德彪西與《貝加摩組曲》

張偉

摘 要：《貝加摩組曲》是“印象主義”代表人物阿希爾-克勞德·德彪西的早期作品，創(chuàng)作于1890年，出版于1905年。這部早期作品不論從體裁、曲式上都沿襲了傳統(tǒng)音樂的特點，同時又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，初步展現(xiàn)出德彪西對印象派音樂的探索。本文概述德彪西的生平及印象主義音樂產(chǎn)生的社會背景、時代背景，對《貝加摩組曲》進(jìn)行宏觀把握；通過對《貝加莫組曲》的本體分析，尋找這部作品中對巴洛克、古典、浪漫時期音樂創(chuàng)作手法的繼承和創(chuàng)新，從而發(fā)現(xiàn)德彪西早期音樂創(chuàng)作的特點，為之后的演奏分析提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：德彪西；印象主義音樂；貝加摩組曲

中圖分類號：J624文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）31-000-03

一、德彪西與印象主義音樂

（一）印象主義音樂的產(chǎn)生

德彪西1862年出生于法國巴黎，11歲進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院就讀。1899年巴黎國際博覽會上，德彪西接觸到了印度尼西亞的“佳美來”（Gamelan）音樂，進(jìn)一步提高了他對東方音樂的認(rèn)識和興趣?！暗卤胛髟谧约褐蟮膭?chuàng)作中吸納世界各國民族民間音樂的特色，如中國音樂元素、俄羅斯音樂元素、爪哇音樂元素等”[1]。

19世紀(jì)后半葉的法蘭西是全歐洲的藝術(shù)中心，在文化和藝術(shù)領(lǐng)域都得到前所未有的蓬勃發(fā)展。1890年德彪西結(jié)識了法蘭西象征主義詩人馬拉美（Stéphane Mallarmé），之后他加入了以馬拉美為首的法國文藝沙龍，德彪西在這里接觸到了眾多青年藝術(shù)家，他們在沙龍中宣揚(yáng)各自的理念，擺脫傳統(tǒng)的批評，打破舊的審美觀念。馬拉美的詩最大的特點在于打破了傳統(tǒng)詩歌的句法規(guī)則，以靜止的意向產(chǎn)生瞬間印象，通過暗示、象征或意向引人聯(lián)想，營造語言的模糊與不確定性；而德彪西受此啟發(fā)在他的音樂中也做出了嘗試，形成了富有特點的印象派語匯，他也曾在與法國詩人戈蒂耶（Gautier）的信件中談到自己故意模糊和弦的功能進(jìn)行是為了削弱穩(wěn)固的調(diào)性體系。通過查閱德彪西的書信，可以發(fā)現(xiàn)他的音樂創(chuàng)作和藝術(shù)思想，對象征主義詩歌的影響和啟迪。

在象征主義文學(xué)和印象主義繪畫藝術(shù)的雙重沖擊下，“印象主義”音樂流派應(yīng)運(yùn)而生，印象主義音樂在創(chuàng)作理念和美學(xué)思想上都與前兩者有著共同的藝術(shù)觀點。德彪西也是印象主義音樂的代表人物。1877年還在當(dāng)進(jìn)修生的德彪西給巴黎音樂學(xué)院寄去了他的合唱作品《春天》，因作品的形式不確定評委提醒他要警惕朦朧的“印象主義”，在此之后德彪西并沒有就此停下尋求新形式的步伐，而是繼續(xù)朝著突破古典和浪漫的道路上前進(jìn)，形成了鮮明的個人風(fēng)格。從這些經(jīng)歷可以看出德彪西的個人風(fēng)格及印象主義音樂一開始并不被主流認(rèn)同，這與印象派繪畫的曲折發(fā)展有著類似經(jīng)歷。

（二）印象主義音樂特點

不同于浪漫主義音樂強(qiáng)調(diào)對個人主體情感的表達(dá)，印象主義音樂的抒發(fā)功能減弱，因為音樂不是以直觀的感受和情緒來表達(dá)的，而是透過刻畫朦朧的氣氛和瞬間的感覺帶給人畫面感。正如德彪西所說：“抓住某一事物瞬間景象的特質(zhì)，將其變化著的外觀以流動著的音樂予以相稱”。他的終極目的就是音響和色彩。印象主義音樂作品的主要特征就是和聲、調(diào)式、調(diào)性等音樂語言上的創(chuàng)新和句法、曲式等結(jié)構(gòu)上的改變，同時削弱了動機(jī)的展開、樂思的發(fā)展，注重氣氛的渲染和情緒的暗示。在印象主義音樂的風(fēng)格中和聲變成了重要的色彩表現(xiàn)方式，而功能和聲逐步被瓦解；擴(kuò)寬調(diào)性運(yùn)用領(lǐng)域，打破大小調(diào)體系束縛，融入中古調(diào)式、五聲音階和全音音階；結(jié)構(gòu)上用幾個短小的主題組成新穎的語匯，結(jié)構(gòu)也擺脫了由主題到展開的模式，段落結(jié)構(gòu)界限模糊；正因為德彪西的音樂富有模糊朦朧的意境，突出主觀瞬間的感受和直覺印象，與印象派繪畫有著類似的美學(xué)特點，故而他的音樂被稱為“印象主義音樂”。

德彪西作為印象主義音樂的代表人物，他的印象主義音樂風(fēng)格的形成是在嘗試和探索中，不斷受到相關(guān)領(lǐng)域思想和美學(xué)的影響，汲取多國民族民間音樂特色后最終確立的，他不同時期的音樂創(chuàng)作也各具特點。1894年《牧神午后》的成功上演確立了德彪西印象主義音樂風(fēng)格的形成。

二、《貝加摩組曲》的創(chuàng)作背景

浪漫主義晚期，作曲家已經(jīng)開始試圖擺脫古典創(chuàng)作調(diào)性、和聲等創(chuàng)作手法對他們的束縛。弗蘭克、圣桑、福雷等作曲家在繼承和發(fā)揚(yáng)古典音樂的道路上振興法國音樂，相較于以德國為中心的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作在和聲、調(diào)式、節(jié)奏等方面都得到了創(chuàng)新，《貝加摩組曲》正是萌發(fā)于這個時期。

德彪西在創(chuàng)作中傳承浪漫主義卻又極力想擺脫傳統(tǒng)浪漫主義的束縛并受到了象征主義文學(xué)、印象派繪畫的啟發(fā)?！敦惣幽M曲》為他早期創(chuàng)作。他的創(chuàng)作靈感源于法國象征主義詩人魏爾倫的詩歌《假面具與貝加摩》，這首詩歌影射了古代的假面舞會，而德彪西則將模仿巴洛克時期鋼琴組曲的形式追溯到古鋼琴時期，以表達(dá)他對古鋼琴時代先輩的敬意，樂曲充滿了濃郁的復(fù)古色彩。除此以外，德彪西在意大利留學(xué)時，游覽貝加摩地區(qū)時的所見所聞也為他提供了創(chuàng)作靈感。德彪西耗費(fèi)了十五年才完成這個創(chuàng)作，一方面是他花了非常多的工夫推敲這部作品；另一方面，在《貝加摩組曲》的選曲和安排上德彪西進(jìn)行了反復(fù)推敲：起初這部組曲內(nèi)樂曲的排列順序為《前奏曲》《小步舞曲》《感傷的漫步》（后改名為《月光》）和《帕凡舞曲》。在這期間德彪西還創(chuàng)作了管弦樂三聯(lián)畫《夜曲》、交響詩《牧神午后》、鋼琴曲《為鋼琴而作》《版畫集》等?？梢钥闯?，德彪西的個人風(fēng)格在這些年中變得越來越明顯，《貝加摩組曲》這部作品也貫穿了他從創(chuàng)作早期到創(chuàng)作成熟期的整個過程，幫助我們更好地了解德彪西的音樂風(fēng)格[2]。

三、《貝加摩組曲》創(chuàng)作的風(fēng)格特點

德彪西的早期作品仍留存了浪漫時期音樂創(chuàng)作的特點，但同時他又在創(chuàng)作中嘗試新的語匯，形成具有鮮明特色的個人風(fēng)格，通過《貝加摩組曲》在音樂本體上的特點可以看出，他從浪漫主義風(fēng)格向印象主義風(fēng)格的變化。

（一）體裁的繼承與變化

從《貝加摩組曲》這部由四首樂曲構(gòu)成的組曲體裁中我們能看到弗洛貝格爾奠定的古鋼琴“組曲”排列特點。古組曲通常由德國的阿勒芒德，法國的庫朗特，西班牙的薩拉班德和英國的吉格四種舞曲組成，他們在速度上形成“慢—快—更慢—更快”的對比，《貝加摩組曲》的四首樂曲在速度布局上也正符合古組曲中的排列特點。

流行于17世紀(jì)的“小步舞曲”是一種三拍子、速度中等、節(jié)奏平穩(wěn)，風(fēng)格典雅的三部式舞曲體裁。《貝加摩組曲》中的《小步舞曲》沿用了三部曲式，但與傳統(tǒng)小步舞曲不同的是它運(yùn)用了大量跳音，活潑多變。雖然德彪西的《小步舞曲》仍然維系“小步舞曲”三拍子的特性，但其中連續(xù)的八分音符與十六分音符搭配使用以及重音的移位都使得這部作品在聽覺上不像三拍子舞曲。

《月光》是《貝加摩組曲》中的第三首，按照古組曲的排列順序它是一首速度慢且莊重的舞曲。《月光》的速度為富有表現(xiàn)力的行板，這可以看作是借用古組曲中薩拉班德舞曲的速度基調(diào)，同時薩拉班德一般為強(qiáng)拍在第二拍上的三拍子舞曲，而《月光》采用了9／8拍的復(fù)拍子，具有三拍子的節(jié)奏特點，樂曲主題中的強(qiáng)拍同樣不在第一拍上。

《帕斯比葉》是一種速度輕快，主調(diào)織體，常起于弱拍的三拍子舞曲體裁。《貝加摩組曲》中的《帕斯比葉》同樣使用了主調(diào)織體，速度輕快，但德彪西在這首作品中打破了“帕斯比葉”舞曲原本三拍子的特性，突破性地使用了兩拍子。采用右手單一化的旋律和左手跳音型的分解和弦輔助使得舞曲的特性減弱，大幅提升了舞曲的活潑與動力。這些改變使得原本“帕斯比葉”體裁的特性消失，這也是德彪西在《帕斯比葉》中對傳統(tǒng)體裁的創(chuàng)新舉措。

通過以上對這部作品體裁的分析可以看出，《貝加摩組曲》繼承了巴洛克古組曲的體裁，但在繼承的同時通過改變節(jié)奏、節(jié)拍、伴奏音型、樂曲風(fēng)格的方式對原本體裁進(jìn)行了大膽革新。同時德彪西的這部組曲未保留古組曲四首樂曲使用同一調(diào)性的特點，《貝加摩組曲》的四首樂曲調(diào)性各不相同，所以使得這整部組曲在繼承古組曲體裁的同時又有變化和發(fā)展[3]。

（二）曲式結(jié)構(gòu)的沿用

《前奏曲》4／4拍，共89小節(jié)，復(fù)三部曲式（見表1）。A段由兩個主題構(gòu)成，其中a主題是具有前奏曲特性的流動織體，b主題織體加厚，以柱式和弦級進(jìn)推動樂句發(fā)展。B段包含c主題、展開部和連接部，調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，其中B的連接部可以看作對b材料的變奏，它們都是和聲化旋律，但從旋律走向上看存在著倒影關(guān)系。A是再現(xiàn)段落。

《小步舞曲》3／4拍，共104小節(jié)，回旋曲式（見表2）。A段旋律跳躍、活潑，由a小調(diào)開始，短暫離調(diào)并出現(xiàn)多利亞和弗里幾亞調(diào)式。B與C兩個樂段都由A發(fā)展而成（比如B的跳躍活潑性格是來自A）。

B段中的c主題可以看成對A段的過渡；B段的d主題雖然是抒情性的，但是十六分音符的音型仍然來源于A段。尾聲的兩段可以看成對前面素材的變奏，從旋律聲部的調(diào)性轉(zhuǎn)變可以看出尾聲的第一段（82-96小節(jié)）是對d材料的移位變奏，而尾聲的第二段（97-104小節(jié)）則是通過簡化音型的方式對c材料進(jìn)行了簡化變奏。

《月光》8／9拍，共72小節(jié)，復(fù)三部曲式（見表3）。這首作品由兩種元素的織體形態(tài)構(gòu)成，一種是柱式和弦，另一種是上行的分解琶音，這兩種元素象征著靜與動。

A段是柱式和弦的連接，調(diào)性較穩(wěn)定。A段的b主題是由a主題中派生而來的，a主旋律是趨于級進(jìn)上行的方式，而b就變成了級進(jìn)下行。B段采用的琶音音型，通過右手柱式的音型同左手上行的琶音來描繪，B主題的調(diào)性展現(xiàn)出降D-E-降D的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，結(jié)構(gòu)上是8＋8＋8的方整句式。再現(xiàn)的A中德彪西將柱式和弦與琶音音型這兩種織體形態(tài)相互結(jié)合，雖然旋律與A段相同，但織體不同，是兩種織體形態(tài)的再現(xiàn)。

《帕斯比葉》4／4拍，共156小節(jié)，復(fù)三部曲式（見表4）。在《帕斯比葉》中我們能夠看到德彪西在主題動機(jī)構(gòu)成上的方式，如以短小、片段的旋律構(gòu)成主題動機(jī)。

通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)這部作品在曲式上基本沿用了傳統(tǒng)的三部曲式、回旋曲式的結(jié)構(gòu)，在主題動機(jī)上也沿用了傳統(tǒng)的變奏模式進(jìn)行發(fā)展。

四、結(jié)束語

德彪西的“印象派音樂”開啟了鋼琴創(chuàng)作的新階段，他在象征主義詩歌、印象派繪畫的啟發(fā)下對傳統(tǒng)音樂做出了改變和創(chuàng)新?！敦惣幽M曲》是德彪西早期的作品，在四首作品中可以看到他對傳統(tǒng)體裁、曲式的沿用和繼承，但同時已經(jīng)顯現(xiàn)出印象派語匯的特征。

通過以上對《貝加摩組曲》四首樂曲的分析，不只讓我們了解德彪西早期作品的創(chuàng)作特征、藝術(shù)價值，更便于我們?nèi)媪私馀c學(xué)習(xí)德彪西印象主義音樂，為演奏者精準(zhǔn)詮釋奠定了基礎(chǔ)，也讓我們作為鋼琴教育工作者在教學(xué)中更好地把握德彪西作品的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]?！だ啥酄柮?，著.西方音樂史（修訂版）[M].朱少坤，周薇，王逢麟，等，譯.北京：人民音樂出版社，2002.

[2]朱秋華，著.德彪西[M].北京：東方出版社，1997.

[3][美]彼得·漢森·斯，著.二十世紀(jì)音樂概論[M].孟憲福，譯.北京：人民音樂出版社，1981.