傾聽江蘇歷史脈動 打造音樂文化高地①
—— 評施詠《江蘇音樂史》

王欣昕（哈爾濱師范大學，黑龍江 哈爾濱 150000）

江蘇音樂文化歷史悠久、源遠流長，樂種多樣、資源豐富，在中國音樂中占有極其重要的地位。從樂種來看，江蘇音樂涵蓋了中國傳統(tǒng)音樂中的民間音樂、文人音樂、宮廷音樂與宗教音樂四大類別，其中民間音樂尤為豐富。就民歌而言，存有遠古“三音歌”遺韻、被稱為古樂“活化石”的三音《斫竹歌》，還有南北朝時期流行的吳歌流傳至今。器樂方面，尤以二胡、琵琶著稱于世。無錫作為全國公認的“二胡之鄉(xiāng)”，有著蘇南深遠厚重的歷史文化積淀。20世紀在兩位江蘇籍民族音樂宗師劉天華、阿炳的開創(chuàng)下，二胡登上大雅之堂、走進高等學府并走向世界。江蘇琵琶形成了以無錫派、浦東派、崇明派、汪派、平湖派為代表的五大流派，它們在博采眾長、兼收并蓄中共同促進了近現(xiàn)代以來南派琵琶的發(fā)展。江蘇的器樂合奏也以江南絲竹、蘇南十番吹打、十番鑼鼓等聞名中外。江蘇的戲曲、曲藝種類豐富，尤以昆曲和評彈影響最大。江蘇自古文人薈萃，先后形成常熟虞山、揚州廣陵、南京金陵、梅庵等重要的古琴流派，它們在中國琴學中占有重要地位。宗教音樂方面，江蘇道教音樂以無錫道教、蘇州玄妙觀，佛教音樂以常州天寧寺梵唄唱誦等較具代表。此外，無論是春秋吳國建都無錫、蘇州，還是六朝立都金陵（建鄴），江蘇歷史上的宮廷音樂之機構、功能等都呈現(xiàn)出繁榮發(fā)達之象。

縱觀幾千年以來江蘇音樂發(fā)展的歷史，其間浩瀚豐富、燦若星河的樂人、樂曲、樂事、樂論，都為后人留下了寶貴的財富，并以其取之不盡的史料與音樂資源而成為當代學界關注的重要研究課題。

一、江蘇音樂史研究現(xiàn)狀

從學科背景來看，現(xiàn)有研究可大致分為傳統(tǒng)音樂樂種的形態(tài)研究與江蘇音樂的歷史研究兩大類，兩者之間時有學科交叉與互融。就江蘇音樂史的相關研究成果來看，又可分為樂人、樂種的歷史研究以及區(qū)域史與斷代史研究等類別。

（一）樂人史

江蘇音樂史的樂人研究可分為群體與個人專題研究兩類。在江蘇音樂家群體研究中，最具代表性的為南京藝術學院易人教授編著的《優(yōu)美的旋律飄香的歌江蘇歷代音樂家》及其續(xù)集，兩書由《江蘇文史資料》編輯部先后于1992、1996年出版發(fā)行，以人物條目的方式，簡練而不失生動地記述了近300位江蘇籍以及為江蘇音樂事業(yè)做出重要貢獻的非江蘇籍音樂家的音樂人生。該書雖非嚴格意義上的學術著作，但因其所涉樂人資料的全面并啟江蘇音樂家群體研究之濫觴，產(chǎn)生了較大影響。

在江蘇音樂家個體研究中，則以圍繞周少梅、儲師竹、閔季騫、吳伯超、曹安和等音樂家的研究為多，成果也較具代表性。[1]還有圍繞諸如“劉氏三杰”（劉半農(nóng)、劉天華、劉北茂）、阿炳、趙元任、楊蔭瀏等在全國乃至國際上具有重要影響的樂人研究成果蔚為大觀，因篇幅所限，此不贅述。

（二）樂種史

江蘇民間樂種史的研究主要集中于古琴、二胡、江南絲竹、吳歌、戲曲、曲藝等樂種。其中古琴史方面的論著，較具代表性的有以下幾本：劉承華等著的《江南文化中的古琴藝術——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》[2]從文化生態(tài)學角度全面闡釋了江蘇境內(nèi)的虞山、廣陵、金陵三個琴派的歷史生態(tài)與現(xiàn)實生態(tài)。施詠的《弦外之音——當代古琴文化傳承實錄》[3]從音樂遺產(chǎn)保護的角度，調(diào)查研究了以上三個琴派并及在江蘇的梅庵琴派當代保護與傳承現(xiàn)狀。王詠的《國家·民間·文化遺產(chǎn)：社會學視野中的吳地古琴變遷》[4]則屬于一部社會學視角下的吳地古琴變遷史研究。

江蘇二胡史方面的成果，以吳曉慷的《江蘇二胡藝術傳承概觀》[5]與李祖勝的《二胡藝術與江南文化》[6]較具代表，二者以概述江蘇二胡藝術的傳承與發(fā)展軌跡為切入點，就江南文化的多元化、江南絢麗多姿的民間音樂、國樂的改革、二胡藝術的形成等方面進行了較為全面的梳理。伍國棟的《江南絲竹：樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究》[7]以民族音樂學的研究視角對江南絲竹及其傳統(tǒng)八大名曲、民間樂社做了全方位、系統(tǒng)的整合研究。蒲亨強編寫的《江蘇地域音樂文化》[8]從傳統(tǒng)音樂樂種形態(tài)研究出發(fā)，對江蘇境內(nèi)各主要民間樂種進行了較為全面的概覽。

同樣，在江蘇民間樂種的相關研究中，因昆曲、評彈以及各古琴流派的研究成果豐富海量，已然自成體系，亦于此略過。

（三）分區(qū)域音樂史

在江蘇省轄地市、地方音樂史的研究中，以揚州音樂史的成果最為突出。除了張美林、韓月波的《揚州音樂文化簡史》[9]以外，還出現(xiàn)了圍繞揚州民歌、戲曲、曲藝“史略史話”系列叢書，如《揚州民歌史略》《揚州戲曲史話》《揚州曲藝史話》。[10]《無錫民樂》集中匯編了鄭覲文、阿炳、劉半農(nóng)、劉天華、蔣風之、錢仁康、王莘等無錫籍音樂家資料。[11]而秦德祥編著的《高山流水——常州音樂名家》[12]則對季札、蕭衍、童斐、趙元任、陸華柏、吳伯超、瞿維等常州籍的音樂家進行梳理。

這些成果多是從傳統(tǒng)音樂學、音樂生態(tài)學、音樂民族學或是音樂社會學視角出發(fā)的樂種與樂人的歷史研究，并非純粹意義上的史學研究。雖然也有諸如《揚州音樂文化簡史》與《六朝音樂文化研究》[13]等純史學類著述的出版，但它們是作為江蘇下設城市的分區(qū)域史研究或江蘇某一朝代的斷代史研究，仍不是以江蘇為對象的通史研究。近年亦有學者關注到這一領域并嘗試在大通史的教學中融入、滲透地方史知識。徐元勇在其編著的教材《中國古代音樂史》中提出：“讓我們在認識中國音樂燦爛的發(fā)展歷史的同時，也對江蘇這方土地上曾經(jīng)發(fā)生過的音樂故事、涌現(xiàn)出來的音樂人物，以及留下來的優(yōu)秀作品和音樂思想有所了解，能夠增加我們對于本土文化的理性知識。由于江蘇音樂史的研究本身就是一個重要的課題，本身就可以寫成新系列的專著，而在教學中……就是在必修的通修課程中突出區(qū)域性的地方特色?！盵14]其具體的實施方案，即是在該教材的每一章節(jié)末以附錄的形式增加了有關江蘇音樂史上具有一定代表性的樂人、樂事、樂曲、樂制、樂論等材料。遺憾的是，作者出于對本科普修音樂史教材的考慮，各章附錄所增設的江蘇音樂史的內(nèi)容都以類似條目舉要的形式出現(xiàn)，因此行文簡略，篇幅略顯簡短。

綜上，前人的相關研究在江蘇音樂的樂種、樂人等方面已取得了極為豐富的成果，為江蘇音樂史的研究提供了諸多寶貴的資料，但整體呈分散態(tài)勢，尚未形成史學背景下的體系性成果，也尚未見在地域?qū)用嫔弦越K吳楚文化作為整體、在時間跨度上囊括自遠古至今的江蘇音樂的通史性著述。這對于作為文化大省、文化強省的江蘇來說，顯然是不相稱的。所喜的是，在2023年開年之際，江蘇人民出版社推出了南京師范大學施詠教授的新著《江蘇音樂史》，一定程度上填補了這一研究空白。

二、《江蘇音樂史》主要內(nèi)容

2016年，在江蘇省委省政府直接領導下，江蘇省委宣傳部啟動實施的全省性文化發(fā)展戰(zhàn)略工程——“江蘇文脈整理與研究工程”。該工程著力提煉和展示江蘇優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神標識與文化精髓，為推動江蘇優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供堅實支撐，計劃到2025年，歷時10年，編輯出版《江蘇文庫》3000冊左右。該工程依循從基礎書目到文獻整理再到文化研究三個層面的設計，分為書目、文獻、精華、方志、史料、研究六大編。其中，“研究編”旨在納入當代學者的研究著作，試圖超越“修典”，突出原創(chuàng)性，進而推動文化傳承創(chuàng)新，梳理江蘇文化與中國文明之間的關系，把握文化運動規(guī)律和發(fā)展脈絡。正是在此背景下，《江蘇音樂史》作為江蘇文脈工程“研究編”中“文化通史”范疇的江蘇地域性的音樂通史，深入梳理、發(fā)掘、研究江蘇本土文化資源，為江蘇地域文化的傳承保護提供音樂資源，并為當代中國文化的發(fā)展創(chuàng)新積累地域經(jīng)驗。

該書分為上、下兩篇。上篇“江蘇古代音樂史”以歷時通史體系寫作，分為遠古及夏商、西周、春秋戰(zhàn)國、秦漢、六朝、隋唐五代、明清時期的音樂共七章。上篇的體例基本沿襲了楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》一書所奠定的基本范式，即根據(jù)各朝各代具體的音樂事象而分別以樂人、樂器、樂種、樂制、樂律、樂譜、樂派、樂論以及音樂機構、樂官等方面為綱進行斷代史體例的寫作。

下篇“江蘇近現(xiàn)代音樂史”，則以專題史的范式呈現(xiàn)，分為江蘇古琴史、琵琶史、二胡史、戲曲史、曲藝史、音樂社團史、音樂教育史以及現(xiàn)當代的人物志（作曲家、理論家）。第一章“古琴史”主要以虞山、廣陵、金陵、梅庵四大琴派為主，全面且精煉地闡述了各琴派的琴人、琴曲、琴譜、琴論。第二章闡釋了“琵琶史”中無錫、浦東、崇明、平湖、汪派五大流派各自的傳承譜系以及各流派之間的豐富多元的傳承方式。第三章“二胡史”中分為以周少梅、華彥鈞、孫文明為代表的民間派與以劉天華及其四代再傳弟子構建的學院派兩個體系，并總結(jié)江蘇二胡的歷史文化特征。第四、五章分別選取了以昆曲、評彈為代表的戲曲、曲藝各九種。第六章對以“天韻社”為代表的昆曲社團，江南絲竹、古琴、琵琶社團，以及具有綜合性質(zhì)的吳平國樂團、南京樂社等中國傳統(tǒng)音樂社團，以及對從20世紀20年代至40年代的眾多新型樂團進行史料梳理。第七章“音樂教育史”將江蘇近世以來的院校分為師范、教會、專門、普通及其他五種類型，并總結(jié)其特征。第八章僅截取辛漢、趙元任、吳伯超、黃自4位作曲家，以及童斐、鄭覲文、劉半農(nóng)、楊蔭瀏4位音樂理論家是以記之。

此外，書末還設有“江蘇古代音樂史歷代樂人”“江蘇近現(xiàn)代音樂史樂人”“江蘇音樂史樂人地域歸屬索引”3個附錄，以便與正文對照閱讀、檢索查找。

三、《江蘇音樂史》寫作特點

相比來看，《江蘇音樂史》不僅以其通史體例彌補了以往同類著述在系統(tǒng)性方面的缺失，還在史料與史論的闡發(fā)、史料與音樂的關系處理上等方面形成了自身較為鮮明的寫作特色。

（一）史論結(jié)合，體現(xiàn)著述的學術研究性

應該說，前人部分研究成果或以史料舉要形式，或止于史料的羅列層面而史論分離、有史無論的傾向?！督K音樂史》作為“江蘇文脈工程·研究編”中重要的一員，較好地做到了論從史出、史論結(jié)合，彰顯了其作為一本嚴格意義上的學術研究性的通史著述特質(zhì)。

如在下篇第六章“江蘇近現(xiàn)代音樂教育史”中，面對大量龐雜的史料，無論是對所涉學校還是教師，作者都沒有簡單地進行史料羅列，而是恰如其分地進行歸門別類，體現(xiàn)了作者對史料整理的邏輯性與條理性。如針對種類繁多的各類學校，將其分為師范、教會、專門、普通及其他五種類型，并“對師范音樂教育中三江師范學堂及其一脈派生之系、曉莊試驗鄉(xiāng)村師范，教會學校中金陵大學及匯文女子中學，專業(yè)音樂教育中南京國立音樂院與上海美術?？茖W校、幼兒音樂教育中南京高等師范學校附屬幼稚園和鼓樓幼稚園，民眾音樂教育中國立及江蘇省立教育學院，紅色音樂教育中之‘鹽城魯藝’與華中建設大學等院校進行史料的梳理”。[15]

所謂“論從史出”，在此基礎上，作者進而對江蘇近現(xiàn)代音樂教育的歷史特征進行全方位的歸納與闡釋，提出其師資來源體現(xiàn)為“內(nèi)培外引、因地制宜、因時制宜的特點；辦學的學歷層次貫穿了幼兒、初等、中等到高等教育，體例完整、層次齊全，構建了較為完善的現(xiàn)代教育體制；從培養(yǎng)學生的性別來看，既有男生的學堂，也有專門的女子學校，而體現(xiàn)了特定歷史時期男女分校而學的特點；還從辦學的財政來源將這一時期的學校分為私立與公立（國立、省立）；將其辦學的地理分布特點總結(jié)為以南京為中心，并以此為同心圓，兼及蘇南、蘇北乃至全省范圍”。[15]這一關于江蘇近現(xiàn)代音樂教育類型的劃分及其主體歷史特征的總結(jié)，具有一定的合理性與高度的概括性，較好地勾畫、還原了江蘇近現(xiàn)代音樂教育的面貌，在補足相關研究的同時也為后人研究江蘇音樂教育歷史提供借鑒。

下篇“江蘇近現(xiàn)代音樂史”第二章“琵琶史”，在詳盡梳理江蘇琵琶五大流派的歷史沿革、師承譜系、代表性琴曲琴譜等內(nèi)容后，作者以傳承方式的視角切入江蘇琵琶諸流派之間關系，“關注近現(xiàn)代社會變革轉(zhuǎn)型之際江蘇琵琶傳承中傳統(tǒng)（家族、師徒）傳承與現(xiàn)代（學院）傳承方式的轉(zhuǎn)換、交融、并存等諸多前人未及之問題。擬突破以往研究中多囿于‘縱向單線式的師承關系論述’，而著力于通過對流派之間橫向復式，乃至縱橫交錯、立體復合的傳承方式的梳理，探討各流派之間的融合、繼承與發(fā)展關系，提煉傳承方式下所折射的近現(xiàn)代江蘇琵琶樂人在音樂觀念上的變化軌跡，總結(jié)歸納江蘇近代琵琶藝術發(fā)展的歷史特征”，[16]實現(xiàn)了對江南琵琶流派研究的方法視角的創(chuàng)新與史料內(nèi)容的些許補遺。

（二）史樂結(jié)合，彰顯著述的傳統(tǒng)音樂性

自古以來，在各類史書的修撰中，撰寫者背景的差異往往會影響到成書在范式風格、寫作特色、材料取舍乃至價值取向上的不同，音樂史的撰寫亦不例外。如在中國音樂史的學者中，兼具文獻學背景的王小盾、美學背景的修海林、人類學背景的洛秦以及具有文化學背景的劉承華，乃至西方音樂史學者中具有扎實音樂分析、音樂美學功底的錢仁康、于潤洋等，皆以其不同的學科背景與知識結(jié)構形成了不同的寫作態(tài)勢，構成了中國音樂史學中立體、多元、復合的研究范式。這使中國音樂史學研究在寬視野、多路徑、多學科的范式下得到了更為縱深且寬厚的發(fā)展。

因而，若是試圖總結(jié)、探析《江蘇音樂史》一書的寫作特點與價值特征，還可借鑒“音樂學請將目光投向人”這一命題予以觀照，將目光投向《江蘇音樂史》的作者。該書的作者施詠自幼習奏江南二胡，浸潤吳越文化靈動之氣。攻讀博士學位期間，他師從王耀華、喬建中教授，研習中國傳統(tǒng)音樂理論。2008年作為南京藝術學院博士后流動站首批研究人員，與劉承華教授合作，完成了包括江蘇四大琴派在內(nèi)的全國古琴非遺現(xiàn)狀的調(diào)查研究，發(fā)表系列論文并出版專著。

自2004年起，他從中國傳統(tǒng)音樂學科視角出發(fā)，集中發(fā)表了一系列圍繞阿炳、劉天華等與江蘇二胡相關的論文。其中，在《也談“二泉琴”——兼于黃安源先生商榷》一文中，他立足音樂本體，分別從“二泉琴”的形制、弦制、定弦、指法、弓法等方面探討了樂器制作與演奏、創(chuàng)作三者之間的內(nèi)在聯(lián)系與互動關系。[17]而在《江蘇民歌在當代流行歌曲創(chuàng)作中的運用——以〈茉莉花〉〈孟姜女〉為例》一文中，他則從作曲的角度，對江蘇民歌在當代音樂創(chuàng)作中運用的類型、技法進行了較為全面的音樂分析。[18]這些研究都體現(xiàn)了他重視傳統(tǒng)音樂形態(tài)本體共性的特點，這一特點也貫穿于《江蘇音樂史》的寫作中。

例如，在對待所有中國音樂通史或近現(xiàn)代史中都給予大書特書的重要樂人劉天華時，施詠并沒有停留在重復與照搬同類著述諸如“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來……”[19]等劉氏國樂改進語錄的層面，而是從其國樂改進思想的立足點“中學為體”出發(fā)，探究在此觀念下劉氏對中國民族音樂的廣采博納的音樂行為。論及劉天華的“國樂改進”時，作者亦并沒停留在對有關劉天華學習民族樂器一般意義上的史料羅列，而是從傳統(tǒng)音樂中具體的演奏形態(tài)出發(fā)。如以古琴為例論述其他民族樂器對劉天華二胡、琵琶創(chuàng)作與演奏的影響，在其琵琶曲《虛籟》中，模擬古琴演奏中散、泛、按的音色變幻，和《改進操》中吸收了古琴的綽注手法與三度和音的旋律特點，并利用雙弦推拉復音。

在論及古琴技法對二胡的創(chuàng)、演影響時，作者則以1928年劉天華首次將古琴泛音運用于《閑居吟》為例，在書中總結(jié)道：“全曲共使用了30多個泛音。其中尤以第四段中泛音的運用最為集中也最具特色，多次出現(xiàn)了八度襯音的連接以及同度與八度的實音與泛音的對比。”[20]正是通過對上述二胡曲創(chuàng)作與演奏的極具專業(yè)且細致入微的分析，再以樂引論，論從史出，而引出“古琴演奏手法的借鑒，更好地表現(xiàn)了劉天華二胡曲中最具文人格調(diào)的《閑居吟》中‘抱樸含真，陶然自樂’的閑境，也使得二胡從一件戲曲說唱伴奏的‘俗樂’樂器，進入了雅致的文人音樂美學范疇”。[20]應該說，從中國傳統(tǒng)音樂本體形態(tài)出發(fā)得出的研究結(jié)論，以其較強的實踐性而更具說服力。

在音樂史的研習中，重視音樂本體更利于實現(xiàn)研究實證性與縱深性。撰寫《江蘇音樂史》，若是缺乏對琵琶、二胡、曲笛乃至昆曲、評彈等樂種音樂形態(tài)本體的研究，那么對該區(qū)域音樂史的理解與表達必然要遜色不少。江蘇無錫籍的楊蔭瀏身體力行在這方面做出了表率，他既具備扎實的文史功底，又通曉昆曲、琵琶、笛、蕭等中國傳統(tǒng)音樂本體，這使得他的中國音樂史研究呈現(xiàn)出音樂與史料并重的學術品性。他提出的“音樂史不能是沒有音樂的音樂史”，也已成為學界普遍認同的著名命題與學術理想。從這個意義上來說，《江蘇音樂史》對傳統(tǒng)音樂本體的重視，不但體現(xiàn)了作者對前輩學習的繼承，還體現(xiàn)了其對“有音樂的音樂史”的強調(diào)與踐行。這是該書寫作的突出特點，也是它相對于同類著述的突破與進步。

結(jié)語

《江蘇音樂史》是“江蘇文脈工程·研究編”中唯一的一部已出版的音樂類著述，該選題具有十分重要的學術價值與歷史意義。

一方面，著述較為深入地挖掘、研究了江蘇境內(nèi)歷史上的音樂事象、事件、人物、樂種等內(nèi)容，為我們展示了一幅浩瀚豐富、絢麗多彩的江蘇音樂歷史畫卷，并以完整的體系、較為翔實的內(nèi)容、縝密的論證，使這一領域的研究更為充實。

另一方面，毋庸諱言，以該書成書中研究力量的“一己之力”，以及成果出版載體的單行本體量，在客觀上都無法完全囊括、窮盡幾千年來江蘇音樂歷史中所有的事象，亦難以深入挖掘、承載江蘇音樂史之厚重。因而，在某些章節(jié)的寫作中尚存有史料、內(nèi)容的缺失，如雖已在上篇斷代史中涉及各朝代的江蘇琴史，并還在下篇單辟“江蘇近現(xiàn)代古琴史”章節(jié)，但相對占據(jù)中國古琴大半壁江山的江蘇四大琴派龐雜豐富的內(nèi)容而言，仍為冰山一角。此外，作為戲曲（曲藝）大省的江蘇，單其昆曲、評彈，就已然獨立成學，且作為地方戲的揚劇、錫劇、清曲等樂種，其材料影響也極其豐富。至于自魏晉清商樂一脈至今的江南吳歌，其學術分量也可儼然以“江南吳歌史”獨立成篇。遺憾的是，由于體量所限，書中對這些內(nèi)容的書寫都略顯不足。所幸，在江蘇文脈研究院隨后立項的第二、第三批“研究篇”中增補了《江蘇戲曲史》《江蘇古琴史》《江蘇民歌史》，以作為《江蘇音樂史》研究的細化與深化，加強對江蘇音樂史地方史的研究。

盛世修典，太平纂帙。江蘇文脈工程是當代江蘇人集體的文化自信與文化自覺，“江蘇文脈就是江蘇人的文化血脈、文化命脈、文化山脈，是歷史、現(xiàn)在、未來江蘇人特殊的文化生命、文化標識、文化家園，以及生生不息的文化記憶和文化動力”[21]?！督K音樂史》的出版作為區(qū)域音樂史研究的新探索，也將為該領域的研究提供了些許的參考。其更大的理論與現(xiàn)實意義還在于再現(xiàn)江蘇歷史上的文化功績，彰顯江蘇對中華文化發(fā)展的歷史貢獻，為當代江蘇打造新的文化高地把準脈動、探明趨勢。