文化的積淀與中國民間舞的模態(tài)構(gòu)成（下）

于 平（南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

葉 笛（南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

九、銅鼓舞蹈文化區(qū)的廣西壯族、云南傣族和貴州苗族

（一）壯族“師公舞”都具有較強的人民性和娛樂性

在李雪梅對中國民間舞蹈文化區(qū)的劃分中，有一個“銅鼓舞蹈文化區(qū)”，就其地理位置而言包括秦嶺以南、青藏高原東緣以東、我國第二階梯的云貴高原和四川盆地一帶兩大地貌類型區(qū)。這一區(qū)域之所以命名為“銅鼓舞蹈文化”，是指這一區(qū)域的我國西南少數(shù)民族——特別是壯族、苗族、彝族、瑤族都有包括舞蹈功能在內(nèi)的銅鼓文化。鑒于我們此前已關注云南、關注彝族的民間舞蹈，對于這一舞蹈文化區(qū)我們首先關注廣西、關注壯族的民間舞蹈。金濤、于欣《壯族民間舞蹈初探》一文寫道：“壯族是我國少數(shù)民族中人口最多的一個民族，計有一千二百多萬人，其中百分之九十以上居住在廣西；主要分布在河池、百色、南寧、柳州地區(qū)，即左、右江和紅水河沿岸一帶……‘師公舞’是壯族地區(qū)普遍流傳的一種宗教性祭祀舞蹈。按照壯族人民的傳統(tǒng)習慣，天旱求雨、驅(qū)鬼逐疫、祈福消災、豐收酬神或家庭喪事，都要舉行‘作齋’‘打醮’活動，請師公（巫師）主持祭祀儀式。師公在祭祀儀式中，有的手持法器，進行即興舞蹈表演；有的戴面具跳神；有的則演唱一些民間故事；還有的插入一些生動活潑的歌舞和風趣詼諧的小戲……在一些地區(qū)還增加演唱流傳民間的農(nóng)時‘節(jié)氣歌’和‘民謠’‘情歌’，個別地方還出現(xiàn)了‘搶花炮’的活動……‘師公舞’在壯族農(nóng)村流行相當普遍。從現(xiàn)有材料來看，武鳴縣和河池縣的‘師公舞’，舞蹈語匯比較豐富，風格比較濃郁，具有一定的代表性。武鳴‘師公舞’的特點是保持了比較原始的祭祀儀式。表演時一般設神臺、掛神像、擺香案、供祭品。儀式開始，一個師公身穿大紅袍，頭戴八卦帽，扎腰帶，著戲靴，執(zhí)‘牙符’‘勒令’等法器，邊歌邊舞；除念咒語、進行驅(qū)鬼逐疫、超度祈福等巫術外，還插入舞蹈表演——有單人、雙人棍舞；單人、雙人綢舞；單人祭祀舞、法器舞；四人篩米舞等……表演到結(jié)尾，伴奏及演唱者一起參加跳舞，氣氛熱烈，形成高潮，名曰‘踩罡’……河池‘師公舞’的特點是祭祀儀式的成分較少，文藝表演性較強。除‘作齋’‘打醮’時表演外，青年結(jié)婚、孩子滿歲等喜慶日子也請師公助興；表演時多以演唱本民族傳說中的英雄故事為主。這些壯族人民所崇敬的古代英雄有唐道相、葛定志、周護正三將軍；有莫一大王、三界、馮四、上界、靈娘等。每個人物都有一個完整的唱本和不同的伴奏鼓點。演唱前，由師公戴上刻有人物臉譜的木制面具，在打擊樂伴奏中先表演一段獨舞，以示這些英雄降臨人間；接著便坐下來演唱該英雄的事跡，歌頌他們的力量和功能——如唐、葛、周三將軍能為人民驅(qū)鬼逐妖、呼風喚雨、消災去難（各地師公均奉為始祖），他們各自獨舞的動作英武豪邁、氣宇軒昂；三界是個神醫(yī)，能為百姓驅(qū)瘟治病，解除疾苦，他的身段瀟灑飄逸、文靜大方，頗有文人風度；莫一大王力大無窮，能移高山、筑大壩，為民平匪除患，表演時手持寶劍，動作剛健強悍，威風凜凜，很有英雄氣概；靈娘能保佑人民讓天氣風調(diào)雨順、五谷豐登，她的舞蹈節(jié)奏緩慢輕盈，舞姿舒展優(yōu)美，是一個善良的女神；馮四、上界是兩員武將，他們的伴奏鼓點強烈急促，動作威武勇猛，好似騎馬出征與敵拼殺搏斗……師公藝人運用不同的鼓點節(jié)奏和動作身段，表現(xiàn)了每個英雄不同的性格特征……具有一定的藝術性。各地‘師公舞’的表演形式雖然有所不同，但都具有較強的人民性和娛樂性。據(jù)各地師公藝人和壯家老人反映，過去師公表演時，內(nèi)容豐富，場面熱鬧，有時連續(xù)幾天幾夜……《邑寧縣志》記載：‘鄉(xiāng)村于元宵節(jié)前三日舉行春儺，演師公、放花炮，甚喜若狂?！梢姟畮煿琛m源于宗教巫舞，但由于長期流傳在民間，與民間歌舞彼此影響、互相吸收；在漫長的發(fā)展過程中逐漸加強了娛人的成分……在一定程度上已成為壯族人民生活中不可缺少的娛樂形式了……一般來講，‘師公舞’的風格原始古樸，動作沉穩(wěn)健壯，情緒含蓄虔誠，膝部的屈伸和顫動貫串于大部分動作之中。比較典型的動律是肩部的擺動，因戴面具而形成頭部微微搖晃的動作頗為常見。在一段舞表演時，經(jīng)常在一個強烈的鼓點上突然曲膝下沉，身體隨之連續(xù)擺動，既有特色又富有韻味。腿部動作也豐富多樣，有前點步、顫點步、旁靠步、跳踏步、明燈步、丁字立掌步、吸倒腿轉(zhuǎn)身、頓點步、吸踹步、側(cè)身點跳、朝陽步等步伐，其中最后四種步伐特點尤濃。手的動作有繞手、繞腕、單擺、雙擺、扣翻、斜托掌、鳳凰手等……”[1]對于廣西壯族民間舞蹈，該文還介紹了“壯采茶”“扁擔舞”“銅鼓舞”“繡球舞”等。需要說明的是，目前廣西進入“國家級非遺名錄”中“傳統(tǒng)舞蹈”類項的9項民間舞蹈中，壯族的僅有“打扁擔”（即文中“扁擔舞”）和“田陽獅舞”；其余以瑤族的居多，有“田林瑤族銅鼓舞”“南丹勤澤格拉”（“打老猴”）、“富川瑤族長鼓舞”“金秀瑤族長鼓舞”（“黃泥鼓舞”）和“田東瑤族金鑼舞”等5項之多，我們將在另一種關聯(lián)性中提點。

（二）象腳鼓在傣族民間舞中的地位和作用

壯族的語言屬于漢藏語系·壯侗語族的“壯傣語支”，與之同語支的傣族舞蹈是云南最具特色的少數(shù)民族舞蹈之一——以“水的舞蹈”（潑水節(jié)）與彝族“火的舞蹈”（火把節(jié)）相映生輝。就一種文化播布“模態(tài)構(gòu)成”而言，筆者認為楊德鋆《象腳鼓及其在民族民間舞蹈中的運用》更有助于深化我們的認知。文章寫道：“潑水佳節(jié)，你去傣族村落；收谷嘗新之前，你到景頗、崩龍、布朗、阿昌和阿佤山寨；隔著老遠老遠就聽見‘嗡——邦’嗡——邦’‘嘣——叭叭’‘嘣——叭叭’……的象腳鼓聲——時而奔突、騰激、宏重，時而沉甕、漫柔、舒朗。這是云水滇山——祖國西南邊陲特有的聲音，它新人耳目，增人喜悅，激人斗志，催人振奮，使遠方來客無不為之神往……豈止人們愛它，據(jù)說鳥類也是它的知音。當人們敲铓擊鼓之時，鳥不惟不覺驚駭，反而聞聲紛飛而至，嘰喳地在樹上和鳴縱躍；其中孔雀跳得最靈巧最輕盈最優(yōu)美，獲得人們贊賞和喜愛，漸漸被舞者編成舞蹈，流傳四方，這便是民間孔雀舞的由來……上述傳說雖然明顯地帶有想象和夸張的色彩，但它恰好表明了群眾對象腳鼓的特殊感情，表明了象腳鼓從造型到音響上特有的獨具一格的藝術魅力……顧名思義，象腳鼓造型頗似象足，呈敦圓筒狀。上是鼓首（鼓膛），形如菠蘿；中為鼓腰，圓筒，較細；下是鼓尾，似喇叭噴口，外徑與鼓面相當或稍小一些……象腳鼓分長鼓、中鼓、短鼓和雙面橫鼓四種。長短沒有固定的尺寸，鼓尾隨鼓面比例相應縮小或放大；橫鼓造型與前者不同，雙面蒙皮，形如柚狀（近似腰鼓），雙面敲擊……‘象腳鼓舞’在傣、景頗、崩龍、阿昌、布朗、佤等民族中流行，拉祜、傈僳族也有些村寨擅跳；分布于德宏、西雙版納、臨滄、思茅（今普洱）等州和地區(qū)。使用中鼓比較普遍；長鼓多見于德宏，短鼓和橫鼓主要在西雙版納（目前橫鼓已少見敲用）。象腳鼓用拳、掌、指敲打，除橫鼓外不用棒槌。拳敲，即手握成拳，用拳心、拳底、拳背、拳腕背敲擊；掌敲用掌心、掌肌、掌背（魚脊?。┣?；指敲，用五指、四指或二指、一指敲。右手為主，敲出各類鼓點；左手配合，或敲或按，掌握音量強弱或做出某些特殊效果。有些嫻熟的鼓（舞）手，在樂極之時，也用肘部內(nèi)側(cè)、膝蓋及足跟、腳趾敲鼓，比劃各種舞姿。變化無窮的鼓點中，有共鳴甕鐘的空擊（即左手不觸鼓面，右手敲打鼓心）；有干脆清晰的邊擊（用手掌或手指擊鼓邊）；有雨打芭蕉似的按擊（一手按摸鼓皮，一手敲打）。依情緒的需要，或快或慢，隨心所欲。象腳鼓在少數(shù)民族民間舞蹈中用途有三：第一，鼓手擊鼓而舞。純粹的‘象腳鼓舞’，西雙版納傣族（以下簡稱‘西傣’）稱為‘凡光’‘應光’；德宏傣族（以下簡稱‘德傣’）稱為‘戛光’。多為男性舞蹈。跳‘長象腳鼓舞’時，舞者敲擊各種鼓點，雙腿微蹲，先退步及悠腿自轉(zhuǎn)數(shù)圈以示四面八方聽著：要起舞啦！而后，邊敲邊做動作，比劃舞姿——有緩慢的鷺鷥趲腳、孔雀扒沙、猴子倒退和前后踏步等；有快速的鵪鶉跑路、孔雀水邊照影等；舞者雙手交替撩至腋下掏掌由外向內(nèi)繞腕，循環(huán)往復……跳‘中象腳鼓舞’極為普遍，舞姿亦更豐富多彩。德傣‘戛光’，舞者腰、腹及臀部前后晃動，猶如大青樹上附生藤子的彈性伸縮；雙足屈伸靈活，上身及雙臂起伏自然，有呼吸內(nèi)在感……第二，象腳鼓是群眾縱舞狂歡時不可少的領頭樂舞具……第三，為舞蹈伴奏。代表性的如傣族的‘戛巴’‘戛洛擁’‘戛巴’即魚舞，表現(xiàn)魚在水中逐食、搶水、嬉游、進洞等動態(tài)；舞者身負紙扎漁具，臂掛魚鰭，雙手挽繞，屈伸移步，起伏旋游，栩栩如生?！┞鍝怼纯兹肝?，是傣族人民最喜愛的舞蹈。象腳鼓配孔雀舞，宛如綠翡翠襯托紅瑪瑙，斑斕奪目，分外引人?？兹肝璺譃榇魑杈吲c徒手舞兩種：前者戴金剛塔盔假面，身挎紙扎孔雀羽身，肘掛雙翅和尾巴，手套尖長的爪甲，模仿孔雀動態(tài)，翩翩起舞。傳統(tǒng)有單孔雀、雙孔雀及配上金鹿、鷺鷥、靈猴（均為竹扎紙裱的頭面具）等伴舞，造成孔雀是鳥獸之王的意境。徒手孔雀舞不但包羅了前者的動作，而且?guī)缀跫辛舜鲎逦璧傅娜烤狻蛢?nèi)容講，它淋漓盡致地表現(xiàn)了孔雀起飛、下山、高翔、降落、棲樹、搭巢、出林、尋伴、飲泉、洗澡、嬉水、抖翅、搜毛、踩石、扒沙、縱跳、追逐、展翅、受驚、窺望、靜歇、開屏以及吃小蟲、樹籽、辣椒等生活情景。造型豐富優(yōu)美，動作靈活多變，動態(tài)獨特自然……通常給舞者伴奏的鼓手，本人就是擅舞者，依動作、情緒的不同，鼓點及音量的變化是無窮的。德傣多以長鼓伴奏（伴舞）……若鼓手出場伴舞，即圍繞‘孔雀’轉(zhuǎn)跳，看后常使人聯(lián)想起森林中孔雀飛舞、象群漫游的情景。西傣常用短鼓伴跳，起落縱跳的幅度較大，邊敲邊舞——時而從開屏的尾下穿過；時而從翱翔的羽翼上跳躍；時而單腿下跪，側(cè)身傾聽‘孔雀’表達；時而吸腿佇立，俯瞰‘孔雀’吃水……”[2]實際上，云南24項“國家級非遺名錄”的“傳統(tǒng)舞蹈”類項中，傣族的兩項正是“孔雀舞”和“象腳鼓舞”。雖然與彝族所占9項在數(shù)量上相差較大，但恰恰說明了傣族舞蹈的文化認同度高，共情感強。

（三）貴州苗族的“音樂舞”樣式和“道具舞”形式

在漢藏語系中，苗瑤語族相對于藏緬語族而言，與壯侗語族的關聯(lián)度更為密切，二者的基本生產(chǎn)方式都屬于稻作文化。有的語言學家甚至將苗瑤語族和壯侗語族移出漢藏語系而歸入澳泰語系。因此，在李雪梅界說的“銅鼓舞蹈文化區(qū)”，繼壯族民間舞蹈和傣族民間舞蹈后，需要特別關注的是主要聚居在貴州境內(nèi)的苗族及其民間舞蹈。沈復華《苗族民間舞文化價值初探》一文指出：“研究苗族民間舞蹈，深感必先了解苗族歷史；而要認識苗族歷史，又必將聯(lián)系苗族民間舞蹈。兩者之所以結(jié)下不解之緣，有其深沉、厚重的歷史文化背景。與其表層地先泛泛褒獎，說苗族是一個善舞喜舞的民族；不如深層地思索在這‘喜舞善舞’之后，潛含著一個多么漫長、巨大的歷史悲劇。苗族是一個古老的民族，現(xiàn)在在全世界總?cè)丝诩s有六百余萬，其中四百余萬居住在我國；在貴州境內(nèi)約占二百余萬，比較集中地聚居在黔東南、黔南、黔西南三個自治州。據(jù)考，苗族的族祖最早為我國上古時期九黎部族中的一大支系……其族君為蚩尤，當時的‘君’其實就是酋長或首領。蚩尤和他的部族居地在今黃河流域，是神州土著民族……后來發(fā)生黃帝與蚩尤兩族之戰(zhàn)，蚩尤兵敗戰(zhàn)死冀中，九黎部族群龍無首而分崩離析；其中大部忍氣吞聲向黃河以南撤退，到長江中游地區(qū)建起了三苗國……苗族的祖先在這里獲得較長安居樂業(yè)、休養(yǎng)生息的機會；但繼又發(fā)生的禹征三苗的戰(zhàn)爭，使三苗又被迫西遷，大約在漢唐時期形成今天苗族分布的格局。鑒于我國最古的編年史首推《竹書紀年》，前此對太古的追錄，古人大多根據(jù)古代神話傳說推演而來，不足為依憑。但貴州苗族不是當?shù)卦林?，則是肯定的?，F(xiàn)時貴州苗族眾多支系，異口同聲祖籍江西（即古三苗之地）；時至今日苗族的人祖崇拜，還把央公央婆（伏羲、女媧）視為始祖始母，刻為偶像并供奉祭祀——大量的遷徙古歌和保存完好的遷徙舞蹈，生動翔實地記敘著他們由北而南、由南而西的民族大流動歷程……由于上述沉重的歷史悲劇，造成苗族群體心靈的巨創(chuàng)和精神上的負荷，是難以名狀的。情感上、心理上的壓抑，加以繼之而來的生存上的威脅，必然會噴涌、宣泄于某種精神載體，而藝術似乎成為最好的對象，當然包括民間舞蹈……由于苗族遠古以來的群體苦難經(jīng)歷凝聚于集體潛意識之中，我們發(fā)現(xiàn)苗族神話中塑造的眾多英雄崇拜偶像，大多具有‘戰(zhàn)敗英雄’這一象征意義，如亞努、格波綠、祖德龍、楊魯、在到近代的張秀眉；戰(zhàn)敗反而成為英雄，正是苗族集體潛意識在藝術形象上不自覺的雕塑。這種集體潛意識的汪洋大海，造就了苗族民間舞蹈的何種象征意義呢……我認為這種作用體現(xiàn)在苗族民間舞蹈上，乃是總體上一種渾厚、沉郁、悲壯的格調(diào)，其象征意義與文學‘戰(zhàn)敗英雄’有相通之處——因為英雄戰(zhàn)敗必然是悲壯結(jié)局。神話可以敘事而舞蹈總限于抒情，并且恰難敘事的民間舞，居然苗族仍然用它生動地記敘了苦難的遷徙史……‘遷徙舞’的代代傳承，據(jù)說其不衰的價值正在于教育苗族后來者永遠記住這苦難經(jīng)歷……除了直接與歷史掛鉤的這類民間舞外，苗族大量的民間舞以深厚、沉郁、悲壯格調(diào)一類為主干，以其他格調(diào)為副干；以自身在苗族歷史發(fā)展的各個階段協(xié)調(diào)、同步發(fā)展的態(tài)勢，直接以歷史體現(xiàn)者的身份展現(xiàn)它各自文化價值的，確也不少……以上談到苗族民間舞主干部分的格調(diào)是深厚、沉郁、具有悲壯色彩；但格調(diào)尚非風格的全部，如果加上高標、古樸的風骨，那么二者融為一體則可概括苗族民間舞的基本風格……由于苗族鮮明的民族個性，使它在藝術、特別在民間舞的創(chuàng)造上，顯露出一種避同求異、獨辟蹊徑的追求；苗族民間舞蹈普遍具有的時空誘惑力、綜合力，動態(tài)魅力，奠定了它作為善舞民族的基礎：一、苗族民間舞的時空誘惑力……從苗族民間舞的‘跳月’‘跳花’‘跳場’‘跳坪’‘跳洞’‘跳秋坡’‘跳花樹’等名稱，就喚起人們對時間和環(huán)境的美好聯(lián)想；而再想到“跳”的情境，更具誘惑力量……若有幸身臨其境，親見親聽月下排排蘆笙、陣陣歡鼓，頭插雉尾的少年、環(huán)珮叮當?shù)纳倥骠嫫鹞?，將會有何感受？特別是在百花盛開、萬物懷春的季節(jié)見到上千男女老少群體自娛舞中，還有用彩繡圖案背帶背負幼嬰，數(shù)輩聯(lián)袂成行、穿舞于沸沸揚揚舞海之中的‘少婦背嬰舞圖’，又會有何聯(lián)想……二、苗族民間舞的綜合力……從總體看，苗族民間舞綜合性質(zhì)表層突出的特點是音舞結(jié)合，即純粹的音樂和舞蹈搭配；這和歌唱與舞蹈搭配的形式相區(qū)別……在苗族‘音樂舞’這一母系下，大致可分為：1.管樂舞——以蘆笙舞為代表；2.弦樂舞——以古瓢舞為代表；3.鼓樂舞——以木鼓舞、銅鼓舞為代表；4.響樂舞——以板凳舞為代表。這四類除各成系統(tǒng)外，也有彼此交叉成復合狀的，故形成：5.笙鼓樂舞——以蘆笙鼓舞為代表……三、苗族民間舞的動態(tài)魅力……從樣式角度談到苗族民間舞，是一種自具特征的‘樂舞’；若從形式角度觀察，則看到苗族民間舞另一類別特征，那就是‘道具舞’。一般說，道具是突破人體四肢，放大或延伸其身體表現(xiàn)力的手段。但苗族民間舞中的管（蘆笙）樂舞、弦（古瓢）樂舞這類樂器道具的使用……主要是人的內(nèi)在音樂思維的外化；當然蘆笙的甩動與古瓢的搖擺也是舞姿，但它并未使人的上臂有任何放大或伸長的感覺，最多只有按笙或撫琴的手指靈活與否的印象而已。所以，如果以‘道具舞’加以評述，那么苗族民間舞蹈乃是一種上肢受制于道具，逼著下肢充分承擔舞蹈動態(tài)表現(xiàn)大部分功能的一種‘道具舞’——由此而形成它的動律特征（不過這僅限于男子）。一般說，女子舞蹈四肢均少道具限制，形體比較自由；然而由于女子大多頭部裝飾復雜，不便任意晃動，故頸部比較僵直，這又形成它女性舞蹈的動作特征……苗族民間舞男子舞蹈動作……絕大多數(shù)在半蹲、微蹲中進行……以微蹲和半蹲姿態(tài)為主，生發(fā)出來的千姿百態(tài)，它的運動軸心不在人體的脊椎部位而在腰椎，這就形成它腰部左扭右擰、前凸后弓的基本動律特征。在基本律動特征的制約和誘發(fā)下，形成了臀部擺動鮮明的一類舞蹈，如‘木鼓舞’、小花苗‘蘆笙舞’；也形成了大腿為主力的控、抬、劃、踢的一類舞蹈，如青苗‘蘆笙舞’‘馬刀舞’；還形成了以小腿靈活快變?yōu)榛{(diào)的‘斗雞舞’以及以膝關節(jié)和裸關節(jié)拐扭為主的一類舞蹈，如仁懷花苗‘蘆笙舞’、貴陽青苗‘蘆笙舞’、黔西南白苗‘蘆笙舞’等……苗族女子舞蹈，絕大多數(shù)手中不用道具，大部分又都是與男子合舞?？偟膩砜矗晕⒍缀妥匀恢绷⒌目臻g姿態(tài)為主；由此而生發(fā)出的各種動律，多以腳的步伐變化引申而成，上身與上肢變化較少；其原因受制于頭飾及上身銀器佩帶。可能多少也受男子舞蹈動律的影響，女子舞蹈動律的特征與男子并無二致，但臀、胯更為放松，膝顫動更為明顯……”[3]在我們認知“銅鼓舞蹈文化區(qū)”之“模態(tài)構(gòu)成”中觀分析時，可以看到金濤、于欣對壯族“師公舞”、楊德鋆對傣族“象腳鼓舞”、沈復華對苗族“蘆笙舞”的微觀分析已經(jīng)十分深入了。這也是我們需要去深度認知的。

十、花鼓舞蹈文化區(qū)的本質(zhì)特征是“稻作文明”

（一）瑤族“長鼓舞”比較貼近“花鼓舞蹈文化”

關于中國民間舞蹈“模態(tài)構(gòu)成”的劃分，李雪梅不同于羅雄巖之處，一在于提點了我國少數(shù)民族的“銅鼓舞蹈文化區(qū)”，二在于將漢民族的“農(nóng)耕文化型”（羅雄巖的界說）界分為“秧歌舞蹈文化區(qū)”和“花鼓舞蹈文化區(qū)”。實際上，同樣位于我國南方的“花鼓舞蹈文化區(qū)”和“銅鼓舞蹈文化區(qū)”雖有較大的文化的差異，但鑒于二者均由“稻作文明”的生產(chǎn)方式所主導，包括舞蹈在內(nèi)的文化模態(tài)又都有串聯(lián)、貫通之處——一個最典型的案例便是瑤族民間舞蹈的“模態(tài)構(gòu)成”。在說到廣西壯族的“師公舞”之時，我們曾指出“國家級非遺名錄”中“傳統(tǒng)舞蹈”類項在廣西以瑤族民間舞蹈居多，多達一半以上（9項中占5項）；其中的“富川瑤族長鼓舞”和“金秀瑤族長鼓舞”（“黃泥鼓舞”）似乎與“花鼓舞蹈文化區(qū)”有更深層的關聯(lián)?！皣壹壏沁z名錄”中的瑤族民間舞蹈，除前述廣西有5項外，貴州有一項（荔波“瑤族猴鼓舞”），湖南有1項（“江華瑤族長鼓舞”），廣東有3項（“連南瑤族長鼓舞”“連山瑤族小長鼓舞”和“清遠瑤族布袋木獅舞”）。這里的湖南與廣東，在地理上便屬于“花鼓舞蹈文化區(qū)”。由此看來，由湖南南下、廣東西行的瑤族民間舞蹈中，“長鼓舞”應當存在于“銅鼓舞”之先；換言之，“長鼓舞”在本質(zhì)上更貼近“花鼓舞蹈文化區(qū)”的模態(tài)構(gòu)成。張國明《瑤族長鼓舞》一文寫道：“長鼓舞是瑤族最富有特色的一種民間舞蹈，起源悠久。在瑤族人民世代相傳的珍貴史書《過山榜》中這樣記述著：‘公元前11世紀，瑤族祖先槃瓠，力助高辛氏帝抗暴有功，得聚其三公主，并封為盤護王。一天盤王入山打獵，不幸被山羊觸下懸崖，死在一棵泡桐樹旁；公主悲痛萬分，令其子女砍下泡桐，做了一個十三抓長的大鼓，六個八抓長的小鼓，獵取山羊皮蒙在鼓頭上。公主背起大鼓，兒子們拿起小鼓，打鼓歌唱，祭祀盤王。’從此這個習俗流傳至今……明人顧炎武在《天下郡國利病書》中，把當時居住在湖南一帶的瑤族長鼓舞具體而真實地描寫出來：‘衡人賽盤古……今訛為盤鼓。賽之日，以木為鼓，圓徑一斗余，中空兩頭大；四尺者謂之長鼓，二尺者謂之短鼓……有一巫人以長鼓繞身而舞，又二人復以短鼓相向而舞’……長鼓道具有大、小兩種。小長鼓又叫‘花鼓’（因鼓上雕有精致的花紋），長至82厘米。大長鼓有兩種鼓名，一叫‘尼網(wǎng)雍’，即‘黃泥鼓’（因敲打時要用黃泥糊鼓面而得名）；一叫‘擔轟嘟’，即‘圓圈鼓’（依舞蹈隊形起名）。長約110厘米。鼓的打法有文、武之分，動作因地而異，動律及特點不盡相同?！L鼓舞’主要有以下幾種形式：一、小長鼓舞‘打花鼓’。這是流行廣泛、花樣最多的舞蹈形式，有三十六套、十八套、十二套等不同的各種打法；內(nèi)容多表現(xiàn)造房子、做長鼓、開山挖地、舂米等勞動過程，舞蹈的基本動作也就從這些勞動生活中產(chǎn)生……‘打花鼓’按鼓在身體不同部位的轉(zhuǎn)動和腿的屈蹲程度，又分高樁、中樁、低樁三種打法：打高樁鼓，鼓在頭頂上方轉(zhuǎn)動，雙腿微蹲；打中樁鼓，鼓在腹部轉(zhuǎn)動，雙腿半蹲；打低樁鼓，鼓在膝部轉(zhuǎn)動，雙腿全蹲?！蚧ü摹话闶窃谄降厣洗?，兩人為一對，按東西南北中順序跳……花鼓的打法是：左手橫握鼓腰中部，上下翻轉(zhuǎn)舞動，右手隨之拍擊鼓面；常見的動作有打鼓花、蹲拜鼓、磨鼓、馬步鼓。小長鼓舞除了大量的表現(xiàn)勞動生產(chǎn)的形象動作之外，還有拋鼓、踢鼓、十八響、鷂子翻身、蓋頂蓮花、金雞抓米、猴子捧瓜、畫眉跳竿、車筒倒水等技巧性較高的動作……廣西金秀縣的小長鼓舞，動作特點在于雙膝的磨轉(zhuǎn)同時，身體有規(guī)律地上下顫動，以及臀部突出地擺動……龍勝縣的小長鼓舞則在于雙膝自然伸屈和雙肩前后自然擺動；廣東連南、連山、連縣和湖南江華地區(qū)的小長鼓舞，轉(zhuǎn)身動作非常圓順，腿部的深蹲很有功力……二、廣東連南大長鼓舞‘圓圈鼓’。連南排瑤稱為‘擔轟嘟’（意即‘圓圈鼓’），也有稱‘十二姓鼓’和‘大樹鼓’。參舞者人數(shù)不限，兩只鼓為一組，各相對而站；舞者把長鼓橫掛于腹部，左端高右端低，左手腕扣在鼓頭邊上，拇指和食指輕捏一根竹片；擊鼓時用其余三指往下彈擊竹片……右手腕扣在小鼓頭邊上，以掌擊鼓……‘擔轟嘟’的場面富于變化——時而橫豎排穿插，時而大小圈圓轉(zhuǎn)……領舞的鼓點指揮著整個舞蹈的始終：在變換每一個動作前，領舞者先擊一拍，眾鼓手隨后半拍擊打，鼓點隨動作變化而變；鼓聲相互對答，此起彼落……三、廣西金秀大長鼓舞‘黃泥鼓’。當?shù)胤Q為‘尼網(wǎng)雍’，分公鼓、母鼓兩種；因擊打時要先用水和的黃泥來糊鼓面校準鼓音，因而得名……‘尼網(wǎng)雍’一只母鼓相配四只公鼓組成舞群——母鼓斜著橫掛在胸前，用雙手拍擊；公鼓則是豎著拿在左手中，用右手敲打……母鼓的鼓點掌握整個舞蹈的節(jié)奏，公鼓是合著母鼓的鼓點來敲打的；因此，打母鼓的常常是寨子里的長者（老鼓手）。當母鼓打出‘空、空、呯’的鼓音時，四個青年鼓手跳躍而出，手持公鼓圍母鼓成圓形應聲敲打，同時轉(zhuǎn)動起來；這時幾個裝飾漂亮的女青年，在一位歌師的帶領下，手持花巾起舞穿插其間，同時唱起‘黃泥鼓歌’……人們唱啊跳啊，常常舞至翌日才散。”[4]

（二）花鼓燈“蘭花”的典型舞疇何以“三掉腰”

李雪梅界說的“花鼓舞蹈文化區(qū)”，當然主要指的是南方漢族民間舞蹈文化區(qū)。它的東南成扇面狀瀕臨大海；西沿以雪峰山為界與“銅鼓舞蹈文化區(qū)”為鄰，北沿以淮河為界與“秧歌舞蹈文化區(qū)”相接?？梢哉f，“花鼓舞蹈文化區(qū)”最具代表性的漢族民間舞蹈，就是由淮河養(yǎng)育的安徽“花鼓燈”。高倩《花鼓燈“蘭花”典型舞疇的形成與審美特征》一文，是運用舞蹈生態(tài)學原理對花鼓燈舞蹈形態(tài)特征的形成與演變進行深度分析的佳作，文章寫道：“花鼓燈是安徽省最有代表性的舞種，也是漢族民間‘準自然舞蹈’中最有影響的舞種之一。它在長期的傳衍過程中，不僅具有深厚的群眾基礎，并且造就了一代又一代技藝精湛的民間藝人，形成了不同流派……花鼓燈的女角俗稱‘蘭花’，她的舞蹈動作細膩優(yōu)美、變化多端……不過，不論其舞動怎樣千變?nèi)f化，運用舞蹈生態(tài)學的形態(tài)分析方法來提取特征，不難看出‘蘭花’是以‘扭’（也可叫‘擰’）作為高頻典型舞疇而形成鮮明的舞蹈形態(tài)特異性的。所謂‘扭’一般是指物體兩端向相反方向轉(zhuǎn)動，從而改變其垂直狀態(tài)出現(xiàn)了方向不同的曲線。人在舞蹈時也常出現(xiàn)這種‘扭’的狀態(tài)，即以腰為中心點，下體和上體成反方向運動使人的軀體呈現(xiàn)出曲線……‘蘭花’之舞中，這種因上體與下體成反方向運動而形成的‘扭’，可分為靜態(tài)的與動態(tài)的兩種：所謂靜態(tài)的，俗稱‘三掉腰’、也就是通常說的‘三道彎’的‘零舞動’——即以腰為中心點，上體與下體處于相反方向而呈S形曲線；這種靜止的舞姿造型，實際上是由胯停留在橫移部位而造成的。花鼓燈中常見的‘端針匾’‘單背巾’‘單抱肩’‘二姐踢球’‘鳳凰展翅’等造型，都屬于這種靜態(tài)的‘三掉腰’或‘三道彎’。所謂動態(tài)的，是指在舞蹈動作流程中，由于不斷改變‘扭’的方向而形成的瞬間‘三掉腰’；在‘蘭花’的主要舞步和身段中，這個特征十分鮮明——如‘上山步’就是在雙腳移動重心時，上身交替前后扭動，自然而然地形成了連續(xù)性的不同方位的S形曲線，可謂舞蹈流程中的‘三掉腰’。又如‘平足步風擺柳’，無論停在哪一步上，體態(tài)都呈現(xiàn)出‘三掉腰’的形態(tài)。以上列舉的兩個基本步伐，直觀上其顯要部位是胯或肩的晃動；但在生理機理上，其主動部位是腰部的扭動，由此相應地帶動了胯和肩的晃動，所以仍然是以腰為中心形成的S形曲線……‘蘭花’典型舞疇的成因可概括為以下幾點：一、特定歷史時期的習俗及審美意識作為影響‘舞體’的生態(tài)項留有的特殊烙印，具體是指‘女子纏足’這一特定的歷史文化現(xiàn)象。封建社會晚期強迫婦女纏足，逐漸地形成了崇尚小腳、以小腳為美的時風……一些老藝人在傳藝時曾說過：‘我們平時常觀察家里姑娘、嫂子們走路，誰個走路時腰活、扭得好看，我們就跟在后面學；演出時心里就想著要模仿她們扭著走路?！簿褪钦f，過去歷代藝人相繼創(chuàng)造、傳承‘蘭花’舞，正是以這種審美觀來塑造封建時代的女性美……小腳對人體造成最大的影響之一，是掌握不住身體的重心；為此自然要設法調(diào)動身體各個部位以維持平衡，于是形成了人的體態(tài)、步幅及行進節(jié)奏方面的特征。人體要維持平衡和穩(wěn)定重心，關鍵在于人體的中心部位——腰部，行進時不由自主地扭動腰部，使身體在持續(xù)性交替的扭動中達到平衡與協(xié)調(diào)。此外，小腳女人走路時的最大特點，是以腳底面積最大的部位——腳跟為支撐點，由此重心就會偏后，上身則相應地前傾，以便與腳跟為重心形成力的平衡；小腳行進時腰部的相應扭動，其作用與正常走路時根據(jù)步幅相應地調(diào)整雙臂前后擺動的幅度一樣。凡是種種婦女纏足的體態(tài)特征，在‘蘭花’舞中留下明顯的痕跡——如頻繁出現(xiàn)的‘閃腰’是因為站不穩(wěn)而出現(xiàn)的動作，久而久之形成了一種舞姿；又如‘咯噔步’就是以腳后跟為重心的后退步，伴之以腰部的明顯扭動，也是同樣的生理因素所致……即便是‘平足步’依然有小腳的明顯特征：一是步幅小，如花鼓燈歌中形容的‘兩步?jīng)]走半磚地，三步還在磚心上’。 二是腳步移動時離地幅度極小，幾乎是蹭著地面向前挪；而且起落步非均速，挪動的時間極短促，停頓的時間相對長一些……二、特殊舞蹈工具——舞蹈‘伴同物’的生態(tài)作用。為了塑造‘三寸金蓮’的美感，男藝人設法改變自己自然形態(tài)的天足，以適應角色的需要；為此，特制了‘假小腳’的舞具，花鼓燈藝人稱‘掛墊子’或‘踩襯子’——即將特制的‘假小腳’套在腳前掌，僅以這一部位著地；自腳心以后至腳跟整個向上直立，固定綁在一塊硬木板上，以肥大的褲腳遮至腳前掌，僅能看見‘假小腳’……這種被強制改變的腳的生態(tài)，自然而然地形成了以腳前掌著地的各種‘蘭花’舞步。民國以后，廢除了‘女子纏足’的惡習，藝人們在表演中也逐步放棄了‘踩襯子’的表演……這種生態(tài)的變化，一方面使長期‘踩襯子’表演形成的半腳尖著地的習慣仍難免有所保留；另一方面因沒有‘襯子’（假小腳）對腳的制約，腳的后半部自然地放低，膝蓋部位漸直，走動時腳可以自由起落……‘上山步’就比較明顯地反映出這種生態(tài)因素的變化——上步時，重心在前仍是腳前掌著地，膝部則是明顯彎曲狀；與此同時另一只腳著地時則向下壓腳跟，但又不真的踩實。如此雙腳交替運動，形成一種富有韌性的步伐，如今已成為‘蘭花’的典型舞步。‘蘭花’的另一典型舞步‘平足步’……雖是全腳著地，但由于‘踩襯子’遺留下的習慣，著力部位仍在腳前掌，也就是藝人們所謂的‘腳下襯住勁’……”[5]很顯然，該文對于花鼓燈“蘭花”典型舞疇的分析，正是對中國民間舞“模態(tài)構(gòu)成”的微觀分析。該文的獨到之處，一是運用了舞蹈生態(tài)學的原理，二是深刻揭示了典型舞疇的文化根源，而這才是舞蹈人類學研究必須著力之處。

（三）朝鮮民族舞蹈的基本形態(tài)根系于“稻作文明”

按李雪梅的界說，與“花鼓舞蹈文化區(qū)”隔河相望，淮河以北是“秧歌舞蹈文化區(qū)”——但我們一路向北，經(jīng)華北出關東，會發(fā)現(xiàn)吉林延邊的朝鮮族民間舞蹈似乎無關于“秧歌舞蹈文化區(qū)”普遍根系的“旱作文明”。在其根本意義上來說，朝鮮族民間舞蹈源出于“稻作文明”，吉林延邊宛如“花鼓舞蹈文化區(qū)”在我國東北的一塊“飛地”。趙得賢《朝鮮民族舞蹈特點初探》（許哲龍譯）一文寫道：“勤勞樸素的朝鮮人民自古以農(nóng)業(yè)為主，酷愛大自然……因為以農(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)活動，尤其是因為自古以來的水田勞動，直接對朝鮮舞蹈的發(fā)生、發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。這樣的舞蹈被搬到地板走廊和炕頭上，逐漸變成了表達民族性格、民族思想感情的舞蹈……朝鮮民族房屋最大的特點之一，就是火炕面積很大。由于除了夏季每天三頓都要燒火做飯，屋里溫度較高，人們吃住活動都在這樣的條件下進行；這就不能不對民族性格有影響，也不能不對舞蹈動作及其風格帶來密切的關系……在家里，男人喜歡盤腿而坐，女人則喜歡盤上一只腿、另一只腿往外彎曲而坐。在家庭日常生活中，男女常坐在一起談笑，沒有什么太多的拘束，手臂可以自由揮動?？梢哉f，這與朝鮮民族舞蹈基本上以手臂活動為主是有著直接關聯(lián)的；表現(xiàn)生活的其他眾多形式都是基于這種生活基礎而發(fā)展起來的……朝鮮舞動作不是直線的而是曲線的。雖然也有像在野外跳的‘農(nóng)樂舞’和‘假面舞’那樣活潑和跳躍的動律，但大多數(shù)動作一般不是大幅度的。朝鮮舞代表性的節(jié)奏屬拍子系列，但不同于其他任何一個民族的拍子節(jié)奏，朝鮮舞的拍子節(jié)奏……其實是拍子；朝鮮舞由于具有這種拍子節(jié)奏，才能利用地板走廊或炕頭上的空間展開……朝鮮到了三韓（馬韓、長韓、弁韓）時代已經(jīng)廣泛種植水稻了。據(jù)三韓時代貝塚中發(fā)現(xiàn)的稻粒分析，朝鮮自三韓時代以前（約兩千多年前）已有水稻種植業(yè)存在……每當慶祝豐收和祭天祭神的時候，農(nóng)民懷著用自己雙手種得大米的喜悅，用歌舞來表達自己的歡樂。在跳舞的時候，他們自然而然地重復獲得豐收的過程和勞動的過程……在這樣重復水田勞動的過程中，逐步形成了朝鮮民族舞蹈的基本形態(tài)；這種舞蹈被當作娛樂無數(shù)次反復的過程中，就逐步完成了基本動作，朝鮮民族舞蹈所固有的基本節(jié)奏單位也就產(chǎn)生了；久而久之，這種反復變成為一種舞蹈秩序，具備了完整的舞蹈形式，變成為表現(xiàn)和傳達朝鮮民族思想感情的藝術形式。普列漢諾夫在《論藝術》中曾經(jīng)說過：在原始部族中，各種勞動都有相應的歌，歌的拍子常常非常準確地適應那個勞動的生產(chǎn)動作節(jié)拍。朝鮮民族舞蹈的基本節(jié)奏也是這樣的，它只不過是重復水田勞動中的生產(chǎn)動作而已。在水田里，人們只能按拍子系列走步；不然的話會泥水四濺、踏壞青苗。因此，抬起腳前進必然會有腿部彎曲現(xiàn)象。揮身撒種的時候，如果是撒到腳前不遠的地方，其動作就像是‘朝前勾手揮’；如果撒到較遠的地方，其動作就像‘肩上勾手揮’，手臂必須揮過肩膀上頭。正是這種手和腳的勞動動作，并由這種動作的節(jié)奏化，后來竟發(fā)展成為今天朝鮮民族舞蹈的基本動作形態(tài)。平常說拍子系列和拍子系列節(jié)奏是自然節(jié)奏，人的心臟跳動、走步屬于這種節(jié)奏；拍子系列節(jié)奏則是人為的節(jié)奏……一般來講，各民族拍子節(jié)奏是1、2、3這樣逐步上升的律動；然而朝鮮民族舞蹈的拍子節(jié)奏是1、2、3逐步下降的律動。這正好仿佛人在水田中走步時只能彎曲著腿前進一樣。生產(chǎn)勞動過程中產(chǎn)生的節(jié)奏，經(jīng)過由單純到復雜的發(fā)展過程，形成一種基本形態(tài)；也就是說，單純勞動節(jié)奏的重復發(fā)展成多種多樣的派生節(jié)奏——譬如重復水田勞動形成的節(jié)奏單位由拍子發(fā)展為‘登得轟節(jié)奏’（一種稍復雜的拍子），又發(fā)展為‘古格里節(jié)奏’（一種更復雜的拍子）……從這個‘古格里節(jié)奏’又派生出許許多多的其他節(jié)奏，并同祭神、巫術等活動相結(jié)合而發(fā)展變化。最明顯的例子是‘農(nóng)樂舞’?？梢哉f，‘農(nóng)樂舞’是朝鮮民族舞蹈中的代表性作品，它產(chǎn)生于狩獵生活同祭祀活動的結(jié)合之中；到了農(nóng)耕時代，還同農(nóng)耕生產(chǎn)勞動結(jié)合起來。隨著歷史的發(fā)展，‘農(nóng)樂舞’的節(jié)奏與動作雖經(jīng)時間的推移有了許多變化，但其基本動作終究還是離不開農(nóng)耕勞動的節(jié)奏和律動……如前所說，朝鮮民族舞蹈基本節(jié)奏是屬于34拍子系列的，它的動作特點在于‘屈伸’——頭一腳邁出去的時候，身體下降；第二腳邁出去的時候，身體上升；然后又復下降，邁出同頭一腳一樣的步……這種屈伸運動使人感到上腹部和下胸部之中有一股上下活動的力量，這種力量向上波及肩膀，又與雙肩的抑制力量相配合，決定身體上升與下降……由于屈伸運動中產(chǎn)生的律動從舞者內(nèi)在的感覺波及身體各部位，動作既變化多端又不失統(tǒng)一的協(xié)調(diào)。從內(nèi)在的律動中橫溢出來的感情，構(gòu)成朝鮮民族舞蹈靜中動、動中靜的情緒特征，達到自古以來朝鮮民族舞蹈中特有的內(nèi)在性的美……朝鮮民族舞蹈的另一個特征在于：在舞臺上盡量用較小的動作支配較大的空間——舞者內(nèi)在性的運動律動向外擴散時，具有控制空間的巨大力量，具有支配空間的強大表現(xiàn)力……可以用一句話去概括朝鮮民族舞蹈的基本特征，即舞蹈的變形與調(diào)和、無技巧中有技巧、以及‘瀟灑’這一內(nèi)在性的美——這就是朝鮮民族舞蹈的基本特征。”[6]該文對朝鮮民族舞蹈“模態(tài)構(gòu)成”的研究也是著眼于微觀分析，而微觀分析的價值不僅在于透徹地指出其動態(tài)風格的特征，而且在于深邃地指出其動態(tài)成型的根由。

十一、千姿百態(tài)的“扭”法形成了北方“秧歌”的豐富多彩

（一）“秧歌”的兩種概念：廣義的“鬧秧歌”和狹義的“扭秧歌”

按照李雪梅對中國民間舞“六大文化區(qū)”的劃分，與“花鼓舞蹈文化區(qū)”隔淮河相望的，是我國北方旱作文明的“秧歌舞蹈文化區(qū)”。早在1986年，《中國民族民間舞蹈集成》編輯部就組織召開了“北方秧歌學術討論會”。參與討論者除個別涉及少數(shù)民族（如內(nèi)蒙古赤峰的蒙古族秧歌和遼寧撫順的滿族秧歌）外，都是漢民族的秧歌——或者說就是我國北方漢族民間舞的典型模態(tài)?！拔璧讣伞本庉嫴恐魅侮悰_以《秧歌研究的堅實一步》為題給“討論會”作了小結(jié)，他寫道：“秧歌——名馳古今，譽滿中外；特別是在延安‘新秧歌運動’以來，秧歌似乎已成為中華民族的標志，成為祖國古老又新生的藝術象征。但是直到如今，我國到底有多少種秧歌形式？它們分布、流傳的狀況如何？有哪些主要流派？具有何處共性和個性特征？與各民族之間有何種形態(tài)的交流……都處在含混不清的狀態(tài)之中，特別是秧歌的分類更是其說不一……關于什么是‘秧歌’？大家認為存在兩種概念：一種是廣義的，即把漢族年節(jié)中的‘舞隊’統(tǒng)稱為‘秧歌隊’，舞隊的活動稱為‘鬧秧歌’或‘秧歌會’；因此，舞隊中的節(jié)目、形式都可以泛稱為‘秧歌’。這種觀點，在一些史書和‘志’的記載中是存在的。如果某些省份或地區(qū)的民間仍持有這種看法，在《民舞集成》的概論或（秧歌）概述中可以反映這種觀點；但如果當?shù)刂挥小[紅火’‘鬧社火’‘花會’‘走會’的提法，就不必把這種廣義的‘秧歌’概念強加給它們……另一種是狹義的，即專指在民間舞蹈中哪一種是‘秧歌舞蹈’，如遼南秧歌、冀東地秧歌、山西踢鼓子秧歌等。研究這種狹義概念的‘秧歌舞蹈’，就不能為當?shù)氐牧晳T稱呼和概念所約束，而是要看舞蹈本身是否具有本地‘秧歌’的特點——例如遼寧的‘高蹺’‘寸蹺’‘地耍子’雖名稱不同，但其舞蹈的構(gòu)成和特征，卻都有著‘遼寧秧歌舞蹈’的共性；就不能因其沒以‘秧歌’命名，而否認他們都是遼寧的‘秧歌舞蹈’。其他地區(qū)也有‘火凌子’‘單傘’‘雙傘’‘撲傘’等，雖叫法不同，但分析其本質(zhì)都是‘秧歌’一類的舞蹈。經(jīng)過討論，對北方秧歌的特征和屬性，有了一個初步的但較明晰的概念和輪廓；只是有的看法寬一些，有的看法窄一點——例如有的著重從舞蹈韻律上看，認為北方秧歌的共同特征主要是一個‘扭’字，或者是‘扭、唱、逗、耍’。這是面寬一些的看法。有的認為除韻律特征外，還應加上表現(xiàn)形式上的特征：一是具有廣場性民間舞隊的表演特點，即自娛娛人；二是有固定的表演規(guī)范，如歌舞并舉，大場小場結(jié)合；三是有各種人物、扮相，如領舞者（傘頭、老憨、膏藥客）和其他屬于生、旦、丑等行當?shù)慕巧凰氖俏璧附Y(jié)構(gòu)上扭、逗、唱的特色。這是面窄一些的看法。所有這些看法都是經(jīng)過深入民間實地調(diào)查，把本省實際情況與北方各地秧歌橫向?qū)Ρ戎蟮贸龅挠^點，因此它們都是以客觀實際為依據(jù)、是科學的……這些是在北方各地“秧歌’特點的基礎上綜合出來的共同之點，實際上各地區(qū)都有不同的側(cè)重：例如山東秧歌側(cè)重大場——‘跑場子’；陜北秧歌側(cè)重小場——‘踢場子’；遼寧、河北強調(diào)‘扭’和‘逗’；河南則偏重‘扭’和‘唱’——這和各地群眾不同的傳統(tǒng)愛好以及當?shù)孛耖g藝人的特長有關，所以不能一刀齊；就是各地都突出的共性——‘扭’，也不可能是一樣的……河北地秧歌的‘扭’和陜北秧歌的‘扭’就不同，北京老秧歌和河南老秧歌也‘扭’得不同；也正因為各地千姿百態(tài)的‘扭’法，才形成了北方‘秧歌’豐富多彩、繁花似錦的局面?！盵7]2-3

（二）作為“新秧歌運動”起源的陜北秧歌

就具體省區(qū)的“秧歌舞蹈”而言，我們想從“新秧歌運動”的起源“陜北秧歌”切入。在“北方秧歌學術討論會”上，海海發(fā)表的《陜北秧歌概述》寫道：“陜北秧歌是以舞為主的一種群眾自娛性廣場集體表演的民間歌舞活動，它長期流傳在陜北黃土高原，深受廣大群眾喜愛。每逢春節(jié)和正月十五前后，陜北各地城鄉(xiāng)村落紛紛組織秧歌舞隊（俗稱鬧社火’‘鬧秧歌’），以共慶佳節(jié)，歡度新春。在過去，陜北秧歌多屬神會組織的一種民間祭祀活動。當?shù)厝罕娒糠赀^年組成秧歌隊，在神會會長率領下進行‘謁廟’，以祈求神靈保佑，消災免難、歲歲太平、風調(diào)雨順、五谷豐登。因而，使陜北秧歌具有一種風俗性禮儀的目的……‘鬧秧歌’也成為虔誠地報答神恩的一種方式……1942年延安與陜甘寧邊區(qū)興起的新秧歌運動，為陜北秩歌的創(chuàng)新、發(fā)展創(chuàng)造了一個新的里程；使之以嶄新的面貌登上了革命文藝的“舞臺”，成為人民歡慶解放的一種勝利象征……陜北秧歌分布區(qū)域很廣，主要分布在榆林地區(qū)的南部和延安市的北部山區(qū)。其中以榆林地區(qū)所屬的綏德、佳縣、清澗、子洲、吳堡等縣，以及延安市所屬的子長、延川、志丹、吳旗、安塞、延安、甘泉等縣為主要區(qū)域。榆林地區(qū)南部以傳統(tǒng)的民間秧歌為主；延安市北部則‘新秧歌’比較活躍。但基本表演形態(tài)、風格及動律特征則完全一致……陜北秧歌每逢春節(jié)進行表演和活動。表演時參加人數(shù)不限，少則二三十人，多則一兩百人。秧歌隊在會長的組織下，從農(nóng)歷正月初七左右開始活動，俗稱‘起秧歌’。在過去，傳統(tǒng)秧歌隊組成后，要先到當?shù)鼗蚋浇膹R里敬神，俗稱‘謁廟’。新秧歌隊則改為先拜鄉(xiāng)政府、村管會。‘謁廟’之后的第二天，秧歌隊開始挨家逐戶拜年，俗稱‘沿門子’?！亻T子’結(jié)束后，則進行村與村之間的互訪互拜，俗稱‘搭彩門’。一直到了正月十五元宵節(jié)，秧歌鬧到了高潮——這一天從秧歌隊的踩大場、以及各種文藝節(jié)目——登場獻技獻藝；到夜晚群眾性的‘轉(zhuǎn)九曲’，春節(jié)‘鬧秧歌’活動基本結(jié)束……陜北秧歌動律鮮明，節(jié)奏歡快，形象質(zhì)樸，線條洗練；它生動而又具體地再次了陜北人民的性格特征和思想情操，是一種具有典型性的藝術形象。盡管陜北各地民間秧歌的扭法和步履不盡相同，但‘扭’‘擺’‘走’則是其基本的規(guī)律與特點；正如民間藝人李應海所說，扭秧歌就講究‘走得輕巧、擺得花哨、扭得活泛’。一、‘扭’是陜北秧歌動律變化的關鍵。人們常說‘扭秧歌’，正是準確地抓住了秧歌的主要特點和基本形象。要將秧歌扭得活、扭得美，首先要抓好人體腰胯部位的運用和變化，使腰胯隨著音樂節(jié)奏左右扭動自如，做到力度、幅度有機的和諧統(tǒng)一。扭動時腰胯既不能僵硬呆板、動作幅度過大，又不能松垮隨便、動作幅度過?。谎杓纫`活和松弛，又要有一定的控制，使腰胯間的動律變化達到剛?cè)嵯酀?、軟硬交融。二、‘擺’是‘扭’的延伸，突出顯示著舞蹈形象的優(yōu)美和動律變化的韻味?！當[’是擺動，包括人體頭、肩、胸、臂、手各個部位協(xié)調(diào)運動的力度、幅度之間的對比。擺動時要以肩、胸帶動雙臂和雙手。動作有大擺、中擺、小擺之分，也有上擺、下擺、平擺之別。榆林北部秧歌雙手皆屬‘大擺’狀，有時雙手擺動比肩還高，形象顯得粗獷、舒展；南部米脂、佳縣、綏德等地區(qū)的秧歌隊雙手皆屬‘小擺’狀，多在腹前左右擺動劃圓弧形，給人以歡樂、活潑之感；還有部分地區(qū)屬于‘中擺’，架起大臂與肩成平行狀，然后擺動小臂和手腕，使擺動的形象生動有趣，穩(wěn)健幽默……三、‘走’是陜北秧歌動律的基本形象。陜北秧歌粗獷豪放的風格特色，主要是通過‘走’的過程來表現(xiàn)。‘扭’是在‘走’的基礎上發(fā)展的，而‘擺’則是在‘扭’的節(jié)奏上將基本動律加以美化和夸張。扭秧歌中的‘走’，不是人們生活中的自然‘走’，而是在鮮明的特定的節(jié)奏中，具有舞蹈化和形象美的‘走’。陜北秧歌的基本動作變化和形象塑造，皆是從基本的‘走’開始的——如‘三進一退步’是在向前行進中步履節(jié)奏的變化；‘二進二退步’是在走的過程中一種幅度和力度的對比；‘十字步’則是在原地踏步的基礎上加以美化而形成的。人們表演秧歌時，往往是從‘走’開始；隨著節(jié)奏的起伏、情緒的發(fā)展，逐漸增加動律變化的力度和強度，使‘走’發(fā)展為‘跑’、發(fā)展為‘跳’，進而發(fā)展為‘轉(zhuǎn)’，形成了‘扭’‘擺’‘走’動律發(fā)展的頂點……通過三者內(nèi)在聯(lián)系與相互的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成了陜北秧歌的基本風格特點和濃郁的鄉(xiāng)土氣息?！盵7]50-54

（三）作為中華民族總根系“直根”的山西秧歌

既然“秧歌舞蹈”是我國北方漢族典型的民間舞蹈模態(tài)，我們當然要走進“三晉文化”去審度，因為有學者認為，晉南地區(qū)是華夏文明的中心發(fā)源地，是中華民族總根系中的“直根”[8]。同樣是在“北方秧歌學術討論會”上，喬瑞明發(fā)表了《概述山西民間舞蹈——秧歌》，文章寫道：“山西的秧歌形式多樣。其中有以地名命名的：如汾孝地秧歌、白店秧歌、霍縣秧歌、定襄秧歌、洪洞原上秧歌、寧武小秧歌、隰縣黃土秧歌、汾西地燈秧歌、永和秧歌、安澤唐城秧歌等；有以表演形式命名的：如鳳兒秧歌、高蹺秧歌、土灘子秧歌、跑場秧歌、踩圈秧歌、走傘秧歌、八大角秧歌、武秧歌、踢鼓子秧歌、轉(zhuǎn)架子秧歌、硬架子秧歌等；有以舞動的道具命名的：如傘頭秧歌、鼓子秧歌、傘秧歌、戳鼓子、旱船秧歌、大頭人等；有以活動形式命名的：如搗秧歌、煽秧歌、跑秧歌、混秧歌、跑場子、地平秧歌、跑街秧歌、圈子秧歌、二人臺、地滾子、小花戲等……現(xiàn)將最有代表性的秧歌簡介如下：一、傘頭秧歌。是以歌為主的秧歌，活動于呂梁山區(qū)的臨縣、柳林、離石、石樓、方山等地，其中尤以臨縣最為盛行。當?shù)厝罕娨话憬小[秧歌’‘鬧春歌’‘鬧會則’。是一種廣場、街頭、院落表演的、群眾性極強的民間歌舞……秧歌隊通常多則二三百人，少則五六十人；其中除儀仗隊、樂隊和傘頭外，其余參加表演者均扮各種角色，民間稱‘裝身子的’……二、汾孝地秧歌。是以舞見長的秧歌之一，因流傳于呂梁地區(qū)的汾陽、孝義縣，故名為“汾孝地秧歌’。初時，人們反穿羊皮襖，圍成一圈敲打，所以也叫‘搗秧歌’；后來，逐漸又增加了一些舞蹈動作和隊形變化，邊打邊舞，人們又稱之為‘掏場子’……汾孝地秧歌的表演形式分為以舞為主的‘武場秧歌’和以唱腔為主的‘文場秧歌’……每一班秧歌由15人組成，其中四個女角手拿小鑼，身著小旦裝束；四個男角雙手持兩根長35厘米的棗花木棒，武生裝扮，著英雄冠；另外四個男角身背長32厘米、直徑15厘米的花鼓于腰間，身穿丑角的青裝，頭戴尖頂氈帽。12名舞者敲擊自身的樂器，隨著花棒一張一弛、時上時下輪換舞動；夸張的擊鼓動作和小鑼或左或右纏繞于腰間的敲擊聲，與場外一面鑼、兩個鐃鈸和諧的配合，形成一種緊鑼密鼓、重槌急敲、威武雄壯的舞蹈場面和氣氛……三、踢鼓子秧歌。又稱‘土灘秧歌’‘軟架子秧歌’‘硬架子秧歌’‘過街秧歌’‘跑場秧歌’‘踩圖秧歌’‘耍故事’等。它流傳于雁門關內(nèi)外的朔縣、懷仁、平魯、大同、山陰、應縣、左云、右玉、寧武、偏關、神池等十幾個縣，其中以朔縣為代表的屬于南派，懷仁、大同縣一帶的屬于北派……踢鼓子秧歌的男角以‘踢’為主，稱為‘踢鼓’；女角為‘拉花’。通常表演時男角一‘踢’，女角便原地閃身蹲轉(zhuǎn)，然后再圍著‘踢鼓’轉(zhuǎn)圈——女角隨男角動作而動作……四、鳳兒秧歌。是流傳在忻州地區(qū)原平縣北賈村一帶較為稀有的秧歌之一，亦名‘過街秧歌’；它與‘踩圈秧歌’‘轱轆子秧歌’組成一個表演整體：第一部分為‘鳳兒秧歌’，主要用于過街和打場時表演……男角頭戴一種特制的竹圈帽子——這種帽子用細竹條盤旋制成，竹條約丈余尺，末端綴一紅絨球盤在帽子正頂中心，竹圈可伸可縮。男角還胯挎花鼓，手執(zhí)鼓槌，雙手輪換擊鼓時上身有節(jié)奏地前俯后仰，使頭頂竹圈有彈性地甩出、收回；伴以悠揚的鼓點，帽上竹圈不時地伸、縮、晃、擺、繞圈，形成了一種慢慢悠悠、顫顫巍巍的舞蹈韻律……第二部分為‘踩圈秧歌’，這是在‘鳳兒秧歌’把場子打好后進行表演的……第三部分為‘轱轆子秧歌’，這是繼‘踩圈秧歌’之后表演的具有人物和一定情節(jié)的一出小戲……山西的秧歌雖然流布地區(qū)不一，形成各自的風格特點，但仍可以從中找出一些共性特征：一、所有的秧歌在表演形式方面均有過街場子、大場和小場三個表演程式。過街場子是秧歌隊在街上行進；大場是用于秧歌的開場和結(jié)尾；小場則是由二、三人或三、四人表演有簡單情節(jié)的小型歌舞。二、雖相距千百里地，名稱不一，但都有文場秧歌（唱秧歌）和武場秧歌（舞秧歌）之分。唱時一般屬無伴奏獨唱、合唱、齊唱、輪唱、男女對唱等形式，歌詞多是即興唱出……至于唱與舞的關系，多系‘舞畢乃歌、歌畢更舞’……三、舞者的道具既是舞具又是樂器，邊敲擊邊舞蹈；既美化了舞蹈，也展示了技藝……四、人們習慣將山西分為晉南（運城、臨汾）、晉中（呂梁、晉中）、晉北（忻州、雁北）、晉東南（長治、晉城）四個區(qū)域。在秧歌的表演人數(shù)上，晉南和晉中平川的人數(shù)少，一般不多于十五人；而晉北一帶的則最少不少于十七人，顯得氣勢宏大……晉南、晉中以至晉東南的一些秧歌，多以傘頭做指揮；而晉北的‘指揮’則是手執(zhí)拂塵的‘撈毛’，這似乎與雁北歷史上屬多民族融匯地區(qū)不無關系……”[7]18-24從上述陜北到三晉的秧歌介紹，基本上反映出我國北方漢族秧歌除“動律差異”外的一般模態(tài)。

十二、北方秧歌“街場子”“大場”和“小場”的模態(tài)構(gòu)成

（一）北京高蹺秧歌看重“走出架勢、耍出功夫”

我們注意到，研究者在對山西諸多秧歌的共性提取時，首先強調(diào)的便是都具有“街場子、大場和小場三個表演程式”。實際上，這“三個表演程式”是包括“山西秧歌”在內(nèi)的整個“秧歌模態(tài)”的共性特征，只是不同地域的“秧歌”在不同的“表演程式”方面有發(fā)展程度的差異。關于“街場子”的表演程式，丁良欣、董敏之《北京秧歌淺談》描述得比較充分。文章寫道：“北京秧歌有‘高蹺秧歌’‘地秧歌’‘老秧歌’‘新秧歌’‘鳳秧歌’‘十不閑’‘撲蝴蝶’等近十種形式；比較重要的是‘高蹺秧歌’‘地秧歌’‘老秧歌’三種形式?！哕E秧歌’就是踩著高蹺腿子扭秧歌，這種形式在北京普遍存在……高蹺秧歌又有文蹺、武蹺、跑蹺之分……‘地秧歌’在北京也比較普遍……有去掉高蹺腿子在地上表演的地秧歌和只能在地上表演的地秧歌之別……‘老秧歌’在北京少見……關于北京高蹺秧歌的表演內(nèi)容，主要有兩種不同的說法：第一種說法是表現(xiàn)梁山好漢的義舉。通縣的是說盧俊義員外被大名府判處斬刑，梁山好漢扮成各種人物混進大名府城，大鬧刑場救出了盧俊義；房山縣良鄉(xiāng)、官道鄉(xiāng)則說是表現(xiàn)梁山好漢扮成各種人物去給某人拜壽。北京高蹺秧歌中的人物，城區(qū)和郊區(qū)有所不同。城區(qū)參加表演的共十個角色，郊區(qū)則為十二個角色。角色分文武兩個行當：武行最前邊的，秧歌行話叫‘大頭行’，扮演的是行者武松；第二位叫‘武扇’，為矮腳虎王英；第三位叫‘樵夫’，為拼命三郎石秀；第四位叫‘丑鑼’，為母大蟲顧大嫂；第五位叫‘丑鼓’，為鼓上蚤時遷。文行中第一位叫‘小頭行’，為沒羽箭張清；第二位叫‘文扇’，為一丈青扈三娘；第三位叫‘漁翁’，為立地太歲阮小二；第四位叫‘俊鑼’，為母夜叉孫二娘；第五位叫‘俊鼓’，為病關索楊雄。郊區(qū)十二個角色的高蹺秧歌，武行中多一位叫‘膏藥’的，為神醫(yī)安道全；文行中多一位‘漁婆’，其為何人不詳……第二種說法是表現(xiàn)妖怪作亂。這種說法在郊區(qū)、縣較多，所說雖不盡相同，但都大同小異。懷柔縣的說法是：某一年北京城出了一伙妖怪興風作浪，攪得人心惶惶；玉皇大帝傳旨張?zhí)鞄熐叭プ窖谌藷熛∩俚牡胤桨阉麄円痪W(wǎng)打盡。此事被眾妖得知，他們定下一個迷惑張?zhí)鞄煹挠嫴摺爝€沒亮他們就變成人形，在腿上綁了兩根木腿子，一下子比常人高出一大截，這樣就扮成了高蹺秧歌會。妖精共有十一個，分別扮成不同角色：蜈蚣精扮‘頭陀’，狐貍精扮‘文扇’，蛤蟆精扮‘武扇’，兩個蛇精扮‘打鑼的’，兩個蝴蝶精扮‘打鼓的’，蜘蛛精扮‘賣藥的’，蝎子精扮‘賣豆的’，白石精扮‘漁翁’，青石精扮‘樵夫’；其中只有醉鬼不是妖，只是喝醉了糊里糊涂地混在里面，正好湊成六對。這伙妖精又唱又跳十分熱鬧，一下子吸引了無數(shù)看客，就連張?zhí)鞄熞苍谌巳褐锌吹媒蚪蛴形?；當他有所察覺時，眾妖早已混在人群中逃走了。但高蹺秧歌這種形式卻流傳了下來……高蹺秧歌一般都是走會表演，即在街頭和廣場邊走邊表演；或者走到適合表演的地方，就打開一個場子固定表演……高蹺秧歌是踩蹺表演的形式，蹺腿高的有四尺八，矮的也有二尺四……基本上可分為文蹺、武蹺、跑蹺或跳蹺幾種：文蹺一般由十人或十二人表演，人物有梁山好漢或十二精靈；表演有較嚴格的套路，變換隊形較多……每個人物的個性動作有一定的要求：如武扇動作，一手持花扇，一手舞大袍，動作要瀟灑，亮相要干脆……文扇動作是一手絹遮臉，一手扇護胸，扭得安穩(wěn)，眉目傳情……武蹺人物有十二個角色或成雙制即二十四人表演，大都是扮成梁山好漢；表演以武功技巧為主，扭、逗為輔，以走出架勢，耍出功夫取勝……高難度動作較多，節(jié)奏較快；集體表演多是耍技巧，有‘過十二連橋’（即連續(xù)跳過十二條板凳）、‘上下高坡’（即單腿跳上跳下數(shù)十級臺階），還有‘跳高臺’是從三層或五層高的桌子上翻身跳下來；據(jù)說過去還有‘踩著高蹺走大繩’的絕技，可惜已經(jīng)失傳……”[7]7-8從描述中可以得知，所謂“街場子”因為要沿街而立的群眾看得清楚，所以主要是“高蹺秧歌”；同時，因為“街場子”不可能有“大場”的跑陣圖和“小場”的逗樂子，所以要“走出架勢，耍出功夫”。

（二）山東鼓子秧歌的突出特點是“跑”而不是“扭”

關于“大場”的表演程式，其實就是秧歌隊在圍起場子之后的“跑場子”，而“跑場子”必然是“地秧歌”而非“高蹺秧歌”。劉志軍《山東秧歌》也是在“北方秧歌學術討論會”上發(fā)表的，他寫道：“山東魯北有十多種‘地秧歌’，其中‘鼓子秧歌’是佼佼者。它流傳在德州、惠民、東營的兩地、一市十余個縣。據(jù)統(tǒng)計，商河縣的976個自然村中，有900個村有鼓子秧歌隊……鼓子秧歌的表演形式，最早是由歌、舞、丑三種要素構(gòu)成，是民間社火的一種；進入20世紀40年代，歌與舞分離，各自獨立，現(xiàn)在流傳的則是純舞形式。參加舞蹈的人數(shù)最少六十，多可至幾百人；角色分內(nèi)角、外角兩種——內(nèi)角有傘、鼓子、棒槌、臘花四種：‘傘’是秧歌中的指揮者和領導者，他左手握（或腰插或肩扛）平頂圓形彩色傘，右手執(zhí)?？韫腔虼?；‘鼓子’左手握扁圓形手鼓，右手執(zhí)長條鼓槌；‘棒槌’雙手各握一根木棍；臘花雙手各拿長條彩巾。外角所扮角色，因人因地而宜，如贓官、丑婆、傻小、憨妮、漁夫、公子、和尚、土地等；還有的把‘錮漏挑’‘貨郎擔’‘小車’‘旱船’‘跑驢’等民間舞蹈摻雜其中，拾漏補缺、插科打詼、即興表演……‘跑場子’是舞蹈表演的主體部分，分文場、武場、文武場三種；‘跑場’的場圖有‘黃瓜架’‘兩扇門’‘十字街’‘緊閉四門’‘炮打臨清’‘十二連城’‘雙劈葫蘆’‘八卦連環(huán)陣’‘龍鳳呈祥’鯉魚跳龍門’等幾百種之多。場圖取材廣泛，形象生動，方圓對稱，結(jié)構(gòu)嚴謹，每個場圖均是一幅精美的民間圖案。鼓子秧歌的動作和步伐豐富多樣，用藝人的話講就是‘一個村一個樣，一個人一個樣’；動作不一樣而動律卻相同，顛顫、劃圓、撲蹲、跳竄貫穿在每個角色的動作之中；同時，這些動律特點只有在奔馳的‘跑場’中才能得到充分的體現(xiàn)，所以鼓子秧歌突出的特點是‘跑’而不是‘扭’……”[7]44幾乎在同時，劉志軍、張潯又共同發(fā)表了《試論鼓子秧歌構(gòu)圖》，文章寫道：“鼓子秧歌的構(gòu)圖與書法，都是由線條組成的造型藝術，但是兩者又有所不同；書法的線條是平面靜止的空間藝術，鼓子秧歌構(gòu)圖……是時間與空間相兼的動的藝術。具體地說，它是由眾多演員扮著不同角色，做起各種動作，沿著一條連綿不斷的流動線，在不同速度的鑼鼓聲中，逐漸演化出來的各種形體畫面。無數(shù)個不同形象、不同氣勢、不同風韻和神采的秧歌構(gòu)圖，是由一條流動著的線條結(jié)構(gòu)而成的；然而，光有這條線還不行，它還必須依附于舞蹈動作、物體形象、音樂節(jié)奏等因素才能完成……在勾畫鼓子秧歌的構(gòu)圖時，應是‘首尾相連、左進右出’和‘跑大圓、繞菠花、曲線直線一筆畫’；也就是大圈套小圈、小圈繞大圈，圈與圈之間以直線或弧線相銜接，進行圓圈運動……井井有條的布局，方正對稱的結(jié)構(gòu)，是鼓子秧歌構(gòu)圖的特點；外圓內(nèi)方，以圓求方，是鼓子秧歌構(gòu)圖的規(guī)律；圓是方法，方是目的，通過外圓展開隊形，達到內(nèi)方對稱的圖形，表現(xiàn)秧歌的氣勢和神采……鼓子秧歌的構(gòu)圖是以單一菠花為基本單位組成的。菠花又分單一菠花、多頭菠花、變形菠花和形象菠花四種；組合是由簡到繁、由單一到復雜、由分散到集中、由個體到群體而形成一個比較科學的組合程式。為了表現(xiàn)生活中各種不同物體的形象，在組合過程時，各種菠花必須具有不同的方向和角度，因而就有了上、下、左、右、前、后、反、正之分。這樣不但豐富了菠花的表現(xiàn)力，而且對秧歌構(gòu)圖中的對稱起到了特殊作用……綜上所述，鼓子秧歌的構(gòu)圖，是以線條為基本要素，以菠花為基本表現(xiàn)單位，按照外圓內(nèi)方的基本規(guī)律和傳統(tǒng)對稱審美特點，由一條流動線條編織而成。這些千姿百態(tài)的秧歌構(gòu)圖，是我們民族生活的藝術再現(xiàn)，是我國民族舞蹈藝術的精粹，是無數(shù)藝人創(chuàng)造智慧的結(jié)晶?！盵9]如果說，秧歌的“街場子”主要是“高蹺秧歌”的炫技”；那么秧歌的“大場”，需要凸顯的是“地秧歌”的“斗智”，在以舞者跑場的構(gòu)圖中凸顯出民族智慧的光彩。

（三）遼南高蹺秧歌“二人場”的情節(jié)模態(tài)構(gòu)成

由“街場子”到“大場”再到“小場”，感覺對觀者的吸引是由外而內(nèi)、由表及里，越來越深入，越來越細膩。英力《遼南高蹺秧歌的回顧與展望》一文，把“街場子”歸入“大場”之中，認為高蹺的“大場”包括三種形式，即“過街樓”（又叫“街趟子”，也叫“街場子”）、“下大場”（舞者用碎步跑出各種隊形變化，也即“跑場”的構(gòu)圖）和“架相”（舞者的“疊羅漢”表演）。當然最有文化意味的還是其中的“下大場”或者說是“跑場”。文章寫道：“盡管高蹺的‘大場’因地制宜地創(chuàng)造了三種形式，但它猶如一臺精彩戲劇的開場鑼鼓，更吸引人的還是中場部分的‘單場’表演，其中最主要的有《張三賣藝》《鐵弓緣》《打漁殺家》《撲蝴蝶》等被譽為高蹺‘單場’中的‘四梁四柱’節(jié)目；此外尚有一組內(nèi)容主題不同、人物形象有別的多種結(jié)構(gòu)的‘二人場’。正因為它具備了這些色彩瑰麗、風格迥異的‘單場’，才使遼南高蹺秧歌不愧是包羅多種門類的綜合性藝術……‘二人場’，即一上裝、一下裝為一組表現(xiàn)愛情的‘單場’。智慧的高蹺藝人在常年演出實踐中，創(chuàng)造了大量人物形象鮮明、情節(jié)結(jié)構(gòu)生動的‘二人場’。一些有經(jīng)驗的老手，盡管從沒合作過，但只要一說下‘情場’或下‘逗場’，再簡單規(guī)定一個路子就可搭配下場；下場后主要靠即興表演和臨場發(fā)揮，因而使這些本來就各有特色的‘二人場’，更突出了風格情調(diào)及舞匯上的千差萬別……《情場》是表現(xiàn)男女之間愛慕之情的‘二人場’，演員要掌握好深沉、內(nèi)在、真摯、含蓄的愛情格調(diào)。通常是用慢板開始，以抒情的曲調(diào)、穩(wěn)重的動作，抒發(fā)著各自的內(nèi)心美和流露出相互的愛慕之情；速度由慢轉(zhuǎn)快，情緒逐漸高漲，感情步步深化，場面愈加火爆。兩人動作配合默契，無論是摟腰轉(zhuǎn)、切身、掏燈花、對望以及各種鼓相、小亮相，皆做得純熟流暢，快而不亂、慢而不斷；兩人感情交流得自然，無論是扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各種拍、指、閃、望、嬌羞、媚眼等小動作，無不含而不露、落落大方……‘二人場’的《逗場》需要突出一個‘逗’字，屬詼諧型的愛情場；但絕不是男會逗、女會撩，雙雙都在逢場作戲的惡作劇。一般說，《逗場》在人物性格刻畫上與《情場》有鮮明的差別。這一對有情人多屬性格開朗、感情外露型，他倆活潑中含詼諧、溫情中見潑辣，詼諧而不輕薄、潑辣而不放蕩；喜怒哀樂情緒起伏變化大，‘轉(zhuǎn)、跳、扭、相’舞蹈動作變化多，浪起來動作有神兒，逗起來風格有哏兒。場面上氣氛歡騰而不喧囂，安排得十分得體；人物間有打鬧而不過分，處理得恰到好處。給人以健康、輕松、活潑的幽默感?！秮G場》作為‘二人場’，表現(xiàn)一對小夫妻逛廟會或趕集，由于留戀商販攤床的南齋北味，或貪看琳瑯滿目的金銀首飾，不覺被潮水般的人群擠散，于是演成一段妙趣橫生的尋偶戲，兩人東瞧瞧、西望望、南顧北盼，男的急得直跺腳，女的愁得干搓手；你喪氣，我懊悔，正在惶惶于絕望之時，一轉(zhuǎn)身忽然（一聲冷槌）兩人撞了個滿懷，于是眉開眼笑雙雙并肩而去?！秮G場》的情節(jié)中心是個‘找’字，但兩人仍然同在一臺轉(zhuǎn)；所以表現(xiàn)得越‘急’越‘慌’，就越耐人尋味、引人發(fā)笑……‘二人場’的《氣場》是描寫一對青年情侶的假糾葛，即佯裝生氣的情節(jié)。小倆口約好了要去趕集或逛廟會：清晨，女的興致勃勃地先走到院內(nèi)，在一系列的望天、摸鬢、抻袖、提領、撣襟、看鞋等整裝動作之后，見男的仍磨蹭不出房門，于是女的顯出不高興的樣子并示意要報復；果然，待男的走來招呼時，女的扭臉旁觀不加理睬，或頓足甩帕表示責問，一個好上裝在這里常能表現(xiàn)出怒中含有幾分嬌嗔，氣中露出幾層疼愛；下裝的表演配合更富戲劇性，明知女的假生氣，偏裝成認真的樣子賠著小心、看著臉子，百般責怪自己。終于，女的掩面一笑解決了矛盾，這是‘單《氣場》’?！p《氣場》’則表現(xiàn)男的在幾番相勸之后不見成效，便用‘激將法’也假裝生氣的樣子，把頭扭向另一邊；實則兩人都在用窺探的動作摸對方的虛實。幾經(jīng)周折之后，或男的沉不住氣，或女的失去耐性先賠出笑臉，最后兩人同時運用掩面一笑表示和解。這些事象讓人一看便知是一對恩愛小夫妻的閑斗氣兒而并非真動怒，可是表現(xiàn)得都是那么聲色俱厲、煞有介事，充滿了生活情調(diào)。適于‘二人場’的曲牌很多，如《柳搖金》《柳青娘》《大姑娘美》《句句雙套滿堂紅》等。一般說這些曲牌和舞蹈配合得十分默契，不僅與動作渾然一體，情緒也非常和諧搭調(diào)，好像這段舞蹈就是根據(jù)這個曲牌而編就。這可能因為‘二人場’雖然也有一定情節(jié)，但總的來說還是以抒情為主，要以‘浪’見長，因而客觀地造就了大量‘可舞性’很強的民間秧歌曲牌……”[10]我們討論“中國民間舞的模態(tài)構(gòu)成”，從宏觀的《世界舞蹈格局與“舞蹈世界”模態(tài)》《中國舞蹈格局中的舞蹈模態(tài)構(gòu)成》到微觀的《千姿百態(tài)的“扭”法形成了北方“秧歌”的豐富多彩》《北方秧歌“街場子”“大場”和“小場”的模態(tài)構(gòu)成》，可以看到，歷史文化的積淀對于中國民間舞模態(tài)構(gòu)成的影響是在各個層面上的。我們所做的梳理，首要的是通過抽絲剝繭翻揀出最有價值的學術材料，更重要的是通過舒筋活絡搭建相對科學的邏輯關聯(lián)，以為后繼的學子察蔓尋根、登堂入奧。