音樂(lè)的社會(huì)意義探賾
——評(píng)克里斯托弗·斯默《作樂(lè)——音樂(lè)表演與聆聽的社會(huì)意義》

趙心瑜

由新西蘭音樂(lè)學(xué)家克里斯托弗·斯默 （Christopher Small， 1927—2011） 撰寫的 《作樂(lè)——音樂(lè)表演與聆聽的社會(huì)意義》 （以下簡(jiǎn)稱 《作樂(lè)》） 一書由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院康瑞軍教授和上海音樂(lè)學(xué)院洛秦教授翻譯、 引入中國(guó)。 它不僅是一部音樂(lè)人類學(xué)、 音樂(lè)社會(huì)學(xué)、 音樂(lè)美學(xué)相結(jié)合的跨學(xué)科著作， 而且其中提出的眾多別具一格的音樂(lè)觀點(diǎn)和理念， 為探索音樂(lè)文化闡釋的可能性提供新路徑。

《作樂(lè)》 一書共有十三個(gè)正式章節(jié)， 又分別有前奏、三個(gè)間奏、 尾聲穿插其中， 運(yùn)用對(duì)位式結(jié)構(gòu)巧妙建構(gòu)起極具音樂(lè)性的篇章架構(gòu)。 該著作以音樂(lè)表演與聆聽活動(dòng)的要素為基本骨架， 將音樂(lè)廳、 音樂(lè)會(huì)、 參與者的社會(huì)關(guān)系、 音樂(lè)會(huì)聆聽過(guò)程、 音樂(lè)會(huì)禮儀、 表演過(guò)程、 音樂(lè)價(jià)值等方面作為主線， 論述 “作樂(lè)” 的內(nèi)涵及背后蘊(yùn)涵的深層次社會(huì)、 價(jià)值觀原因， 對(duì)音樂(lè)的社會(huì)意義進(jìn)行了“重新發(fā)現(xiàn)”， 厘清脈絡(luò)， 旁逸伸展。 尾聲是從啟蒙教育、 學(xué)校教育的角度指出我們需要為音樂(lè)活動(dòng)創(chuàng)設(shè)人人參與的社會(huì)環(huán)境， 使社會(huì)進(jìn)步、 社會(huì) “音樂(lè)化” （musiclizing）。 縱覽目錄就好似已然置身于音樂(lè)廳之中， 斯默如一位導(dǎo)賞者， 以代表資產(chǎn)階級(jí)文明產(chǎn)物的交響音樂(lè)會(huì)為例， 向眾人揭示音樂(lè)表演與聆聽的社會(huì)意義。

長(zhǎng)久以來(lái)， 人們的傳統(tǒng)音樂(lè)觀念是將音樂(lè)作為一種產(chǎn)品， 研究音樂(lè)活動(dòng)中關(guān)注的產(chǎn)品 （音樂(lè)作品）、 產(chǎn)品生產(chǎn)者 （作曲家、 演奏家） 以及產(chǎn)品消費(fèi)者 （聽眾）。然而， 斯默創(chuàng)新性地運(yùn)用 “musicking” 這一單詞， 意在將名詞 “music” 輔之以動(dòng)詞， 接近于 “to music” 制作音樂(lè)的意思。 《作樂(lè)》 的中譯版將 “musicking” 翻譯為“作樂(lè)” 二字。 斯默對(duì)于 “作樂(lè)” 的解釋是： “盡己所能地參與音樂(lè)表演， 無(wú)論是表演、 聆聽、 排練、 練習(xí)、為表演提供素材 （作曲）、 舞蹈等都屬于這一范疇”。［1］甚至斯默認(rèn)為對(duì)音樂(lè)活動(dòng)本質(zhì)有貢獻(xiàn)的人員均算入其中，如檢票員、 鋼琴搬運(yùn)工等。 這些音樂(lè)參與者通過(guò)他們的行為與相互間在特定音樂(lè)空間中形成的種種關(guān)系， 持續(xù)不斷為音樂(lè)表演活動(dòng)注入意義。［2］

筆者在閱讀原文與相關(guān)書評(píng)后將其理解為： “musicking” 是一種人類作為在社會(huì)中擁有多重身份或相互沖突的群體成員所參與的、 與自我定義密切相關(guān)的音樂(lè)活動(dòng)［3］， 即作樂(lè)也可被寬泛地理解為參與音樂(lè)實(shí)踐。 作樂(lè)并不是一個(gè)完成時(shí)， 不是孤立、 靜置存在的， 而是一個(gè)眾人參與的動(dòng)態(tài)運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)性活動(dòng)。 究其實(shí)質(zhì) “作樂(lè)” 能夠幫助我們透過(guò) “作樂(lè)” 現(xiàn)象看待社會(huì)本質(zhì)， 更好地理解社會(huì)關(guān)系。 這一學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的新穎之處在于它使我們將靜態(tài)的音樂(lè)看作一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程， 把我們忽視的一些參與音樂(lè)實(shí)踐的個(gè)體、 個(gè)體間的社會(huì)關(guān)系都納入音樂(lè)活動(dòng)范圍內(nèi)。 這能夠幫助我們擴(kuò)展探尋音樂(lè)社會(huì)意義的視野與范圍。 本文試圖從以下幾點(diǎn)評(píng)述該著作的獨(dú)特新穎之處。

一、 以西方交響音樂(lè)會(huì)為線索，對(duì)“作樂(lè)” 社會(huì)意義的批判性探尋

音樂(lè)活動(dòng)一定具有社會(huì)意義嗎？ 音樂(lè)社會(huì)學(xué)家阿多諾 （Theodor Wiesengrund Adorno， 1903—1969） 認(rèn)為社會(huì)是藝術(shù)的本源， 音樂(lè)不可能置身于社會(huì)之外， 音樂(lè)的內(nèi)容、 形式都是指向社會(huì)的。［4］斯默同樣肯定了音樂(lè)活動(dòng)的社會(huì)意義， 認(rèn)為音樂(lè)的社會(huì)意義實(shí)質(zhì)上是人為賦予的。 與音樂(lè)相關(guān)的一切， 大到整場(chǎng)的音樂(lè)會(huì)， 小到音樂(lè)會(huì)的某位聽眾、 演奏的某首作品都是一種社會(huì)行為， 都具有社會(huì)性、 認(rèn)知性。 在阿多諾看來(lái)， 社會(huì)意義是通過(guò)離間的方式體現(xiàn)， 而離間的本質(zhì)是對(duì)社會(huì)的批判與否定。［5］極其相似的是， 斯默以西方交響音樂(lè)會(huì)為線索， 對(duì)“作樂(lè)” 的社會(huì)意義進(jìn)行了批判。 他認(rèn)為對(duì)指揮家、 作曲家等擁有 “絕對(duì)身份” 的人的過(guò)度敬畏與依賴及其背后彰顯的不言自明的規(guī)則、 秩序扼殺了音樂(lè)審美主體的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力， 同時(shí)也使音樂(lè)本身更趨向于僵化， 而缺乏多樣性。 書中 “謙遜的鞠躬” 一章運(yùn)用反諷的語(yǔ)氣， 描寫了表演者在舞臺(tái)上的絕對(duì)地位。 其中指揮被看作現(xiàn)代音樂(lè)的權(quán)力化身， 不僅僅是整個(gè)樂(lè)隊(duì)的總樞紐，而且還在觀眾心目中扮演英雄性的角色。 斯默認(rèn)為指揮家卡拉揚(yáng)有著程式化的專業(yè)性與逐利性， 以他為代表的表演者在音樂(lè)界有著絕對(duì)的權(quán)威與人脈網(wǎng)絡(luò)， 這使得音樂(lè)的表演隱隱之中已經(jīng)按照這類表演者心目中的理想范式而呈現(xiàn)。

西方社會(huì)極其重視交響音樂(lè)會(huì)。 交響音樂(lè)通過(guò)主題的發(fā)展表現(xiàn)了復(fù)雜的沖突性與對(duì)比性， 而交響作品的結(jié)局一向是調(diào)性的回歸、 矛盾的解決， 這揭示著作品宏偉、 深刻的內(nèi)涵與資產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題。 這也正應(yīng)合了斯默在 “社會(huì)建構(gòu)出的意義” 一章中提出 “交響音樂(lè)會(huì)的這種作樂(lè)方式， 是西方工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)崛起后用以表達(dá)其價(jià)值觀的一種現(xiàn)代現(xiàn)象”［6］的觀念。 當(dāng)今以交響音樂(lè)會(huì)為代表的西方音樂(lè)， 是蘊(yùn)含著當(dāng)代工業(yè)界或科學(xué)世界觀所催生的價(jià)值觀， 它們?yōu)橘Y產(chǎn)階級(jí)服務(wù)， 試圖從確立社會(huì)政治生活規(guī)范的精英階層獲得認(rèn)可。［7］

斯默對(duì)于西方交響音樂(lè)會(huì)的批判態(tài)度是明確的。 書中最后一章專門對(duì)非西方音樂(lè)進(jìn)行翔實(shí)闡述， 與對(duì)音樂(lè)會(huì)的表演范式形成了鮮明對(duì)比， 更加凸顯了對(duì)西方交響音樂(lè)的批判性觀點(diǎn)。 書中以非洲笛子手為例， 描寫了非西方音樂(lè)中也同樣存在著一定的社會(huì)關(guān)系。 非洲笛子手一邊放牧一邊吹笛子這一 “作樂(lè)” 活動(dòng)， 隱含了笛子手對(duì)社會(huì)群體的變化與傳承、 穩(wěn)定與不穩(wěn)定、 守舊與革新等因素彼此間的復(fù)雜關(guān)系的調(diào)解。［8］這種 “作樂(lè)” 活動(dòng)的社會(huì)意義能夠維持群體之間的關(guān)系， 斯默認(rèn)為這是西方交響音樂(lè)會(huì)所不能企及的。

作者以社會(huì)建構(gòu)的角度將音樂(lè)視為一種儀式的形式， 通過(guò)這種形式， 社會(huì)關(guān)系或意義被制定、 維持， 并在理想狀態(tài)下被爭(zhēng)論。［9］西方作樂(lè)范式歷經(jīng)百年而經(jīng)久不衰， 這反映的是資產(chǎn)階級(jí)對(duì)他們的價(jià)值觀作為持久生活內(nèi)容的信念的肯定， 由于整個(gè)資本主義的價(jià)值觀在社會(huì)批判理論的基礎(chǔ)上受到了太多的沖擊［10］， 音樂(lè)會(huì)作為一個(gè)不穩(wěn)定的世界中的穩(wěn)定儀式變得尤為重要。

二、 以跨學(xué)科視角為基礎(chǔ)，對(duì)“作樂(lè)” 社會(huì)意義的多維度研究

對(duì) “作樂(lè)” 的社會(huì)意義研究不僅是新穎獨(dú)特的， 也是翔實(shí)全面的， 這離不開跨學(xué)科的視角。 學(xué)科融合運(yùn)用可以幫助我們深入研究單一學(xué)科的盲點(diǎn)區(qū)域。 斯默擁有著廣闊的學(xué)術(shù)成長(zhǎng)背景， 在人類學(xué)、 生物學(xué)、 哲學(xué)等方面均有所涉獵。 他以跨學(xué)科視角為基礎(chǔ)， 對(duì) “作樂(lè)” 社會(huì)意義進(jìn)行了多維度的研究。

（一） 音樂(lè)人類學(xué)視角

長(zhǎng)期以來(lái)， 史學(xué)的研究方法是西方音樂(lè)研究的主要傳統(tǒng)。 隨著各門學(xué)科的發(fā)展， 多種研究方法的介入拓展了西方音樂(lè)研究的某些領(lǐng)域。 《作樂(lè)》 一書具有濃厚的音樂(lè)人類學(xué)理論基礎(chǔ)。 音樂(lè)人類學(xué)主要研究目前存活著的音樂(lè)事項(xiàng)， 旨在將音樂(lè)作為一種文化來(lái)揭示其在人類生存、 生產(chǎn)和生活中所產(chǎn)生的價(jià)值和意義。［11］音樂(lè)人類學(xué)研究非歐洲的音樂(lè)現(xiàn)象是人們的固有認(rèn)識(shí)， 但斯默恰恰運(yùn)用這種方式研究音樂(lè)社會(huì)學(xué)、 歐洲古典音樂(lè)， 甚至是古典音樂(lè)中的重中之重——交響音樂(lè)。 《作樂(lè)》 正是廣泛運(yùn)用了音樂(lè)人類學(xué)的方法， 拓寬了我們研究西方音樂(lè)的視野， 比如斯默在描寫音樂(lè)廳、 指揮家、 曲譜等方面時(shí)， 著重刻畫了音樂(lè)廳場(chǎng)所的變化、 布景與裝潢的華麗等細(xì)節(jié)， 采用了“田野考察” 的方法， 探查不同的音樂(lè)廳、 音樂(lè)表演環(huán)境等實(shí)地， 旨在研究音樂(lè)場(chǎng)景對(duì)群眾的音樂(lè)活動(dòng)所進(jìn)行的約束， 以此探尋“作樂(lè)” 的社會(huì)意義。

《作樂(lè)》 正是將音樂(lè)聆聽活動(dòng)的每一個(gè)因素都按照音樂(lè)民族志、 “田野工作” 的方式進(jìn)行記錄， 它包括“作樂(lè)” 的細(xì)節(jié)、 人與人之間的交談等。 聆聽音樂(lè)的方式是結(jié)構(gòu)性的， 是民族音樂(lè)學(xué)結(jié)構(gòu)范式、 方法的應(yīng)用。近年來(lái)， “田野” 的概念逐步在發(fā)生變化， “田野” 的邊界在不斷擴(kuò)展。［12］《作樂(lè)》 一書中沒(méi)有樂(lè)譜， 缺乏實(shí)例論證。 更強(qiáng)調(diào)闡釋與思辨， 甚至連腳注都少之又少。 這是斯默對(duì)于所觀察到的音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行的微觀描述的研究方法。 由于此書在內(nèi)容上敘述語(yǔ)言通俗易懂但又不乏學(xué)術(shù)性， 且未深度涉及音樂(lè)理論、 音樂(lè)專業(yè)概念術(shù)語(yǔ)等專業(yè)知識(shí)， 因而它不僅適合音樂(lè)專業(yè)的學(xué)者也適合普通的音樂(lè)愛(ài)好者。

《作樂(lè)》 采用共時(shí)性視角研究 “作樂(lè)” 中主體間的互動(dòng)， 如表演者與觀眾、 觀眾與觀眾、 觀眾與作曲家等。 這種互動(dòng)打破了各自的空間界線而成為一個(gè)具有獨(dú)立意義的 “作樂(lè)” 活動(dòng)。 這種共時(shí)性促進(jìn)了參與者探尋、 確認(rèn)、 展示社會(huì)關(guān)系并通過(guò)共時(shí)性音樂(lè)形態(tài)和社會(huì)關(guān)系的能動(dòng)建構(gòu)探尋音樂(lè)表演與聆聽的社會(huì)意義。 書中以交響音樂(lè)會(huì)為范例， 揭示了社會(huì)性的文化現(xiàn)象， 是“通過(guò)音樂(lè)走向文化” 的典范。 在文中傳統(tǒng)音樂(lè)社會(huì)學(xué)視角已然被音樂(lè)人類學(xué)所替代。 對(duì)音樂(lè)的研究已經(jīng)從“社會(huì)決定論走向人類學(xué)”。

（二） 生物學(xué)視角

斯默擁有生物解剖學(xué)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)， 在 《作樂(lè)》 中也不無(wú)體現(xiàn)。 在 “生物學(xué)的姿態(tài)語(yǔ)言” 一章中， 斯默總結(jié)了人類學(xué)家貝特森 （Gregory Bateson） 理論的精華之處，認(rèn)為生物界擁有獨(dú)特的一套信息傳遞體系， 這與人類的精神世界、 人類的社會(huì)關(guān)系有著緊密的聯(lián)系， 也隱喻著音樂(lè)的社會(huì)意義。 信息的接受程度影射了生物的生存狀態(tài)、 姿態(tài)語(yǔ)言進(jìn)而體現(xiàn)在人類社會(huì)中。 斯默認(rèn)為這種信息的傳遞經(jīng)過(guò)人類社會(huì)千百年的發(fā)展， 已然演變成一種交流模式， 即 “儀式”。 筆者將其看作 “作樂(lè)” 活動(dòng)的雛形。

音樂(lè)作為社會(huì)生物存在的意義是多種多樣的， 通過(guò)聲音認(rèn)同族群對(duì)動(dòng)物和人進(jìn)行社會(huì)意義的探尋是其中的重要意義之一。 斯默通過(guò)生物學(xué)的視角肯定了作樂(lè)的形式。 通過(guò)生物學(xué)視角研究音樂(lè)活動(dòng)， 可以用廣闊的學(xué)科交叉與融合的思維重新審視音樂(lè)。

三、 以音樂(lè)表演研究為中介，對(duì)音樂(lè)社會(huì)意義的深度挖掘

近年來(lái)， 音樂(lè)表演問(wèn)題已成為音樂(lè)理論研究的熱點(diǎn)。 筆者選取 《作樂(lè)》 中幾個(gè)較為新穎的表演問(wèn)題， 在此進(jìn)行探討。

（一） 對(duì)音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言的研究

《作樂(lè)》 中斯默在 “戲劇性的藝術(shù)” 一章中著重論述音樂(lè)表演藝術(shù)， 他的音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言 （music gesture）內(nèi)涵豐富。 從表演者的角度， 在音樂(lè)表演過(guò)程中， 可以從音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言中的音響生成姿態(tài)與音響輔助姿態(tài)［13］等方面反應(yīng)表演者對(duì)作品的認(rèn)知與領(lǐng)悟。 斯默認(rèn)為， 通過(guò)這種姿態(tài)語(yǔ)言的極具個(gè)性化的詮釋， 音樂(lè)的社會(huì)意義可以得到揭示。 書中以戲劇表演藝術(shù)為例， 斯默總結(jié)了歌劇中常常出現(xiàn)的兩個(gè)主題： 性別主題與英雄主題。 這兩種主題以歌劇的方式隱喻著當(dāng)今社會(huì)的一些特定關(guān)系。如一些女性的角色刻畫不僅多伴隨著半音化的主題動(dòng)機(jī)， 以彰顯女性的陰柔、 嫵媚的形象特點(diǎn)， 而且在姿態(tài)語(yǔ)言上表演者要盡量貼合形象特點(diǎn)。 通過(guò)表演者姿態(tài)語(yǔ)言的演繹， 揭示了社會(huì)的性別問(wèn)題。 斯默認(rèn)為上述的女性形象根深蒂固， 這種固有觀念如果被顛覆， 會(huì)造成社會(huì)失序。 以歌劇為媒介， 社會(huì)危險(xiǎn)得到了戲劇化的呈現(xiàn)。［14］社會(huì)中存在的部分問(wèn)題， 在舞臺(tái)上得到了呈現(xiàn)。呈現(xiàn)的重要方式之一， 就是音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言的有意設(shè)計(jì)與表達(dá)。

在音樂(lè)表演的實(shí)踐與表演互動(dòng)過(guò)程中， 姿態(tài)語(yǔ)言是動(dòng)態(tài)的、 開放的， 不是預(yù)設(shè)的或預(yù)先確定的。 由于不同的期望、 不同的環(huán)境以及參與表演的不同群體， 參與者的關(guān)系會(huì)隨著每一場(chǎng)特定的表演而有所不同。 對(duì)關(guān)系作出反應(yīng)或在關(guān)系中進(jìn)行互動(dòng)是一個(gè)創(chuàng)造性的過(guò)程。［15］《作樂(lè)》 中對(duì)音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言內(nèi)涵的研究為音樂(lè)表演美學(xué)研究提供了新的視角與路徑。

對(duì)音樂(lè)姿態(tài)語(yǔ)言的解讀是實(shí)現(xiàn) “作樂(lè)” 的途徑之一， 它將具體的音樂(lè)形式、 社會(huì)歷史文化和審美旨趣三者間建構(gòu)出令人信服的有機(jī)關(guān)聯(lián)。 斯默在羅伯特·哈騰（Robert S.Hatten） 的基礎(chǔ)上創(chuàng)新運(yùn)用了姿態(tài)語(yǔ)言， 將其與音樂(lè)表演和社會(huì)關(guān)系聯(lián)系起來(lái)。 斯默認(rèn)為， 社會(huì)關(guān)系根植于一種姿態(tài)語(yǔ)言， 比如眼神交流、 聲音變化和身體動(dòng)作。 人類通過(guò)這些姿態(tài)互動(dòng)進(jìn)行最有效的溝通。

（二） 對(duì) “本真演奏” 與音樂(lè)作品的新看法

對(duì)于 “本真演奏” 的理解， 筆者主要依據(jù)于彼得·基維 （Peter Kivy） 總結(jié)的四維度： 忠實(shí)于作曲家意圖的演奏； 忠實(shí)于作曲家時(shí)代表演音響的演奏； 忠實(shí)于作曲家時(shí)代表演實(shí)踐的演奏； 忠實(shí)于表演者原創(chuàng)性的演奏。［16］斯默不贊成 “歷史本真表演”， 他認(rèn)為本真演奏運(yùn)動(dòng)近年來(lái)如此盛行的原因之一是音樂(lè)經(jīng)紀(jì)公司為謀取高額利潤(rùn)的新的營(yíng)銷手段。 他們塑造一種 “本真音樂(lè)” 的理念， 使人們追求一種新的體驗(yàn)， 有一個(gè)新的噱頭， 這是一種資本主義的社會(huì)行為。

我們應(yīng)該按照什么樣的標(biāo)準(zhǔn)去表演音樂(lè)？ 《作樂(lè)》中對(duì)于音樂(lè)表演水準(zhǔn)問(wèn)題的看法是獨(dú)具特色的。 斯默認(rèn)為在 “作樂(lè)” 活動(dòng)中， 評(píng)判表演水準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)取決于表演者能否在音樂(lè)活動(dòng)中最大限度地盡力表演。 盡己所能地、 全身心地參與音樂(lè)， 因此要摒棄 “歷史本真表演”的標(biāo)準(zhǔn)束縛。

斯默認(rèn)為音樂(lè)作品不是 “作樂(lè)” 的全部。 斯默意在突出表演者的主體地位， “在演出中， 個(gè)人的孤獨(dú)并不被認(rèn)為是一種剝奪， 而是充分享受和理解正在演奏的作品的必要條件”［17］， 音樂(lè)表演不是為了呈現(xiàn)音樂(lè)作品而存在的， 音樂(lè)作品的存在是為表演者提供表演的內(nèi)容。音樂(lè)作品的社會(huì)意義只有通過(guò)表演才能被呈現(xiàn)。

斯默反對(duì)西方音樂(lè)會(huì)的具體化的社會(huì)習(xí)俗和傳統(tǒng)，認(rèn)為某些固定的范式束縛了表演的發(fā)展。 音樂(lè)表演應(yīng)該擁有比現(xiàn)在更加重要的地位， 它不僅僅是作品的闡釋者， 每一次表演都應(yīng)有著獨(dú)特的內(nèi)涵與靈魂。 因?yàn)樵谒鼓磥?lái)， 音樂(lè)表演是一種社會(huì)行為， 音樂(lè)表演是服務(wù)于表演者和聽眾的。［18］音樂(lè)表演具有創(chuàng)造性與獨(dú)特性。 斯默承認(rèn)音樂(lè)表演過(guò)程中無(wú)處不在的各種社會(huì)關(guān)系， 但他旨在發(fā)揚(yáng)一種純粹的表演方式， 以此解構(gòu)音樂(lè)表演所帶來(lái)的世俗性影響。 斯默的關(guān)注重心并不是在音樂(lè)本身，而是基于對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)與理解， 他將音樂(lè)表演與社會(huì)關(guān)系有機(jī)關(guān)聯(lián)， 音樂(lè)的功能性隱喻在音樂(lè)背后的社會(huì)關(guān)系。 因此， 音樂(lè)表演中更多地關(guān)注文化因素才能更好地探尋音樂(lè)。 通過(guò)音樂(lè)表演表達(dá)音樂(lè)， 在音樂(lè)中尋找、 探查個(gè)體的完整性與意義。

結(jié) 語(yǔ)

收鑼罷鼓， 作樂(lè)的意義何在？ 正如本書的譯者康瑞軍所言， 斯默闡釋 “作樂(lè)” 活動(dòng)的目的之一是從西方交響音樂(lè)會(huì)的音響形式來(lái)批判隱含在其背后的中產(chǎn)階層文化壟斷， 并試圖將音樂(lè)表演和聆聽行為闡釋為更加豐富、 普遍的理想社會(huì)關(guān)系建構(gòu)活動(dòng)， 最終消解西方嚴(yán)肅音樂(lè)的話語(yǔ)特權(quán)。［19］音樂(lè)表演中的種種關(guān)系以隱喻的方式存在于人類社會(huì)之間， 反映了人們內(nèi)心深處各種欲求和信仰的生動(dòng)寫照。

斯默以音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)表演與接受者的聆聽作為研究對(duì)象， 強(qiáng)調(diào)作樂(lè)與社會(huì)文化因素對(duì)于音樂(lè)和人類發(fā)展的重要影響。 注重音樂(lè)的演繹分析 （不同演奏者對(duì)于同一部音樂(lè)作品的不同演繹與表達(dá)）、 傳播分析 （同樣的音樂(lè)作品在不同演奏空間與地域的差異性傳播效果） 與受眾分析 （同樣的音樂(lè)作品在不同背景的聽眾中的反響與反饋）。 “作樂(lè)” 顛覆了眾人對(duì)音樂(lè)表演是反映作曲家思想； 音樂(lè)的意義是陶冶人們情操； 音樂(lè)會(huì)秩序的產(chǎn)生是由于不安靜會(huì)影響表演者狀態(tài)等等的固有審美經(jīng)驗(yàn)。 這都是我們以前不假思索、 慣性認(rèn)知就會(huì)回答出來(lái)的詰問(wèn)， 但該著作帶領(lǐng)我們重新審視音樂(lè)活動(dòng)， 探賾音樂(lè)表演與聆聽的社會(huì)意義。 音樂(lè)有一種獨(dú)特的魅力可以使人們流連忘返， 并通過(guò) “作樂(lè)” 形式實(shí)現(xiàn)人們的目的與價(jià)值。

盡管如此， 筆者認(rèn)為， 書中也存在一些值得商榷的地方， 在音樂(lè)表演研究中， 對(duì)表演者的技術(shù)性、 技巧性只字未提， 只關(guān)注表演的投入程度。 另外， 揭示音樂(lè)的社會(huì)意義還可更加透徹。 斯默僅以西方交響音樂(lè)會(huì)、 音樂(lè)廳等對(duì)象為例， 揭示某一行為、 某一階級(jí)的社會(huì)關(guān)系建構(gòu)活動(dòng)， 認(rèn)為它反映的是人與音樂(lè)、 指揮家與樂(lè)隊(duì)、樂(lè)譜與表演之間的一定的復(fù)雜社會(huì)關(guān)系， 但其成因的深層內(nèi)涵并沒(méi)有揭示。 除此之外， 筆者認(rèn)為， 斯默將 “作樂(lè)” 活動(dòng)與社會(huì)、 政治聯(lián)系是較為極端的， 音樂(lè)的表演范式不僅是社會(huì)的反映， 也與音樂(lè)的表現(xiàn)形式、 音樂(lè)表演的歷史發(fā)展有著直接的關(guān)系。

不過(guò)總體而言， 《作樂(lè)》 一書為我們理解音樂(lè)表演與聆聽的社會(huì)意義拓展了新的研究方法與思路， 為拓寬音樂(lè)研究領(lǐng)域、 促進(jìn)音樂(lè)的跨學(xué)科研究與學(xué)科融合做出了貢獻(xiàn)。