楊帆書(shū)法篆刻：道藝游心

在全球化、多元化、信息化的新時(shí)代文化語(yǔ)境中，楊帆基于哲學(xué)思辨、審美認(rèn)知與生命體驗(yàn)而煉就的“道藝游心”精神，將對(duì)當(dāng)下書(shū)法哲理的本源探索、書(shū)法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及書(shū)法生態(tài)的良性發(fā)展具有一定的啟示意義。我們有理由堅(jiān)信有朝一日楊帆之于書(shū)法篆刻藝術(shù)將大有可為。

習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上強(qiáng)調(diào)，把藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價(jià)值融合起來(lái)，把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來(lái)，激活中華文化生命力。故步自封、陳陳相因談不上傳承，割斷血脈、憑空虛造不能算創(chuàng)新。要把握傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，學(xué)古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉?？倳?shū)記的文藝導(dǎo)向正是楊帆書(shū)法篆刻藝術(shù)始終踐行的初心使命和價(jià)值追求。楊帆之于書(shū)法可謂深植傳統(tǒng)，游心翰墨，觀照當(dāng)下，勇于突破。他深究學(xué)術(shù)，兼善五體，精研篆隸，頗功治印。其書(shū)法篆刻遵循融碑入帖、刀筆相合，以書(shū)入印、印從書(shū)出，兼容并包、神采為上。

筆墨構(gòu)建：有道亦有藝

楊帆主張“創(chuàng)作即學(xué)術(shù)，學(xué)術(shù)即創(chuàng)作”的理念，堅(jiān)持學(xué)識(shí)與功力并進(jìn)、外觀與自悟共存，所謂臨古不盲從，創(chuàng)作有新意，下筆無(wú)習(xí)氣。在積極提升藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，他對(duì)于文字學(xué)、金石學(xué)、歷史學(xué)、考據(jù)學(xué)、目錄學(xué)、古代書(shū)論、印論等方面也用功頗多，尤其對(duì)乾嘉《說(shuō)文》學(xué)及其相關(guān)學(xué)術(shù)問(wèn)題研究頗深，對(duì)戴震、錢(qián)坫、鄧石如、孫星衍、朱為弼、吳讓之、李瑞清等書(shū)家亦有專題性研究。故其書(shū)法創(chuàng)作與篆刻藝術(shù)除了豐富的藝術(shù)語(yǔ)言和形式技巧之外，還蘊(yùn)涵著深厚的人文素養(yǎng)與史學(xué)功底。其書(shū)法在潛移默化中已將靜態(tài)書(shū)體提煉為動(dòng)態(tài)書(shū)寫(xiě)，在不加任何粉飾造作的筆墨游走和刀石磨礪之間盡顯其獨(dú)立自由之精神和圓融無(wú)礙之襟懷。書(shū)法篆刻雖不像繪畫(huà)般講究“可行可望可居可游”，然而觀楊帆書(shū)與印卻有一種令人忘卻喧囂而臻于悠游自然的澄明之境。他深扎傳統(tǒng)又融古出新的筆墨線質(zhì)——質(zhì)樸凝重而內(nèi)力充沛，在筆勢(shì)造型上講求“圓而且方，方而復(fù)圓”“正能含奇，奇不失正”，有如“驚沙坐飛”之象與“縱浪大化”之氣，在氤氳摩蕩中介破虛空，直指本心。楊帆將書(shū)法之筆法與篆刻之刀法進(jìn)行融通，將帖學(xué)之神韻與金石之樸茂予以協(xié)調(diào)，使之相輔相成、相生相依，加之其注重學(xué)養(yǎng)又博觀約取，故其書(shū)其印極富書(shū)卷氣和金石味。所謂書(shū)卷氣和金石味，即楊帆作書(shū)刻印旨在寄寓心志，無(wú)意趨世媚俗，因此不拘成法，不刻意求工，既有文化傳統(tǒng)，又有現(xiàn)代精神，最終在發(fā)之真情，得之自然中流露出一種孤高不馴的氣質(zhì)。其書(shū)法篆刻中大膽引入“三角形”符號(hào)加以造型，通過(guò)形式審美與章法布局的巧妙建構(gòu)，既增強(qiáng)了穩(wěn)定性和審美性，又提升了藝術(shù)性和抒情性。楊帆的創(chuàng)作形式與藝術(shù)語(yǔ)匯既個(gè)性鮮明，又兼收并蓄。其筆墨語(yǔ)言已非單純平面性的視覺(jué)軌跡和物質(zhì)性的構(gòu)成元素，儼然已跡化為其人生境界與審美精神的立體表達(dá)。此般境界與他一貫堅(jiān)持理論與創(chuàng)作并重、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融、內(nèi)涵與外延相合的藝術(shù)主張不無(wú)關(guān)系。若用“以法追韻，唯美是求”來(lái)概述其藝術(shù)風(fēng)格，可謂恰如其分。

蘇軾曾言：“有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！保ㄌK軾《書(shū)李伯時(shí)山莊圖后》）并指出，“口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書(shū)”（蘇軾《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》）。他認(rèn)為“技”與“道”同等重要，且“技”必須通過(guò)“積學(xué)不倦”和“博觀約取”，并主張藝術(shù)創(chuàng)作必須遵循“道從藝入”與“技道兩進(jìn)”方可實(shí)現(xiàn)“道與藝合、人與天合”的境域。誠(chéng)如宗白華先生所言：“‘道’具象于生活、禮樂(lè)制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！保ㄗ诎兹A《美學(xué)與藝術(shù)》）所謂道為體，藝為用，藝道相合才是藝術(shù)的真諦。蘇軾進(jìn)一步指出：“夫無(wú)心而一。一而信，則物莫不得盡其天理……吾一有心于其間，則物有僥幸夭枉不盡其理者矣”（蘇軾《東坡易傳》）。“無(wú)心而一”意在強(qiáng)調(diào)摒棄利害得失之念可知天理。“一”就是“道”，“道”即是“一”?！暗馈北尽盁o(wú)為”，“無(wú)心”而得。楊帆治學(xué)為藝講求深入經(jīng)典與中得心源，繼而以“書(shū)以載道”為旨?xì)w，用“道”的思想來(lái)指引“藝”的構(gòu)成。其一筆一劃、一招一式即是在“形而下”——“器”的外在表現(xiàn)基礎(chǔ)上，尋覓“形而上”——“道”的生命體認(rèn)。由是而觀，楊帆兄對(duì)待書(shū)法篆刻正是以“道”貫之，以“氣”導(dǎo)之，以“筆”行之，故成于胸，形于手，無(wú)意于書(shū)與印卻渾然天成。

他功楷書(shū)，立足魏碑書(shū)體，兼容隋唐風(fēng)骨，既有唐楷法度又有魏晉風(fēng)流；作行書(shū)，力追“二王”正脈，并究后世義理，既有文脈精髓又有破體意味；揮草書(shū)，取法張芝、皇象，融會(huì)主體精神，既有圣賢圭臬又有詩(shī)性自覺(jué)；習(xí)篆書(shū)，上追先秦古籀，下承秦漢篆文，既有甲骨遺韻又有鐘鼎圓融；寫(xiě)隸書(shū)，根植石刻摩崖，匯通簡(jiǎn)牘帛書(shū)，既有漢碑雄渾又有簡(jiǎn)帛飛動(dòng)；治印章，體味先秦古璽，兼涉明清印脈，既有帖學(xué)雅韻又有碑刻意涵。其書(shū)法藏鋒逆入、裹毫澀進(jìn)，左右顧盼、參差錯(cuò)落，凝重而不顯板滯，蒼茫而不無(wú)秀潤(rùn)，靈動(dòng)而不乏內(nèi)斂，簡(jiǎn)約而不失典雅。其印章寓巧于拙，化繁為簡(jiǎn)，運(yùn)刀如筆，意趣橫生，可謂方寸之間氣象萬(wàn)千。楊帆把筆抵鋒亦或執(zhí)筆如刀，隨即由點(diǎn)到線、由線到面的提按澀行，進(jìn)而寫(xiě)（刻）出極富運(yùn)動(dòng)的節(jié)律感和力勢(shì)感的點(diǎn)畫(huà)。誠(chéng)如劉熙載《藝概·書(shū)概》所言：“古人論用筆，不外‘疾’‘澀’二字。澀非遲也，疾非速也……惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭(zhēng)，斯不期澀而自澀矣?！庇纱丝芍?，楊帆筆下每個(gè)筆畫(huà)、每個(gè)字體都似有強(qiáng)烈的情感表達(dá)與濃厚的趣味彰顯，雖不相連屬卻又和諧統(tǒng)一于整件作品之中，且沒(méi)有形成“固化”的審美范式而已然生成“活化”的生命律動(dòng)。楊帆超凡之處正是因“無(wú)心于書(shū)”而“忘物而適”，進(jìn)而“窮元妙于意表，合神變乎天機(jī)”，以一管之筆擬太虛之體，終臻“藝道合一”的澄澈之境。

精神敘事：游心之所在

楊帆書(shū)法堅(jiān)守“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（蘇軾《書(shū)吳道子畫(huà)后》）的審美精神，秉持“藝道合一”的創(chuàng)作理念，而堅(jiān)持“吾以吾手寫(xiě)吾心”。身為“尊法尚意”書(shū)風(fēng)的踐行者，楊帆自然排斥那些陳規(guī)舊制，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的自由意識(shí)?！胺ā弊鳛闀?shū)法藝術(shù)中的客觀規(guī)律，往往是歷代書(shū)家審美認(rèn)知與實(shí)踐活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，可作為“一般性”的理論指導(dǎo)。倘若唯“古”是尊、唯“法”是從、墨守窠臼，則與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)精神背道而馳，終難以臻于藝術(shù)的真諦?！盁o(wú)法之法”并非肆意涂抹，而是創(chuàng)作主體技藝已至爐火純青，且將“有法之法”融會(huì)貫通，秉承前人精妙的創(chuàng)作理念，并將其引向自然之“道”——技進(jìn)乎道。這是藝術(shù)創(chuàng)作的終極命題，更是楊帆藝術(shù)觀念之于傳統(tǒng)人文精神接納的鮮明寫(xiě)照。

在古代，書(shū)法家亦是文人學(xué)者，其書(shū)法與詩(shī)文是共榮互生的生命體。無(wú)論是詩(shī)歌文賦也好，還是信札書(shū)記也罷，主體情感、書(shū)寫(xiě)內(nèi)容與筆墨線條形成一種天然同構(gòu)。誠(chéng)如唐人張懷瓘在《書(shū)議》中曾言：“論人才能，先文而后墨。羲、獻(xiàn)等十九人，皆兼文墨?！碧K軾亦言：“退筆如山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神”（蘇軾《柳氏二外甥求筆跡》），又言，“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”（蘇軾《稼說(shuō)送張琥》）。他特別指出，“作字之法，識(shí)淺、見(jiàn)狹、學(xué)不足三者，終不能盡妙，我則心目手俱得之矣?！碑?dāng)下書(shū)法創(chuàng)作者往往抄錄一些未曾精深理解的詩(shī)文，拼貼造作，任意剪裁，重技輕文，過(guò)于強(qiáng)調(diào)筆墨的趣味性和作品的形式化，而缺少對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神和歷史境遇的深刻思考，忽視書(shū)法藝術(shù)的審美內(nèi)涵與文化特質(zhì)，導(dǎo)致歷史與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)、主體與客體分割、內(nèi)容與形式相離，且為了參展獲獎(jiǎng)而陷入一種機(jī)械式與程式化書(shū)寫(xiě)，以至于形成尊古尚技、盲目跟風(fēng)、千人一面的“集體失語(yǔ)”現(xiàn)象。此類作品因缺乏優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的維系而特色不明、才情不彰，僅有模擬復(fù)制和平鋪直敘，卻無(wú)個(gè)性表達(dá)和融通超越，既不能打動(dòng)自己，也不能感召觀者，更無(wú)法影響來(lái)者。因此，書(shū)法創(chuàng)作須形神貫通、文書(shū)共美，且無(wú)錯(cuò)字之瑕，方可稱善。文辭的選擇，直接關(guān)乎書(shū)法創(chuàng)作的文學(xué)高度與思想深度。書(shū)法有了文辭之“境”，其墨韻之“意”才更有味道。立足于此，楊帆書(shū)法秉持守正創(chuàng)新，講求文墨一體，不逐名利，潛心向?qū)W，化古為今。其藝術(shù)作品從形式到內(nèi)容，從技巧到審美均為他長(zhǎng)期積淀和感悟所得。故其作品的文化意涵與其思想境界、藝術(shù)精神相貫通。書(shū)法創(chuàng)作唯有以深刻的文學(xué)內(nèi)涵和崇高的審美追求相融合，方可詩(shī)性盎然、形神俱妙。

楊帆立足當(dāng)代視角對(duì)典籍中的古典文化重新進(jìn)行審視、解讀與闡發(fā)，以《說(shuō)文解字》為文本內(nèi)容，以其審美特質(zhì)為主旨內(nèi)涵，以其人文精神為內(nèi)在觀照，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)元素進(jìn)行空間性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而被賦予了現(xiàn)代的意味，使之產(chǎn)生情感的張力與視覺(jué)的沖擊。其書(shū)法篆刻意不在“寫(xiě)字”而在“書(shū)意”，不重“修飾”而重“表達(dá)”，此般“游心之所在”正是他創(chuàng)構(gòu)的審美意象與求索的終極靈境。楊帆對(duì)于書(shū)法篆刻時(shí)刻堅(jiān)守“窮其源、解其言、知其意、明其理、立其心、傳其神”的藝術(shù)理想，堅(jiān)持對(duì)詩(shī)意文心和翰墨價(jià)值進(jìn)行深度闡揚(yáng)，并結(jié)合不同書(shū)體和個(gè)人意趣進(jìn)行研究性與系統(tǒng)性創(chuàng)作，大量運(yùn)用枯筆渴墨、殘缺破損來(lái)制造沖突，化解均衡，在視覺(jué)原理上尋找表達(dá)的新穎形式與延展內(nèi)涵的獨(dú)特價(jià)值，建構(gòu)在二維平面中產(chǎn)生三維視覺(jué)效果的可能性。楊帆的書(shū)法篆刻力求陰柔與陽(yáng)剛二美兼具的“清雄”之境，追尋“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”的審美趣味，在理論與實(shí)踐并重的同時(shí)不斷恪守學(xué)理性反思與批判性審視，并在警惕的審視和嚴(yán)格的批判中秉持“自我革命”的意志，進(jìn)而努力求新求變與常變常新。此般精神除了與他的主體性情和藝術(shù)追求有關(guān)，亦與他的出川游學(xué)和視野開(kāi)闊相聯(lián)。這種境界從他的不同風(fēng)格、多種形式、多重表達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作中可見(jiàn)一斑。

結(jié)語(yǔ)

體道才能鑄魂，守正方可創(chuàng)新。楊帆兄不以他者標(biāo)準(zhǔn)而“時(shí)然而然”，遵循自性心源而“己然而然”。在植根古代傳統(tǒng)經(jīng)典的同時(shí)，他在不期而然中革新了筆墨所架構(gòu)的形式本身，豐盈了主體所構(gòu)建的審美意象，通向了內(nèi)在生命本源之“道”。他“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”，其直抒胸臆、任情恣性下的字體“若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起”（蔡邕《筆論》），故而其書(shū)其印盡顯超然物外的勃勃生機(jī)與無(wú)限魅力，亦對(duì)書(shū)法人文精神作了完美的詮釋。在全球化、多元化、信息化的新時(shí)代文化語(yǔ)境中，楊帆基于哲學(xué)思辨、審美認(rèn)知與生命體驗(yàn)而煉就的“道藝游心”精神，將對(duì)當(dāng)下書(shū)法哲理的本源探索、書(shū)法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及書(shū)法生態(tài)的良性發(fā)展具有一定的啟示意義。我們有理由堅(jiān)信有朝一日楊帆之于書(shū)法篆刻藝術(shù)將大有可為。

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四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院發(fā)展規(guī)劃辦主任，四川大學(xué)書(shū)法研究所理論委員會(huì)委員兼辦公室主任，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，教育書(shū)畫(huà)協(xié)會(huì)高等書(shū)法教育分會(huì)會(huì)員，中國(guó)高等教育學(xué)會(huì)會(huì)員，中國(guó)教育學(xué)會(huì)會(huì)員。