從接受美學(xué)視角看《只此青綠》的 舞劇藝術(shù)

朱曉東

【摘要】作為2022年春節(jié)檔熱度最高節(jié)目之一，《只此青綠》是傳統(tǒng)文化題材的舞劇出圈的成功案例。《只此青綠》借助同心圓舞臺裝置敘述穿越故事，滿足觀眾的期待視野；與隱含讀者對話，以符合現(xiàn)代審美的方式呈現(xiàn)“青綠麗人”形象；構(gòu)建文本空白，召喚觀眾的身份認同和情感共鳴。從接受美學(xué)視角來看《只此青綠》的出圈，對促進傳統(tǒng)文化在文化產(chǎn)業(yè)中的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型具有重要作用。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；《只此青綠》；傳統(tǒng)文化

【中圖分類號】J723? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）47-0112-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.47.034

基金項目：2022年大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練院級項目“遠非‘只此’：文化類融媒節(jié)目《只此青綠》的創(chuàng)作與影響研究”（指導(dǎo)老師：呂鐄）。

“出圈”指某一明星或事件的知名度不僅在自己固定受眾圈中傳播，也被圈子外更多人知曉?！吨淮饲嗑G》（以下簡稱《只》）是由著名青年舞劇導(dǎo)演周莉亞、韓真共同執(zhí)導(dǎo)的舞蹈詩劇，是破壁出圈的成功典型?！吨弧肥?022年虎年春晚熱度最高的節(jié)目之一，微博話題閱讀次數(shù)超1.1億人。[1]早在春晚之前，《只》已經(jīng)頗有熱度，2021年11月，《只》的第一輪線下巡演也是一天就售罄門票。[2]截至2023年5月20日，歷時20個月，《只》已經(jīng)取得全國三百場線下演出的好成績。傳統(tǒng)文化類舞蹈作品常常被視為“陽春白雪”，雖然傳統(tǒng)文化熱度不斷，但被國民廣而熟知的文藝作品寥寥無幾。《只》突破舞蹈小眾圈成功進入大眾視野，成為矚目的現(xiàn)象級作品，是值得探討的成功案例。從接受美學(xué)視角來看《只》的舞劇藝術(shù)，對促進傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型具有重要作用。

接受美學(xué)以讀者為重點，注重“創(chuàng)作-作品-接受”的主客體雙向交流過程，認為作品的真正成型離不開接受者的能動作用。

接受美學(xué)在20世紀60年代中期由聯(lián)邦德國康士坦茨大學(xué)教授漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Iaus）等五名文學(xué)理論家正式提出，該理論促成了文學(xué)研究中心的轉(zhuǎn)移，即由以本文為中心轉(zhuǎn)移到以讀者為中心。接受美學(xué)以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ)，受伽達默爾和海德格爾影響較深，強調(diào)接受者的先在體驗和閱讀過程，其代表觀點如“期待視野”“隱含讀者”“空白召喚”對當(dāng)下文化產(chǎn)品的創(chuàng)作有重要指導(dǎo)作用?！吨弧返某晒Σ⒎桥既?，僅劇本創(chuàng)作就耗時一年零三個月，編劇曾五易其稿，主創(chuàng)團隊在選材、立意、編舞、舞美等方面都是集體商討的結(jié)果[2]，《只》在創(chuàng)作過程中就有著明顯的“受眾”思想，觀眾和讀者均是接受者，因而從接受美學(xué)視角來探究《只》在敘事、形象、意蘊三方面的藝術(shù)效果是可以挖掘的領(lǐng)域。

一、敘事構(gòu)思：滿足“期待視野”

德國哲學(xué)家海德格爾認為人們總是有先在的、潛在的審美經(jīng)驗和心理預(yù)期，即“前理解”“前結(jié)構(gòu)”。解釋學(xué)理論家伽達默爾進一步強調(diào)“前結(jié)構(gòu)”對理解新的審美對象的重要作用。姚斯延續(xù)解釋學(xué)的思路提出“期待視野”，即“閱讀一部作品時讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”[3]，這種“期待視野”根據(jù)接受者以往獲得的經(jīng)驗、知識以及藝術(shù)素養(yǎng)、欣賞趣味形成，在接受過程中起著潛在的、不受讀者控制的影響、支配作用，從而影響接受者對于這種作品的理解、評價。當(dāng)今“國潮熱”蒸蒸日上，但破壁出圈的作品寥寥無幾，傳統(tǒng)文化常常被束之高閣，觀眾往往報以“敬而遠之”的態(tài)度。為了使傳統(tǒng)文化類作品更好地被觀眾理解，滿足觀眾的“期待視野”是重要方向。

敘事內(nèi)容方面，《只》并沒有敘述傳統(tǒng)文化的宏大輝煌，而是以“穿越”來連接古今的日常生活?！吨弧分v述的故事是：一個在博物館工作的現(xiàn)代人展開《千里江山圖》后，思接千載穿越到宋朝，在依次目睹刻篆、制筆、淬墨等北宋工藝技術(shù)的同時也近距離看到王希孟豐富真實的作畫心路歷程，故事結(jié)尾，王希孟和展卷人，這兩個知音在現(xiàn)代《千里江山圖》的展覽會上對望，達成靈魂的共鳴。首先，《只》并未直接對《千里江山圖》的藝術(shù)成就進行客觀講解，而是巧妙構(gòu)思了一個古今對話的穿越故事。穿越題材是現(xiàn)代熱潮，與觀眾心理緊密聯(lián)系，穿越作品中異時空精神碰撞的張力滿足了觀眾對新奇的追求。其次，《只》并沒有鋪陳恢弘場面，而是聚焦平凡的日常生活?！吨弧芳毤毭枘×藛栕?、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨五種傳統(tǒng)藝術(shù)工匠的日常行為，善于捕捉真實的日常細節(jié)，拉近與觀眾的距離。如《唱絲》中織娟女們溫婉嫻靜，時而采絲時而織絲，下雨時互相結(jié)伴避雨而去，還原小女子的日常行為習(xí)慣?！读?xí)筆》復(fù)現(xiàn)了宋代畫生們在畫院學(xué)習(xí)時打打鬧鬧的美好日常，少年學(xué)徒在教畫先生的指導(dǎo)下時而觀摩優(yōu)秀作業(yè)、時而你來我往互相推搡，畫院內(nèi)活潑可愛的少年和畫院外端莊大方的女官與現(xiàn)代日常校園生活極為相似。

舞劇素有“拙于敘事”的困境，《只》強化敘事的手法是巧妙運用“天地圓環(huán)”的舞臺裝置，打造奇觀化視覺沖擊，滿足觀眾對視覺敘事的審美期待。在舞臺這一特殊的現(xiàn)實空間里，場景的轉(zhuǎn)換、道具的搬運往往都需要借助簾幕來暗示中斷，因而容易造成割裂感、破壞觀眾的沉浸式體驗?！吨弧芬哉咕砣说囊暯谴?lián)起問篆等五個工藝場景，并行王希孟作畫的心路歷程，交錯的敘事結(jié)構(gòu)沒有技術(shù)支持很難流暢表達?！疤斓貓A環(huán)”的舞臺設(shè)計是《只》獨創(chuàng)的裝置設(shè)計，舞臺執(zhí)行編導(dǎo)謝元臻曾透露，空中架著三層可旋轉(zhuǎn)圓環(huán)，吊著18個電機，舞臺底下安裝四層同心圓，“天旋三圈，地旋四圈”，為了營造最佳的視覺效果需要另行安排精確到0.5秒的時間碼。[4]這種同心圓裝置十分巧妙地“無痕”切換場景，也能夠構(gòu)筑三維時空的畫面感。在王希孟作畫時，他背后緩緩步出五位工匠藝人，緊接著地面同心圓轉(zhuǎn)動，空中架著的三層圓環(huán)移開，古代的匠人、文物保護者、現(xiàn)代文物工作者依次以定格的方式呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)動的圓環(huán)就代表了歷史進程，而在時空中，展卷人和王希孟兩個異時空的知音在圓環(huán)中心對望。《只》利用同心圓旋轉(zhuǎn)裝置，視覺化表達了抽象的“時空”概念，呈現(xiàn)電影“蒙太奇”的特效，滿足觀眾對奇觀影像的期待。

二、形象設(shè)計：挖掘“隱含觀眾”

“隱含的讀者”是接受美學(xué)的重要理論，伊瑟爾認為“它體現(xiàn)了一部文學(xué)作品發(fā)揮其效果所必不可少的所有那些部署——這些部署不是由外在經(jīng)驗現(xiàn)實設(shè)定的，而是由本文自身設(shè)定的”[5]“它回答的是文本的各種閱讀如何成為可能的問題”[6]?！半[含讀者”不同于真實的現(xiàn)實中的讀者，是為了使本文效果理想化而預(yù)設(shè)的虛擬讀者。為了獲得更多關(guān)注度，文化產(chǎn)品需要挖掘“隱含觀眾”，預(yù)判受眾問題，通過與“隱含觀眾”對話交流，根據(jù)受眾趣味、習(xí)慣、需求等回答“觀眾喜歡什么樣的《千里江山圖》”。

首先，《只》從觀眾的潛在記憶中提取“麗人”原型。一個值得思考的點是，《只》為何以容貌姣好的女子形象來象征《千里江山圖》呢？縱觀導(dǎo)演以往的作品，可以發(fā)現(xiàn)這種美好外形的女子形象幾乎處處都在，如《麗人行》中的京城貴女雍容華貴、步態(tài)嬌媚，《雨打芭蕉》里的水鄉(xiāng)女子柔情似水、裊娜妍妍，《漁光曲》里的弄堂麗人悠然嫻靜、蒲扇輕盈。有學(xué)者稱導(dǎo)演的這種設(shè)計為“麗人情結(jié)”[7]，“麗人”往往是指擁有美好外在形象的女子，這種形象與舞蹈的密切聯(lián)系由來已久，古有“女樂”傳統(tǒng)即“娛神樂舞的世俗化，美色才藝的共情化”[7]。“麗人”形象的原型往往來自國民以往經(jīng)驗中的一個記憶形象。如河南衛(wèi)視《祈》中的“水下洛神”還原的就是國民關(guān)于“宓妃洛神”的記憶?！吨弧分刑釤挕肚Ю锝綀D》的青綠色特征，將之麗人化為“青綠”，巧妙地將江山空間和美人兩個理想原型合并。麗人與空間同構(gòu)的關(guān)系從古至今并不少見，符合國民的審美慣性。《牡丹亭》中杜麗娘在游園驚夢的過程中達成了自我與花園的生命同構(gòu)的關(guān)系。“不到園林，怎知春色如許”[8]，這既是杜麗娘對花園美景的贊美也是對自身美麗的感慨，她對花園“姹紫嫣紅都付與斷壁頹垣”的嘆息中也帶有對自身囿于深閨、美麗青春被辜負的痛惜?！都t樓夢》大觀園中的瀟湘館、蘅蕪苑等亭臺樓閣也分別對應(yīng)多樣的女性氣質(zhì)，如瀟湘館又小又巧、“千百竿翠竹”對應(yīng)林黛玉病弱聰敏、清幽冷傲的性格[9]。王安憶在《長恨歌》中對上海弄堂描摹細膩，稱之為“性感的，有一股肌膚之親似的”，這與“典型的上海弄堂的女兒”王琦瑤相互映照[10]。國民也常常喜歡將江山和美人并置討論，《只》將山水意象麗人化，符合麗人與空間同構(gòu)的審美慣性，滿足觀眾對美好事物的理想期待。

同時，《只》將“麗人”以符合現(xiàn)代審美的方式呈現(xiàn)?！扒嗑G”外形取材于古典仕女圖，但并非完完全全復(fù)刻。對于大多數(shù)觀眾來說，傳統(tǒng)文化仍具有陌生感，觀眾很多時候理解不了傳統(tǒng)文化的審美風(fēng)格，如傳統(tǒng)戲曲在年輕人群體的審美趨向中并未占據(jù)首要位置?！吨弧吠ㄟ^與“隱含觀眾”對話，在服化道上加以改造，使“青綠”符合現(xiàn)代審美，成為當(dāng)代的藝術(shù)形象?！扒嗑G”飾以“青綠衣、高峰髻、遠山眉”，既取材于古典元素，又進行現(xiàn)代化加工改造?！扒嗑G衣”以石青石綠色為底色表達青山綠水，借暗黃色還原山地赭色陰影，加以漸變層次，打造逼真的山色。領(lǐng)舞與群舞的服飾也有設(shè)計不同，群舞的石綠色舞服顏色比領(lǐng)舞石青色的淡，從色彩心理學(xué)效應(yīng)來講，冷色系石綠色會因彩度低而顯得遠，而石青色會因彩度高顯得近，遠近互襯，既突出了領(lǐng)舞母峰的地位又構(gòu)建了向內(nèi)延伸的遠山空間感?！案叻鬻佟眲t融合唐“半翻髻”與宋“高髻”，進行適當(dāng)改造、無發(fā)飾裝點，貼合峰巒古樸素凈的韻味。

此外，《只》的妝容也別具匠心，群舞飾以極彎極細的“遠山眉”，眉如遠山人如畫，因而當(dāng)她們“入畫”時毫無違和感，“水是眼波橫，山是眉峰聚”，群舞的古典妝容也是對宋韻文化“在場”的強化。領(lǐng)舞青綠則選擇了介于現(xiàn)代“平眉”與古典“遠山眉”之間的新眉型，眉尾修飾得更為凌厲，既突出母峰的統(tǒng)領(lǐng)地位也迎合了現(xiàn)代的日常審美。這樣的“青綠”是符合現(xiàn)代審美的標(biāo)準的，因而觀眾在春晚上看到“青綠”群舞時，紛紛評論“太美了”?！吨弧吠ㄟ^與隱含讀者對話交流，捕捉過去的審美理想，以符合現(xiàn)代性審美的“青綠麗人”為觀眾舞繪理想的《千里江山圖》，從而引起觀眾認可。

三、意蘊建構(gòu)：實現(xiàn)“空白召喚”

伊瑟爾提出了“空白”“召喚結(jié)構(gòu)”等相關(guān)概念，他認為“空白”是作品結(jié)構(gòu)中的動力因素。[5]“空白”即本文中“具有不確定性的點”“未定點”，讀者受到文本中“空白”的召喚，基于完形心理會自發(fā)想象加以彌補“空白”，從而參與作品意蘊的建構(gòu)。《只》在巡演時就不斷吸取觀眾建議，如周莉亞所說“《只此青綠》沒有最終版本，只有最好的版本”[2]。

《只》的空白召喚首先體現(xiàn)在“青綠”形象的多義性上。立象明意，形象背后承載的意蘊因讀者的不同解讀而呈現(xiàn)不同風(fēng)采。《只》中“青綠”的形象相比五位工匠藝人，更具有開放性。導(dǎo)演組對“青綠”的定位是山河的顏色、是古今對話的橋梁，但并未對青綠應(yīng)懷有怎樣的情感做出界定，這點在舞蹈語匯中可以看出，“青綠”很多時候是處于靜待在王希孟和展卷人中間的狀態(tài)，很少有完整的抒情達意的動作。在入畫前，“青綠”常常是連系古今時空的紐帶，以冷峻、沉穩(wěn)的狀態(tài)現(xiàn)身，但在入畫時，一束暖光打在她臉上，她飽含情感望向前方。劇中并沒有對“青綠”的情感做出解釋，也沒有交代她什么時候還會現(xiàn)身。但觀眾卻能夠在“青綠”的驚鴻一瞥中闡發(fā)不同的解讀，如“她從哪里來”“她在入畫時是什么心情”，B站彈幕分別認為眼神飽含的是不舍、悲憫、欣悅等等，就如同蒙娜麗莎的微笑，讀者對青綠的情感做出不同解讀。這種“麗人”形象的多義性便充分召喚了觀眾填補空白的主觀能動性，觀眾在參與闡發(fā)的過程中也在自己腦海中建構(gòu)了一個有完善心路歷程的青綠形象。

其次，“展卷人”的設(shè)定也是特定的空白。制作團隊曾在訪談中表達創(chuàng)作主旨：我們都是“展卷人”，如導(dǎo)演周莉亞所說：“《千里江山圖》究竟出自誰手？在千年前《千里江山圖》一定出自少年希孟的手，但是千年以后我們還得以和它相見，它出自誰的手？”[11]北宋時期的《千里江山圖》是王希孟創(chuàng)作的，但在這近千年的歷史變遷中，文物背后的文藝工匠人和文物保護者以及每一個欣賞傳統(tǒng)文化的小人物都是《千里江山圖》的一部分，因而現(xiàn)代的觀眾也都是“展卷人”。這個立意與接受美學(xué)的重點遙相呼應(yīng)，均自覺性地重視接受者的能動體驗。舞劇中，工匠們被稱為“問篆人”“唱絲人”等，與“展卷人”一樣都是無名者，這名字的空白召喚起觀眾的能動作用，“展卷人”可以是每一個人具體的名字。為了強化這一立意，線下舞劇的場票也刻意設(shè)計“第x位展卷人”的標(biāo)題，這無形中召喚觀眾在舞劇空間內(nèi)沉浸式扮演角色。粉絲曾自發(fā)組織“一領(lǐng)宋色”活動，號召大家穿戴宋朝的服裝或佩飾觀看演出，現(xiàn)場不少觀眾主動參與，這也可見觀眾對“展卷人”身份的主動回應(yīng)[12]。

同時，王希孟的心路歷程也召喚觀眾的情感帶入。王希孟作為劇中唯一有名有姓的角色，也是歷史上的一筆高光，他少年才俊，十八歲便僅以半年時間便繪制出鴻篇杰作《千里江山圖》。這樣一個高大的形象容易讓觀眾心生距離感，《只》并未過多表現(xiàn)王希孟的意氣風(fēng)發(fā)，而是挖掘了崇高背后的“小”，彌補崇高背后的勞累、挫敗和心酸。劇中的王希孟常常秉燭畫畫，常被遺落在雨天的角落獨自凄愴，大雪天帶著病痛執(zhí)筆畫理想，多次滿腔熱血獻畫被拒。《只》沒有直接顯露皇帝的具體形象，而是在王希孟獻畫時用“瘦金體”背景來替代，為皇權(quán)蒙上一層神秘的威嚴感。這個空白也召喚觀眾情感帶入，觀眾在王希孟身上看到自己的影子，未露面的皇帝可以是生活中的每一個壓力，王希孟的挫敗心酸也是現(xiàn)代人常見的焦慮和勞累，觀眾不自覺帶入自身的經(jīng)歷和情感，從而達到共情的效果。

四、小結(jié)

隨著觀眾審美趣味的日益提高，文化類作品的美學(xué)要求、文化意蘊也逐步提升，“文化熱”潮流下，傳統(tǒng)文化類舞蹈作品仍難以捕捉觀眾的注意資源。現(xiàn)象級文化舞蹈作品《只》的成功，離不開自身精致的表演體系，該劇已經(jīng)成為“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年舞臺藝術(shù)精品工程”重點扶持作品，成為文化類舞劇的成功案例。接受美學(xué)是針對文學(xué)作品而產(chǎn)生的美學(xué)理論，但接受美學(xué)可溯源至現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)，對于分析舞蹈藝術(shù)具有可行性，同時文化產(chǎn)業(yè)中對觀眾審美的重視程度與接受美學(xué)的重心相呼應(yīng)，因而從接受美學(xué)視角來看《只》的舞劇藝術(shù)，能挖掘更多的創(chuàng)作潛力和作品價值。學(xué)習(xí)《只》的接受美學(xué)視角，能夠為促進傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代藝術(shù)添磚加瓦。

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