書法美探索

可以這樣說，早期漢字的演變史，就是一個為不斷掙脫和打碎“象形”桎梏的發(fā)展史，就是一個以“抽象美化”逐漸取代和最終取代“模擬寫實(shí)”的全部過程，在這一過程中，書法藝術(shù)也獲得了它的意義、價值、生命和美。

漢字書寫為什么會成為一種審美對象，并發(fā)展成為我國風(fēng)格獨(dú)具的藝術(shù)門類，其美之憑借是什么？美之實(shí)質(zhì)又是什么？本文試圖從四個方面對這一問題進(jìn)行探索。

一

按照一般的說法，漢文字源于“象形”。所謂“象形”，就是對自然客體所進(jìn)行的一種概括性模擬寫實(shí)。那也就是說，漢字從—開始就包含了圖畫的性質(zhì)，而中國書法藝術(shù)的發(fā)展形成則在很大程度上取決和依賴于這種“圖畫性”。但事實(shí)是否就完全是這樣的呢？要辨清這一切，首先我們有必要弄清楚，“象形”是否就是漢字的真正源頭。

如果說作為仰韶文化典型的西安半坡遺址中所發(fā)觀的彩陶上面那些簡單的刻劃，就是中國漢文字的原始孑遺的話，那就等于是說，至遲在距今六千前年以前，漢字就已孕育和醞釀著它的雛形（圖1）。值得注意的是，在這些初始的契刻中，沒有能透露給我們“象形”的跡象和消息。從這一點(diǎn)上看，可以直言不諱“象形”還不是漢文字最早的源頭?！吨芤住は缔o下傳》上說：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契。”因此，似乎應(yīng)該這樣說 “結(jié)繩”和“契刻”才是漢文字真正的濫觴。

這里，假如我們把“象形文字”（具有“圖畫”意義的）比作漢文字的“母親”的話，那么“契刻文字”（具有“抽象”意義的）則可比作其“父親”。在此，我要借以申明的是，在以下的討論中，當(dāng)我在強(qiáng)調(diào)“抽象”這一特性在書法藝術(shù)的形成發(fā)展中的重要性時，我并沒有忘記“象形”曾經(jīng)起過“母親”這一重要作用的事實(shí)。

半坡遺址的彩陶上那些簡單契刻說明：漢字一開始就是以作為語言符號的意義出現(xiàn)的，這種意義，在其以后的發(fā)展行程中，在其同所謂的“象形”（包括“象形文字”和漢字“圖畫性”兩種意義）的共存和抗?fàn)幹?，由弱而?qiáng)，終于成為掌握漢字和書法藝術(shù)發(fā)展命運(yùn)的主宰。

甲骨文字，則是至今能見到的那一抗?fàn)幍淖钤缃Y(jié)果。

殷代甲骨文雖然“還間有少數(shù)參雜圖畫以表示動作”（胡小石《古文字變遷論》），但無疑已是十分成熟的漢字了。它已具有嚴(yán)密規(guī)律的文字系統(tǒng)，除“象形”外，“六書”中的所謂“指事”“會意”“形聲”“假借”“轉(zhuǎn)注”都各自得到了它們的位置。胡小石先生說：“在中國以往由純象形逐步發(fā)展到有形聲字，文字最高之形式乃完成了”（胡小石《書藝略論》）。郭沫若先生也曾指出：“中國文字，到甲骨文時代，毫無疑問是經(jīng)過了至少三千年的發(fā)展的”（郭沫若《古代文字之辯證的發(fā)展》）。毫無疑問，在過去那兩三千年的漫長歷史河流中，“象形文字”曾經(jīng)度過了它光華燦爛的黃金時代，也度過了它日趨褪色的暗淡歲月（指漢文字經(jīng)歷的所謂純圖畫期，圖畫佐文字期，純文字期的全過程）。到了甲骨文年代，它那個統(tǒng)攝文字王國的最為得意的美好時日，已經(jīng)成為了它的往事、夢境和追憶了。當(dāng)“象形”退居到偏隅位置后，漢文字作為語言符號的抽象意義明顯化了，書法藝術(shù)也開始在歷史之地平線上透露出了它的美之曙光。一種“懸針垂韭之筆致，橫直轉(zhuǎn)折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調(diào)合”（宗白華《美學(xué)散步》）的美已在甲骨文中洋溢著（圖2）。當(dāng)然，這種美的存在，在當(dāng)時還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是自覺的，而只是—種自然的，不可遏抑的美的流露和顯示，但它說明漢字書寫已經(jīng)存在著一種美的形式，在默默地期待著人們對它的發(fā)現(xiàn)和追求了。甲骨文字之“形體結(jié)構(gòu)和造字方式為后世漢字和書法的發(fā)展奠定了原則和基礎(chǔ)”（李澤厚《美的歷程》），它開啟了中國書法藝術(shù)的美的歷程。

為什么經(jīng)過了兩三千年那樣一個漫長的歷史，一直到甲骨文時代，書法美才有一個較大的顯現(xiàn)呢？在此以前，人們?yōu)槭裁次茨芊e極地發(fā)現(xiàn)這種美而去追求它呢？為什么在甲骨文后不太長的時間內(nèi)，書法藝術(shù)卻又會突飛猛進(jìn)般地發(fā)展起來呢？這一切，都與所謂“象形文字”的盛衰有著最為緊密最為直接的關(guān)系，因為初始漢字的那種“圖畫性”無時不刻都在阻礙和減緩那種美的顯示和人們對它的認(rèn)識。試把殷代鼎彝銘文中那些如同圖畫的文字（早期象形文字之遺留殘跡）組合起來，我們很難以想象出它們會是一篇富有藝術(shù)美感和生命的東西，我們所看到的只不過是—群沒有有機(jī)紐帶的、彼此毫不相干的“圖畫解說”的拼湊物而已。因此，我們說“象形”決不是書法美之依附。書法藝術(shù)，只有在獲得了自己應(yīng)有的形式和意義的時候，才會稱其為“書法藝術(shù)”。

周宣王時代，漢字經(jīng)歷了一次規(guī)整化和美術(shù)化的改革運(yùn)動，宣王史籀是這一改革運(yùn)動的最主要代表人物?！皳p益古文”“或同或異”“綜其遺美，別署新意”是其重要指導(dǎo)思想。損益取舍，規(guī)整美化，這無疑是對古漢字“圖畫性”的有力破壞和變形。這種新體就是“大篆”。其易甲骨方勢為圓勢，用筆或圓，渾勁沉厚，似柔而實(shí)剛；結(jié)體嚴(yán)正，態(tài)度雍容，或疏或密，大小勻稱，“號曰籀文，或謂大篆”。此種新字至今尚能見到的較特出者有《毛公鼎》（圖3）《散氏盤》（圖4）等。然由其太“新”，破壞了“古法”，又被人斥為“奇字”。這次改革是一次漢字美化的解放運(yùn)動，漢字的書寫性質(zhì)由此便逐漸發(fā)生變化。東周而后，人們開始“有意識地把文字作為藝術(shù)品，或使文字本身藝術(shù)化和裝飾化”（李澤厚《美的歷程》），使它作為審美對象的藝術(shù)性質(zhì)突出地、獨(dú)立地發(fā)展起來了。

甲骨文和金文之所以能開創(chuàng)中國書法獨(dú)立發(fā)展的道路，“其神密正在于它們把象形的圖畫模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣耍磧艋┑某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)”（李澤厚《美的歷程》）。

大篆以后，漢字和書法藝術(shù)都在向著更為美化，更為理想化的方向前進(jìn)著。一直到隸書的出現(xiàn)，才宣告了那條書法藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展道路的徹底解放，宣告了漢字與它那“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”的“圖畫性”的最后告別。正由于是這樣，難怪我們的前人們會發(fā)出“古文由此息矣”的傷嘆。隸書勢間方圓，多呈橫扁形；畫有粗細(xì)之變，頓挫之分；蠶頭燕尾，為其美飾特征；結(jié)體左舒右展，俯仰騰凌。衛(wèi)恒贊而形容為“嶄巖嵯峨，高下屬連，似崇臺重宇，層云冠山。遠(yuǎn)而望之，若飛龍在天；近而察之，心亂目眩，奇姿譎詭，不可勝原”（衛(wèi)恒《四體書勢》）。從此，方塊漢字完全喪失了象形意味，“抽象性”相對取代了“模擬性”，漢字成了純以抽象之點(diǎn)畫所構(gòu)成的一種假定符號了，書法藝術(shù)贏得了最后解脫的喜悅，輕松地展開雙翼，自由自在地翱翔在廣闊無邊的藝術(shù)蒼穹中。

契刻記事（指事）早于“象形”這一事實(shí)告訴我們，漢文字從一開始就已顯示出了它作為語言符號所特有的抽象意義。這種意義的存在，奠定和預(yù)示著一條漢文字將來一定要走向的道路，也正是這種意義的存在，漢文字方能最后尋找到它自己發(fā)展的原則和規(guī)律?？梢赃@樣說，早期漢字的演變史，就是一個為不斷掙脫和打碎“象形”桎梏的發(fā)展史，就是一個以“抽象美化”逐漸取代和最終取代“模擬寫實(shí)”的全部過程，在這一過程中，書法藝術(shù)也獲得了它的意義、價值、生命和美。這一美的獲得，絕非依賴于那種漢字的所謂“圖畫性”，恰恰相反，而是只有當(dāng)那種“圖畫性”在漢字中完全消失后，它才最終贏得了徹底的自由和解放。

二

書法是用漢字這一語言符號為表觀對象的造型藝術(shù)。任何一種造型藝術(shù)，都必然得采用一種形式來表達(dá)其造型美。書法美寓于它自己的“形象”——用毛筆所書出的抽象點(diǎn)畫、結(jié)體、布白的形式中。孫過庭《書譜》上說：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。”因此，前人們對于書法中每個字的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)，每篇的行氣、布白，都要精心刻意地表現(xiàn)和安排。為了追求書法的這種形式美，他們苦心孤詣，慘淡經(jīng)營，真可以說是達(dá)到了不遺余力的地步。王羲之說：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形，大小偃仰，平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！保ㄍ豸酥额}衛(wèi)夫人·〈筆陣圖〉后》） 他認(rèn)為，“倘一點(diǎn)失所，若美人之病一目；一畫失節(jié)，如壯土之折—肱”（王羲之《筆勢論十二章》）其所書《蘭亭集序》（圖5），結(jié)體布白有奪得天工之巧意。有唐一代，臨摹者甚伙，以今天所能見到的傳本墨跡來看。它們雖情調(diào)各別，然結(jié)體、布白卻皆謹(jǐn)守原貌，未有敢以私意稍加變移增損者。從這一點(diǎn)上我們可以得知，形式在書法美的表現(xiàn)中占著何等重要的位置。長期以來，我們的前人為了追求這種書法的形式美，覓得其表現(xiàn)技巧和方法，他們立則觀天，坐則畫地，臥則描被，以至嘔心瀝血，血竭髯枯，不惜為求一藝之精微而耗盡了畢身的心力。以至今天，我們尚能讀到他們遺留下來的諸如“八法”“八訣”“九生”“九勢”之類的彌足珍貴的學(xué)書經(jīng)驗和法則。因為他們深知，對形式技巧的追求就是對書法眾美的追求，形式技巧表觀的美，才是書法眾美之起點(diǎn)和歸結(jié)。

蘇軾說：“書必有神、氣、骨、血、肉，五者闕一，不成書也”（蘇軾《論書》）。然五者之中，首在立骨，筋骨既立，血肉附之，如此，其氣必活，其神自生?！柏S多力筋者圣，無筋無力者病”（衛(wèi)鑠《筆陣圖》），這是古人對書法美的最高裁判。當(dāng)代美學(xué)家宗白華先生在論書法美時也曾經(jīng)這樣說過：“‘美’就是‘勢’，‘美’就是‘力’”（宗白華《美學(xué)散步》）。筋力和氣勢，實(shí)乃書法之生機(jī)，“書夫者，心之跡也，故有諸中而形諸外，得于心而應(yīng)于手。然揮運(yùn)之理，必由神悟；而操執(zhí)之要，尤為先務(wù)也。每觀古人遺墨存世，點(diǎn)畫之妙振動若生，蓋其功用有自來矣”（盛熙明《法書考》）。書的形貌儀態(tài)雖則映照于心，而其筋骨氣勢，都須仰仗于手。手，躍馬疆場的實(shí)戰(zhàn)將軍也。因此，書者手上功夫技巧的不同，其書之點(diǎn)畫、結(jié)體、布白在藝術(shù)美的表達(dá)上也自不相同。于是，就形成所謂肥瘦、剛?cè)帷⒃餄?、方圓、藏顯、緩疾等不同的筆墨趣味和蒼勁、秀麗、清新、俊逸、瀟灑、端莊、沉雄、爽健等不同的風(fēng)格形式美。

書法“形象”之抽象表現(xiàn)何以會美呢？那是因為每一篇有藝術(shù)價值的書法作品之點(diǎn)畫、結(jié)體、布白都必然地具有一種美的屬性。它們的點(diǎn)畫表現(xiàn)，或晶瀅、或柔媚、或堅實(shí)、或溫潤、或蒼古、或方遒、或圓健；它們的結(jié)體布白表現(xiàn)或疏朗、或厚密、或相向、或相背、或?qū)ΨQ、或?qū)埂⒒蚱胶?、或欹?cè)、或參差、或輕捷、或凝重、或勢如風(fēng)趨、或調(diào)若云閑。而對這些不同形式的表現(xiàn)，我們有時感到的是明快的喜悅，有時感到的是力量的呼喚，有時感到肅穆幽嫻，有時感到奔突跳躍，有時和平，有時激烈。這時，我們的心靈被感染了，在這如同畫卷和音樂般美的感受氛圍中沉醉了，贏得了任想象力自由馳騁的最廣大的美的聯(lián)想。不息的生命，青春的活力，在這美之形式的旋律中舞蹈著、躍動著、滾流著……一種難以遏制的無可名狀的美的沖動和激情就會在我們心中漾起波瀾。這就是書法“形象”的抽象表現(xiàn)之所以能使人感到美的來由。

書法的美是它自己的“形象”所具有的。它依附在它的形式之中，依附在它那百態(tài)千姿、多變統(tǒng)一的點(diǎn)畫、結(jié)體、布白的表現(xiàn)組合之形式中。形式的美，有著相對的獨(dú)立性和純粹性，就是沒有任何外來附加內(nèi)容的情況下，它也依然是美的，依然能撥動人們那心中的情弦。正因為“形式”是客觀存在著的，形式的美也必然客觀地存在著，因此，不是所有的書法作品都一定具有抒情的內(nèi)容，也不都包含了書家的情感色彩。其實(shí)，在相當(dāng)一部分前人的書法作品中，我們所能捕捉到的也只是書家對形式風(fēng)格和審美情趣的單純追求和技巧功夫的刻意炫示，而是不“達(dá)其情性、形其哀樂”的。殷、周時代的甲骨、金文，多為祭祀天地、宗社，預(yù)卜戰(zhàn)伐吉兇，謳歌高功厚德的記事之作，但其書寫技巧，在今天看來都是十分的精湛，有的作品甚至為書法藝術(shù)中之杰構(gòu)。一份書寫藝術(shù)價值很高的簡牘、柬帖、公文，經(jīng)生的寫經(jīng)，乃至藥單、帳目、契約之類的東西，總不能說里面一定要有什么喜怒哀樂的情感內(nèi)容，否則它就不美，就不能稱是藝術(shù)品吧？如果硬要這樣做，無非就猶如一定要在戲曲牌子里找出情感來的做法一樣蠢，是得不到什么結(jié)果的。捕風(fēng)捉影，強(qiáng)作解人，是會鬧出笑話來的。

那么為什么在書法“形象”中具有了均衡、對稱、節(jié)奏、旋律等美的屬性時，我們就感到美呢？人類的這種認(rèn)識能力是哪里來的呢？古希臘哲人亞里士多德認(rèn)為它是來自人的天生稟賦，他在《詩學(xué)》一書中寫道：“摹擬出于天性、而音調(diào)感和節(jié)奏感也是從天性里來的?！边_(dá)爾文則從生物學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)進(jìn)一步證實(shí)了這一點(diǎn)：人類所以能從均衡、節(jié)奏中獲得美的喜悅，是由他們的神經(jīng)系統(tǒng)的一般的生理學(xué)底性質(zhì)所決定的。在長期的改造自然、改造世界的活動中，人類不斷地鞏固、遵循和依靠這一天賦的能力，力求讓世界按照人的希望得到理想安排，于是世界得到了人所給予它的美。而人類則在這改造美化世界的活動中，使這種天生的稟性根深蒂固地養(yǎng)成和保持下來，這正尤如普列漢諾夫在他的《論藝術(shù)——沒有地址的信》中所作出的“生產(chǎn)技術(shù)則規(guī)定了這能力的此后的命運(yùn)”的論斷。今天我們所認(rèn)識的這些美的屬性，已不再屬于具體的事物，而是從具體的事物抽象出來的美的概念和規(guī)律。反過來，凡是符合于這些概念和規(guī)律的東西，我們就都可以認(rèn)為它是美的。因此，對于藝術(shù)，不管它是否表現(xiàn)和描寫具體的事物，是否抽象，只要它具備這些規(guī)律和條件，美則是無容爭辯地存在著的，書法藝術(shù)正包含和展示了這種美。

三

抒情美是書法藝術(shù)之最高形式美。

孫過庭《書譜》上說王右軍“羲之寫《樂毅》（圖6）則情多拂郁，書《畫贊》（圖7）則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》（圖8）則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誠誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆”者也。這就是說，書法藝術(shù)的創(chuàng)造，在一定情況下，要受到書者在主觀世界情思的影響和制約，這就是其所具有的抒情性的—面。當(dāng)這種抒情美和書法的形式美水乳交融的時候，則升華出了書法的所謂意境：一種充滿了書家主觀精神的神奇飄渺的藝術(shù)境界。

書法意境，是書家和欣賞者通過對書法“形象”的創(chuàng)造和欣賞所產(chǎn)生的內(nèi)心情感的呼喚和感受，一種他們曾經(jīng)體驗過的生活或事件所引起的心靈的震顫和共鳴。但它們不是再現(xiàn)生活事件的圖畫，它們永遠(yuǎn)也不過是一些漢字的抽象點(diǎn)畫的合理組合，一些類型的情感暗示而已。那些情感的暗示，是朦朧的、不明晰的、非確定的。也正因為如此，恰恰為書法藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞帶來了更為自由更為廣闊的聯(lián)想天地。對同樣一幅作品來說，不同的欣賞者，他們的理解和感受都是不盡相同的。

“情動形言，取會風(fēng)騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心”（孫過庭《書譜》）。這是對書法藝術(shù)抒情美的高度概括性哲理。書家對書法意境美的追求是情感的創(chuàng)造，同樣，欣賞者對書法意境美的捕捉也是情感的創(chuàng)造。所謂情感，就是人對外部事物的刺激而引起的喜怒哀樂的心理變化。書家把他對宇宙中萬物的情懷發(fā)泄在他的作品里，欣賞者則又通過那些作品中的“形象”去體味出他經(jīng)歷過的生活中所曾經(jīng)喚起過的那種激烈的情感。因此，他們分別在情感的創(chuàng)造中得到了美。張旭通過“山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實(shí)、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗”（韓愈《送高閑上人序》）等外部事物的可喜可愕的意志、情理創(chuàng)造出了驚天動地、神鬼莫測其境界高深的狂草書。孫過庭則又通過書法“形象”引起了“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形”（孫過庭《書譜》）的絕妙生動的藝術(shù)聯(lián)想。

宇宙中萬物萬事都具有自己的物理、事理，當(dāng)這種物理、事理與書法之書理有了共通或暗合的時候，書法家由此而得到了某種啟示，引起了靈感的爆發(fā)，這也就是所謂的“悟”。古人不管是通過觀夏云、賞劍舞、聞濤聲，還是通過折釵股、印印泥、錐畫沙、屋漏痕等外部事物，都獲得過“頓悟”的觸機(jī)。他們從中間或悟到結(jié)體的天然佳趣，或悟到用筆的渾勁含蓄，或悟到書勢的氣體力量，或悟到運(yùn)駛的節(jié)奏旋律等等。對于悟的理解，值得注意的是，我們既不能把書法中的這種悟的頓發(fā)啟迪性解釋為神乎其神的純主觀的唯心主義的東西，但同樣也不能就簡單地把它解釋成是對自然事物外部形態(tài)的純粹索取和模仿。

那么，我們又是怎樣感受到書法中情感的存在呢？我們是通過書法“形象”來感受判斷的，這一感受和判斷的過程，也就是我們獲得書法美的過程。在書法“形象”中，那些情化了的點(diǎn)畫，它們交遇，它們背離，它們陡然上升，它們徐徐下行，或收縮攏去，或舒展開來；時而有如信步空庭般的悠閑，時而有如風(fēng)趨電疾般的激烈，時而有薄如蟬翼的輕靈，時而有如黑云蔽日的沉重……從他們那些優(yōu)美的空間結(jié)構(gòu)，跳躍的節(jié)奏旋律，動人心魄的氣勢力量中，我們感受到一種真實(shí)的存在，時間的流逝，力量的重壓和生命的飛動。這些難道不正是一片片擁有天地之心的情的世界，一幅幅生氣盎然的情的圖畫么？

書法藝術(shù)與它那借以作為表現(xiàn)對象的漢字的符號意義是否有著必然的聯(lián)系呢？回答是否定的。書法藝術(shù)是一種美的形式表現(xiàn)，“美是沒有什么目的的，因為美在于形式”（愛德華·漢斯立克《論音樂的美：音樂美學(xué)的修改芻議》，轉(zhuǎn)引自何新《略論藝術(shù)的形式表現(xiàn)與審美原則》）。書法藝術(shù)的美有它自己的真正意義，就是對結(jié)構(gòu)造型和表意抒情的美的追求。當(dāng)然書法藝術(shù)的創(chuàng)造，不能舍棄它唯一的表現(xiàn)素材——漢文字。但我們不能因此就認(rèn)為書法藝術(shù)有表達(dá)文字思想的必然使命。假如，我們走進(jìn)成都武侯祠，站在岳飛所書的《出師表》面前，欣賞岳元帥那大氣磅礴的書法時，我們無暇也無須顧及到去品賞《出師表》的思想內(nèi)容，我們此時此刻的感受滋味也一定是和閱讀《諸葛亮集》時的感受滋味大大不相同。書法藝術(shù)獨(dú)立于漢字的符號功能作用，就像雕塑獨(dú)立于它借以作為表現(xiàn)材料的大理石或銅的其它功能作用一樣。我們總不能說，大理石雕像的美是和其建筑功能相聯(lián)系的，而銅雕像之美，則是與其導(dǎo)電功能相聯(lián)系的吧！在這里，請不要搞誤會了，我并不是主張書法不要提倡作品內(nèi)容的思想性選擇，我只不過是在強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)美的獨(dú)立性而已。

既然是書法藝術(shù)的美獨(dú)立于文字的意義，那么，從另一方面看，它又有沒有階級性呢？經(jīng)驗告訴我們，書法藝術(shù)的這種美的形式是超越時間和空間的，跨越時代和階級的。一篇封建時代的書法藝術(shù)杰作《蘭亭集序》，千百年來不是一直都在感動著、吸引著無數(shù)不同階級的人們，顯示著它那頑強(qiáng)的、永不衰竭的藝術(shù)生命嗎？今天，我們無產(chǎn)階級的人們不也同樣被它的美所激動、所振奮嗎？在書法藝術(shù)美的殿廊里，我們可以探索到時代的風(fēng)格和氣象，探索到藝術(shù)家的氣質(zhì)和情操。諸如豪放、拘謹(jǐn)，雄肆、和平，輕浮、穩(wěn)重，稚拙、巧麗等，而無法搜求出進(jìn)步和倒退、革命和反動的政治概念的跡象來。唐代顏真卿的書法所表現(xiàn)出來的是一種大氣磅礴的美，而我們今天的一些無產(chǎn)階級“革命家”們的書法表現(xiàn)出來的也是大氣磅礴的美，但我們卻絕不可以因此而冠之以“封建士大夫的大氣磅礴的美”或“共產(chǎn)主義者的大氣磅礴的美”來以示階級區(qū)別。如果真有誰在書法藝術(shù)美中窺視出所謂階級性來的話，無非是他早已了解了書家的生平歷史，或是從作品的文字內(nèi)容中轉(zhuǎn)彎抹角地嗅出來的罷了。我看要是果真把一篇不知來龍去脈的書法作品置之最敏銳的階級分析專家面前，他也只會如丈二和尚，摸不著頭腦。事實(shí)上，在不同的階級之間都有可能產(chǎn)生同一風(fēng)格美的書家，同一階級內(nèi)，也有可能產(chǎn)生風(fēng)格美截然相反的書家。當(dāng)然，在階級社會中，書法藝術(shù)必然自覺或不自覺地會成為各階級服務(wù)的工具，但絕不能以此來證明書法藝術(shù)階級性的存在。我們說，階級性的體現(xiàn)，應(yīng)在人和代表人具體思想的那些事物中。書法作品的階級性則在于書寫者的階級立場和作品的文字內(nèi)容，而與其藝術(shù)本身則是絲毫不相關(guān)聯(lián)的。

書法藝術(shù)唯一的也是全部的意義，就是對它那造型美和抒情美的無止境藝術(shù)高峰的艱辛攀登和不舍追逐。

鄧代昆

歷任成都市博物館研究部主任、學(xué)術(shù)委員會主任、書畫藝術(shù)院院長，享受政府特殊津貼專家，成都市人民政府文史研究館館員，成都市“非遺”專家組成員，國家一級美術(shù)師。