píng)論》2022年第4期。

Jack W. Meiland，“Originals， Copies， and Aesthetic Value”，"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p.126.

Joseph Margolis ，“Art， Forgery， and Authenticity”，"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p. 163.

李素軍認(rèn)為，贗品問(wèn)題與現(xiàn)代藝術(shù)體制之間關(guān)聯(lián)密切，“贗品是一個(gè)歷史性的概念，它隨著藝術(shù)體制的形成而得以確立”（李素軍：《藝術(shù)體制視域下的贗品問(wèn)題考察》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第5期）。這有待商榷。無(wú)論是在古代西方還是古代中國(guó)，鑒別真假的活動(dòng)都在藝術(shù)體制形成前就已存在，也具有贗品的意識(shí)。但或許可以在一定程度上說(shuō)，這一問(wèn)題隨著藝術(shù)體制的形成而得以凸顯。比如，在藝術(shù)史產(chǎn)生后，鑒別真假就成為一種較為迫切的行動(dòng)，因?yàn)檫@牽涉藝術(shù)作品的價(jià)值生成；在藝術(shù)拍賣(mài)等商業(yè)活動(dòng)繁榮后，鑒別真假的重要性又增加了，因?yàn)檫@不僅涉及藝術(shù)作品的審美價(jià)值，還涉及它的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

盧文超：《論人工智能作品與人類(lèi)作品之別》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2018年第11期。

作者單位東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯黃盼玲