從經(jīng)驗(yàn)的已知到學(xué)理的未知①
—— 評(píng)袁靜芳《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》

賈 怡（天津音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，天津 300171）

引 言

原矢，是袁靜芳先生曾用過(guò)的筆名。1960年，她在《音樂(lè)研究》發(fā)表其學(xué)術(shù)研究的第一篇論作《關(guān)于評(píng)價(jià)劉天華的兩個(gè)問(wèn)題》時(shí)便署名“原矢”。從其發(fā)表第一篇學(xué)術(shù)文論至今已有63個(gè)年頭。在這超一甲子的學(xué)術(shù)歷程中，她先后撰寫(xiě)、編撰出版各類專著26部，學(xué)術(shù)論文132篇，獲獎(jiǎng)26項(xiàng)30余次，承擔(dān)國(guó)家各類重大課題15項(xiàng)。2023年5月26日，她新訂再版的著作《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》又在中國(guó)藝術(shù)研究院第二屆“楊蔭瀏音樂(lè)學(xué)術(shù)提名”活動(dòng)中入選。從這些客觀的數(shù)字和獲獎(jiǎng)經(jīng)歷足可管見(jiàn)這位女性音樂(lè)學(xué)者的勤勉、高產(chǎn)及其卓越的學(xué)術(shù)成就。

綜覽先生的學(xué)術(shù)成果，不難發(fā)現(xiàn)，民族器樂(lè)始終是其學(xué)術(shù)研究的重鎮(zhèn)，也正是由于她在民族器樂(lè)領(lǐng)域數(shù)十年的調(diào)查研究、深耕積淀，后來(lái)才可能在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“樂(lè)種學(xué)”構(gòu)想，并歷經(jīng)四十多年以一系列文著和教學(xué)傳習(xí)②1988—1989學(xué)年第一學(xué)期，袁靜芳先生首次在中央音樂(lè)學(xué)院為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究方向的研究生開(kāi)設(shè)樂(lè)種學(xué)基礎(chǔ)理論課程，1992年獲準(zhǔn)為原國(guó)家教委高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)博士學(xué)科點(diǎn)研究項(xiàng)目，1997年該課程被定為北京市普通高等學(xué)校教育教學(xué)改革試點(diǎn)項(xiàng)目。2021年吳曉萍教授在中央音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)樂(lè)種學(xué)選修課，2022年起成為博士研究生必修課，同時(shí)開(kāi)放選修。2023年初陳瑜副教授在中國(guó)藝術(shù)研究院首次為該院研究生開(kāi)設(shè)樂(lè)種學(xué)課程，筆者也計(jì)劃在天津音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)樂(lè)種學(xué)相關(guān)課程。逐漸確立了“樂(lè)種學(xué)”的學(xué)科地位。可以說(shuō)，袁先生是將樂(lè)種研究上升到學(xué)科理論高度的開(kāi)創(chuàng)者，她為特色鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究拓殖出新的領(lǐng)域和陣地，也為世界提供了中國(guó)學(xué)者的個(gè)性化研究成果、特色研究方法和寶貴學(xué)理經(jīng)驗(yàn)。

在袁先生創(chuàng)立“樂(lè)種學(xué)”之前及同時(shí)期，已有不少學(xué)者在樂(lè)種研究方面積累了豐富的研究經(jīng)驗(yàn)，并有蘇南十番鼓、十番鑼鼓、智化寺京音樂(lè)、廣東音樂(lè)、江南絲竹、西安鼓樂(lè)、福建南音等多個(gè)樂(lè)種的重要研究成果相繼問(wèn)世，也有學(xué)者發(fā)表關(guān)于民族器樂(lè)旋律發(fā)展手法等樂(lè)種形態(tài)特征方面的文著，中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院等個(gè)別專業(yè)院校還相繼開(kāi)設(shè)了涉及樂(lè)種內(nèi)容的相關(guān)課程。這些學(xué)術(shù)成果和傳習(xí)為后人認(rèn)識(shí)樂(lè)種的歷史、音樂(lè)形態(tài)等諸多問(wèn)題提供了豐富的參考資料和傳承底色。然而，如果要將樂(lè)種研究上升為一個(gè)專門學(xué)科的話，實(shí)際上當(dāng)時(shí)“并沒(méi)有建設(shè)起自己科學(xué)的研究體系和理論的金字塔，對(duì)整個(gè)學(xué)科的研究工作缺乏基礎(chǔ)性的、科學(xué)的、專業(yè)性的指導(dǎo)”[1]7。因此，袁先生在繼承前人個(gè)案研究成果的基礎(chǔ)上，逐漸探索并構(gòu)建起了樂(lè)種研究的學(xué)理基礎(chǔ)和理論體系。

一、系統(tǒng)性、體系化的樂(lè)種學(xué)理構(gòu)建

袁先生在系統(tǒng)性思維下創(chuàng)建了樂(lè)種研究的理論體系，透過(guò)眾多樂(lè)種表層的差異，提取出諸樂(lè)種底層的共性和聯(lián)系，使得原本孤立的、分散的、個(gè)案性質(zhì)的樂(lè)種研究能夠得以系統(tǒng)性和體系化，這就為其上升到學(xué)科理論的新高度奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。綜覽《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》，內(nèi)容涉及樂(lè)種研究的諸多核心問(wèn)題，在這一樂(lè)種學(xué)體系中，研究對(duì)象被首次準(zhǔn)確界定并特別探研出樂(lè)種分析的模式、結(jié)構(gòu)和規(guī)律等緊要問(wèn)題。

首先，確定研究對(duì)象是學(xué)科理論體系構(gòu)建的基礎(chǔ)，是一門學(xué)科基本理論應(yīng)用的前提。一門學(xué)科基礎(chǔ)理論的形成基于科研主體對(duì)特定研究對(duì)象進(jìn)行分析、探究并獲得理論認(rèn)知的過(guò)程，而新概念和新定義的萌發(fā)是新學(xué)科建設(shè)基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。沒(méi)有獨(dú)立確切的新概念，就打不開(kāi)樂(lè)種研究的新天地，因此“樂(lè)種學(xué)”研究之初，袁先生就何為“樂(lè)種”給出了名實(shí)相符的準(zhǔn)確界定，她提出：“歷史傳承于某一地域（或?qū)m廷、寺院、道觀）內(nèi)的，具有嚴(yán)密的組織體系，典型的音樂(lè)形態(tài)構(gòu)架，規(guī)范化的序列表演程式，并以音樂(lè)（主要是器樂(lè)）為其表現(xiàn)主體的各種藝術(shù)形式，均可稱為樂(lè)種?！盵1]7這就為此學(xué)科劃定了觀察與思考的清晰客體和研究邊界。在袁先生創(chuàng)立“樂(lè)種學(xué)”之前，無(wú)論是1957年楊蔭瀏、曹安和先生共同完成的《蘇南吹打曲》，還是20世紀(jì)80年代集體編撰并出版的《民族音樂(lè)概論》《中國(guó)音樂(lè)詞典》等著述，對(duì)樂(lè)種概念的界定和習(xí)用多與傳統(tǒng)器樂(lè)合奏品種直接對(duì)應(yīng)?？墒牵S著近幾十年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)與研究工作的不斷深入，將樂(lè)種僅作為局限于傳統(tǒng)器樂(lè)合奏品種的專屬名詞顯然是不合實(shí)際的。事實(shí)上，如果將“樂(lè)種”認(rèn)定為純器樂(lè)合奏形式，那么客觀存在于中國(guó)音樂(lè)史上及當(dāng)代傳統(tǒng)音樂(lè)活態(tài)傳承中的一系列綜合性樂(lè)種就無(wú)法被納入其中，這就造成了“名不符實(shí)”，樂(lè)種概念未能包含現(xiàn)實(shí)存在著或存在過(guò)的所有傳統(tǒng)樂(lè)種的尷尬現(xiàn)實(shí)。這一情形，不僅會(huì)造成“樂(lè)種”概念界定的不準(zhǔn)確以及與傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)際的不相符，還會(huì)由此造成學(xué)科研究對(duì)象偏頗、缺乏對(duì)研究對(duì)象集合的全面性與準(zhǔn)確性認(rèn)知等一系列學(xué)理基礎(chǔ)偏狹的問(wèn)題。

例如，木卡姆等歌、舞、樂(lè)三位一體綜合形式的傳統(tǒng)音樂(lè)品種是否應(yīng)被納入“樂(lè)種”的范疇？事實(shí)上不納入“樂(lè)種”不合實(shí)際，納入樂(lè)種又同過(guò)去與傳統(tǒng)器樂(lè)合奏品種直接對(duì)應(yīng)的樂(lè)種概念不相符。又如，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教材及課程教學(xué)中，南音等綜合音樂(lè)形式的樂(lè)種長(zhǎng)期被分而教之。南音分為“指、譜、曲”，純器樂(lè)合奏的“譜”僅是構(gòu)成這一綜合音樂(lè)形式樂(lè)種其中的一個(gè)組成部分和一種表演形式。原來(lái)在我國(guó)多數(shù)院校傳統(tǒng)音樂(lè)課堂教學(xué)中涉及南音時(shí)，往往將其置于民間音樂(lè)五大類民間器樂(lè)層級(jí)中絲竹樂(lè)合奏的代表性樂(lè)種進(jìn)行介紹，這容易凸顯南音的器樂(lè)形態(tài)，從而造成學(xué)生對(duì)這一樂(lè)種的認(rèn)識(shí)偏差，西安鼓樂(lè)、木卡姆等樂(lè)種也存在類似的情況。如果按照原有的樂(lè)種概念界定，無(wú)法準(zhǔn)確并完整地顯示出此類綜合性古老樂(lè)種的整體藝術(shù)風(fēng)貌，也容易導(dǎo)致學(xué)生對(duì)這些綜合性樂(lè)種藝術(shù)審美和文化理解上的片面。而袁先生對(duì)“樂(lè)種”概念的準(zhǔn)確界定，厘清了樂(lè)種的內(nèi)涵和外延，理清了樂(lè)種的研究對(duì)象、內(nèi)容范圍和觀察視角，對(duì)認(rèn)定樂(lè)種的各個(gè)要素，以及客觀存在的三種類型的樂(lè)種也做出了全面性觀照和合理化分類，在根本上解決了上述偏頗與失實(shí)的狀況。可以說(shuō)，研究對(duì)象的明確就是觀察思考客體的確定，而只有觀察思考客體邊界厘清后才可能進(jìn)一步思考研究方法的適用性，繼而對(duì)理論體系進(jìn)行整體建構(gòu)。不僅如此，在這個(gè)關(guān)于樂(lè)種的定義中甚至還包括了系統(tǒng)、要素、結(jié)構(gòu)、功能等內(nèi)涵，表明了樂(lè)種構(gòu)成要素與要素之間、要素與系統(tǒng)、系統(tǒng)與其依存的文化語(yǔ)境、結(jié)構(gòu)及功能等方面的多維關(guān)照。

其次，中國(guó)樂(lè)種學(xué)的系統(tǒng)性和體系化還體現(xiàn)在先生對(duì)“樂(lè)種—樂(lè)種族—樂(lè)種系”的逐層區(qū)分和類歸，“九大樂(lè)種系”的重新修正和確立、對(duì)純器樂(lè)形式、綜合音樂(lè)形式（即樂(lè)聲系）和綜合藝術(shù)形式（樂(lè)舞系）三大樂(lè)種類型的劃分、從個(gè)案到整體的全面關(guān)照、綜合研究框架的確定等多個(gè)方面。袁先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)種進(jìn)行了全新的分類，采用了物質(zhì)形態(tài)特征與音樂(lè)藝術(shù)特征相結(jié)合的分類方法。具體來(lái)說(shuō)，主要根據(jù)主奏樂(lè)器的運(yùn)用和受一定主奏樂(lè)器制約下的樂(lè)隊(duì)配置類型、宮調(diào)體系、典型曲目及曲式結(jié)構(gòu)模式等因素將樂(lè)種進(jìn)行了動(dòng)態(tài)調(diào)整和完善，并最終在《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》一書(shū)中重新確立為“鼓笛系、笙管系、嗩吶系、弦索系、絲竹系、吹打系、鼓鈸系、樂(lè)聲系、樂(lè)舞系”①在首版《樂(lè)種學(xué)》一書(shū)中，袁先生將樂(lè)種分為鼓笛系、笙管系、琵琶系、嗩吶系、胡琴系和鼓鈸系六個(gè)，此次再版作了修改。九大樂(lè)種系。

近幾十年來(lái)學(xué)者們主要對(duì)樂(lè)種進(jìn)行過(guò)兩種類型的分類探索：第一類以1964年中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編定的中央音樂(lè)學(xué)院試用教材《民族音樂(lè)概論》 為代表，書(shū)中將所涉17個(gè)樂(lè)種大致分為打擊樂(lè)合奏、管樂(lè)合奏、弦樂(lè)合奏、絲竹樂(lè)合奏、絲竹鑼鼓合奏五大類別，這一根據(jù)樂(lè)隊(duì)編制和演奏形式進(jìn)行的分類對(duì)后來(lái)我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)和研究有著極為重要的影響。如1981年我國(guó)出版的第一本《民族器樂(lè)概論》（高厚永著）也受此種分類思路的影響，不過(guò)將書(shū)中所涉17個(gè)樂(lè)種更加明確地分為弦索樂(lè)、絲竹樂(lè)、鼓吹樂(lè)、吹打樂(lè)、鑼鼓樂(lè)五大類，袁靜芳的《民族器樂(lè)》亦采用同種分類法。此外，葉棟的《民族器樂(lè)的體裁與形式》（1983）及李民雄的《民族器樂(lè)概論》（1997）仍然大致以樂(lè)種演奏形式作為分類依據(jù)，但書(shū)中主要只涉及江南一帶流行的絲竹樂(lè)種和吹打樂(lè)種。另一種分類探索以王耀華的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》（1990）②本書(shū)于2020年修訂再版，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的支脈劃分為3大樂(lè)系20個(gè)支脈，其中中國(guó)樂(lè)系15個(gè)支脈，即秦晉支脈、北方草原支脈、齊魯燕趙支脈、關(guān)東支脈、中州支脈、江淮支脈、吳越支脈、荊楚武陵支脈、巴蜀支脈、青藏高原支脈、滇桂黔支脈、閩臺(tái)支脈、嶺南支脈、客家支脈、山地支脈；歐洲樂(lè)系2個(gè)支脈，即東部支脈、西部支脈；波斯-阿拉伯樂(lè)系3個(gè)支脈，即塔里木支脈、帕米爾支脈、河中地支脈。為代表，該書(shū)按中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)三大樂(lè)系與中國(guó)音樂(lè)九個(gè)支脈的分類原則對(duì)樂(lè)種進(jìn)行了類屬劃分，并具體介紹了其中4個(gè)支脈的代表性樂(lè)種，這種綜合關(guān)照樂(lè)種及其自然人文生態(tài)的思路也不失為一種有益的探索。然而，隨著20世紀(jì)80年代以來(lái)對(duì)全國(guó)各地樂(lè)種調(diào)查與研究的不斷深入，以袁靜芳為代表的學(xué)者日益深入樂(lè)種內(nèi)部，逐漸認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的樂(lè)種分類存在概念模糊、關(guān)系復(fù)雜、分類原則不統(tǒng)一等問(wèn)題，并由此造成多年來(lái)部分樂(lè)種分類不清、歸屬混亂的狀況。例如晉北笙管樂(lè)等樂(lè)種當(dāng)屬鼓吹樂(lè)還是吹打樂(lè)就一直存在學(xué)術(shù)認(rèn)知上的分歧和實(shí)際品類劃分上的混亂。實(shí)際上，樂(lè)種最重要且穩(wěn)定的因素主要體現(xiàn)在主奏樂(lè)器、宮調(diào)體系及該主奏樂(lè)器的代表樂(lè)曲等方面，而《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》重新對(duì)樂(lè)種進(jìn)行了類歸，形成了樂(lè)種系層級(jí)劃分，突破了我們對(duì)于器樂(lè)合奏五大類劃分的傳統(tǒng)，最終將鼓笛系、笙管系、嗩吶系等樂(lè)種從傳統(tǒng)的鼓吹樂(lè)和吹打樂(lè)中剝離出來(lái)，從而凸顯出這些類別樂(lè)種在主奏樂(lè)器、宮調(diào)體系和曲體模式類型等方面的獨(dú)立性、特殊性及統(tǒng)一性。并且，每一個(gè)樂(lè)種系都由多個(gè)既具有獨(dú)立藝術(shù)個(gè)性又具有統(tǒng)一類型化的樂(lè)種集合而成，彰顯出一種系統(tǒng)的共性特征，這就超越了個(gè)案而上升到了類型化的高度并使樂(lè)種具有了體系化的規(guī)格。

樂(lè)種學(xué)的系統(tǒng)性、體系化不僅體現(xiàn)在樂(lè)種之間的橫向關(guān)系，還體現(xiàn)在縱向的時(shí)間維度上。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)的組合樂(lè)器，在歷史的長(zhǎng)河中為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展而不斷增刪及衍變。中國(guó)大大小小的樂(lè)種有多少？這些流傳在不同地域，相同、相似或相異的樂(lè)隊(duì)編制、曲目、風(fēng)格和傳承等問(wèn)題都極為復(fù)雜。樂(lè)種學(xué)提供的學(xué)術(shù)方法和思路，則為我們提供了系統(tǒng)總攬、縱向深入的樂(lè)種研究理論范式。

袁先生總結(jié)了樂(lè)種的總體構(gòu)成要素，認(rèn)為“樂(lè)種的構(gòu)成因素主要包括物質(zhì)構(gòu)成、形態(tài)構(gòu)成、社會(huì)構(gòu)成三個(gè)方面”[1]17。她對(duì)樂(lè)種物質(zhì)構(gòu)成的論述，最重要的是提出了主奏樂(lè)器對(duì)該樂(lè)種藝術(shù)特征的確立以及在樂(lè)種體系標(biāo)志上的重要意義；對(duì)樂(lè)種音樂(lè)形態(tài)的論述，則特別強(qiáng)調(diào)曲牌是中國(guó)樂(lè)種曲式結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成，以及重復(fù)、變奏、聯(lián)綴是其旋律發(fā)展的基本原則；對(duì)樂(lè)種社會(huì)構(gòu)成的認(rèn)識(shí)，則主要“包括在一定的社會(huì)環(huán)境與文化背景下表現(xiàn)樂(lè)種演奏藝術(shù)的民間音樂(lè)家和固定的演奏班、社組織，以及與樂(lè)種存在息息相關(guān)的社會(huì)應(yīng)用功能”[1]17。

再者，袁先生樂(lè)種學(xué)的體系化不僅表現(xiàn)在對(duì)樂(lè)種學(xué)的宏觀構(gòu)想上，即能夠從整體上系統(tǒng)地思考和分析樂(lè)種學(xué)相關(guān)問(wèn)題，還反映在對(duì)一些具體問(wèn)題的細(xì)致討論中。例如，對(duì)于樂(lè)種的宮調(diào)問(wèn)題，她也將其細(xì)劃為三個(gè)層次：即宮調(diào)體系的內(nèi)核、宮調(diào)體系的中心圈和宮調(diào)體系的整體結(jié)構(gòu)?！皟?nèi)核”即樂(lè)種的正調(diào)，“中心圈”即圍繞正調(diào)形成的三宮、四宮體系，“整體結(jié)構(gòu)”則是以正調(diào)之律為中心，上下五度相生所產(chǎn)生的七宮體系。從一個(gè)個(gè)具體問(wèn)題的探討中，她構(gòu)建出了系統(tǒng)理論來(lái)揭示樂(lè)種的概念、分類和音樂(lè)形態(tài)，尋求并確立了適用于我國(guó)樂(lè)種的普世原理和共性模式，以系統(tǒng)思維方法，通過(guò)若干要素的聯(lián)結(jié)構(gòu)成了樂(lè)種形態(tài)和文化生態(tài)的有機(jī)整體，表明了袁先生樂(lè)種學(xué)研究的非平面性和系統(tǒng)性、體系化的學(xué)術(shù)思路。

二、民族性、個(gè)性化的音樂(lè)分析特色

對(duì)音樂(lè)本體的學(xué)習(xí)與研究是進(jìn)入樂(lè)種藝術(shù)研究的基礎(chǔ)，也是袁先生數(shù)十年樂(lè)種研究、音樂(lè)學(xué)研究的底色和特點(diǎn)。袁先生自幼廣泛接觸民族民間音樂(lè)，后專習(xí)揚(yáng)琴、二胡等民族器樂(lè)演奏，掌握了深厚的器樂(lè)演奏技藝和功力，與此同時(shí)又深得楊蔭瀏、藍(lán)玉崧、汪毓和等諸位前輩師友器重。后來(lái)，她在中央音樂(lè)學(xué)院留校教授揚(yáng)琴演奏的同時(shí)對(duì)音樂(lè)學(xué)理論產(chǎn)生了濃厚興趣，長(zhǎng)期隨藍(lán)玉菘學(xué)習(xí)民族器樂(lè)理論、音樂(lè)美學(xué)思想，藍(lán)先生的博學(xué)和開(kāi)放思維深深影響了她。她還隨姚錦新精研曲式學(xué)，這就為其后來(lái)在音樂(lè)本體分析和理論研究方面的深入打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。袁先生在數(shù)十年的樂(lè)種研究中，進(jìn)行了大量的音樂(lè)分析實(shí)踐，并在此基礎(chǔ)上總結(jié)出樂(lè)種研究的“模式分析法”。這種以“橫向比較分析法為基礎(chǔ)，結(jié)合縱向歷史文獻(xiàn)資料與深層文化背景研究等諸要素相結(jié)合分析考察”[1]271的方法，是走入和理解中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)套曲的關(guān)鍵門路，也是區(qū)別于套用西方模式的具有民族性特點(diǎn)的分析方法，這種“中國(guó)模式”彰顯出袁先生向內(nèi)探求中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特征的學(xué)術(shù)智慧。

袁先生不僅提出了樂(lè)種研究的“模式分析法”，還運(yùn)用此方法對(duì)中國(guó)佛教京音樂(lè)中堂曲的曲式結(jié)構(gòu)模式、《料峭》樂(lè)目家族等進(jìn)行了至今難以超越的深入探究，并為后學(xué)提供了可資借鑒的學(xué)術(shù)參考。她通過(guò)辨別模式類型、尋求典型模式、探尋宮調(diào)特質(zhì)、分析各類模式的文化背景和歷史層次，從而對(duì)這一歷史悠久、傳承相對(duì)穩(wěn)定的樂(lè)種進(jìn)行了具有相當(dāng)深度的學(xué)術(shù)探索。再如，她對(duì)魯西南鼓吹樂(lè)大型套曲結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，一曲多變的手法、演奏技巧等的討論，對(duì)十番鑼鼓與十番鼓“身”部差別的研究，對(duì)西安鼓樂(lè)“大樂(lè)”及“八拍拍曲”的分析，非深諳傳統(tǒng)音樂(lè)之實(shí)體并能結(jié)合現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)之實(shí)況不能辨識(shí)和駕馭。

此外，先生特別強(qiáng)調(diào)曲牌對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要意義。在論及樂(lè)種形態(tài)構(gòu)成時(shí)，她一方面指出樂(lè)種的形態(tài)構(gòu)成具體包含著宮調(diào)、旋法、曲式、曲牌等問(wèn)題，另一方面她特別強(qiáng)調(diào)曲牌對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要性。隨著筆者對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)習(xí)和研究的不斷深入，日益感到先生早年提出、后續(xù)又不斷強(qiáng)調(diào)曲牌重要性的認(rèn)知實(shí)在是觸及了傳統(tǒng)音樂(lè)的重大本質(zhì)性問(wèn)題。先生早年就提出曲牌對(duì)于樂(lè)種研究的奠基性價(jià)值，還曾在日常教學(xué)及研究中多次指出曲牌對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要性，尤其是器樂(lè)曲牌，其“所具有的歷時(shí)的傳承、演奏上的獨(dú)特性、應(yīng)用上的可塑性、功能上的包容性、曲式結(jié)構(gòu)上的奠基性，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的深層結(jié)構(gòu)和審美思維模式的體現(xiàn)”。“民間器樂(lè)套曲的曲式結(jié)構(gòu)基本上全部由傳統(tǒng)器樂(lè)曲牌聯(lián)綴或變奏組成，特別在歷史悠久的樂(lè)種中，在傳承的古老音樂(lè)作品目錄里，更是突出地顯露出這一特色。”[2]確實(shí)如此，曲牌雖小，卻是套曲的基礎(chǔ)，也是支撐了中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)萬(wàn)變不離其宗的根本。

再者，在樂(lè)種的構(gòu)成因素中，最直觀的就是物質(zhì)構(gòu)成。雖然物質(zhì)構(gòu)成包括主奏樂(lè)器、樂(lè)譜、樂(lè)隊(duì)，但先生特別強(qiáng)調(diào)主奏樂(lè)器。袁先生在幾十年傳統(tǒng)樂(lè)種的田野調(diào)查和研究實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)構(gòu)成樂(lè)種藝術(shù)特征的眾多因素中，“在表現(xiàn)樂(lè)種歷時(shí)性變化的諸元素中，主奏樂(lè)器的變更不可能是隨意的，它在藝術(shù)上具有較頑固的傳承基因”[1]20。不僅如此，她還在研究中進(jìn)一步指出：“定律樂(lè)器在確定宮調(diào)時(shí)其指法（或弦法）的地位，即樂(lè)種宮調(diào)中，調(diào)名、調(diào)高、指法（或弦法）與相應(yīng)譜字的關(guān)系是研究中不可忽視的。”①宋以后不少樂(lè)種的定律樂(lè)器往往與主奏樂(lè)器合為一體。[1]25這些認(rèn)知深刻體現(xiàn)了她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)種的理解。

中國(guó)的民間樂(lè)隊(duì)不同于當(dāng)代建制性的新型民族管弦樂(lè)團(tuán)所強(qiáng)調(diào)的聲部平衡互融基礎(chǔ)上的“交響”，講究的是“嵌擋讓路”“你繁我簡(jiǎn)”，突出的是主奏樂(lè)器及其輪動(dòng)，既強(qiáng)調(diào)合作又十分突顯個(gè)性，這是中國(guó)民族器樂(lè)合奏數(shù)千年傳承至今的客觀事實(shí)。例如，雖然嗩吶系樂(lè)種是典型的器樂(lè)合奏樣式，但與建制性民族管弦樂(lè)團(tuán)的均衡交響明顯不同的是，嗩吶在樂(lè)隊(duì)中的地位極其特殊，整個(gè)樂(lè)隊(duì)呈現(xiàn)的實(shí)際音效以嗩吶最為突出，而且恰恰它那明顯的主奏地位和突出的音響效果成了該樂(lè)種得以確立的重要因素之一，這是中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)合奏樂(lè)種不容忽視的現(xiàn)實(shí)。雖然袁先生在樂(lè)種學(xué)的研究中也提到了樂(lè)隊(duì)的重要性，但都融合在抓住主奏樂(lè)器的基礎(chǔ)之上了。其實(shí)，中國(guó)的民族器樂(lè)獨(dú)奏與合奏是一種雙向互動(dòng)的過(guò)程，既有合奏基礎(chǔ)上分離出的獨(dú)奏，亦存在獨(dú)奏基礎(chǔ)上發(fā)展為合奏的可能。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)高等專業(yè)音樂(lè)教育恢復(fù)不久，音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)也剛剛起步。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論，一方面是對(duì)音樂(lè)作品的分析，鮮有前人經(jīng)驗(yàn)可資借鑒；另一方面是中央音樂(lè)學(xué)院等絕大多數(shù)專業(yè)院校音樂(lè)學(xué)理論教學(xué)和人才培養(yǎng)方面日益迫切的現(xiàn)實(shí)需要。因此，那時(shí)袁先生就在個(gè)人學(xué)術(shù)興趣和教學(xué)研究的需求下，開(kāi)始了大量的傳統(tǒng)音樂(lè)考察和分析實(shí)踐，嘗試從傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)部探尋解讀作品的法門。她的分析思路和樂(lè)語(yǔ)使用始終沿襲著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自有的話語(yǔ)體系和藝術(shù)規(guī)律，她為樂(lè)種分析，甚至為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“音樂(lè)學(xué)分析”提供了富有民族性、個(gè)性化的參考范本和經(jīng)典案例。

三、前瞻性、融通化的學(xué)術(shù)理念

除了前述與樂(lè)種音樂(lè)本體息息相關(guān)的諸多理論思考，袁先生的“樂(lè)種學(xué)”理論還較早地體現(xiàn)出了“文化中的音樂(lè)”等人文思想觀念。先生從事學(xué)術(shù)之初便具有文化中的音樂(lè)觀念，并在“樂(lè)種學(xué)”的實(shí)際研究和理論建設(shè)中指出了樂(lè)種與社會(huì)世俗文化及宗教文化之間的密切聯(lián)系。她沒(méi)有僅僅關(guān)注樂(lè)種的音樂(lè)形態(tài)，而是在著作開(kāi)篇就鄭重指出“樂(lè)種是一種社會(huì)歷史文化現(xiàn)象”[1]1，她提出在研究音樂(lè)本體的同時(shí)，應(yīng)進(jìn)行多方位的社會(huì)文化背景考察，以認(rèn)識(shí)樂(lè)種產(chǎn)生、發(fā)展、變異的社會(huì)諸多因素，并探求該樂(lè)種在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)文化中的層次與地位。她說(shuō)：“樂(lè)種學(xué)雖為一門獨(dú)立學(xué)科，但它并不能割斷與其他學(xué)科的密切關(guān)系，獨(dú)立是相對(duì)的，與各學(xué)科的協(xié)調(diào)關(guān)聯(lián)是絕對(duì)的。”[1]11不僅如此，“從人文學(xué)科的角度來(lái)看，樂(lè)種學(xué)的研究又與民俗學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、美學(xué)等學(xué)科有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系”。因此，“離開(kāi)這些學(xué)科的發(fā)展，樂(lè)種學(xué)的發(fā)展是不可能的……人類文化史是一個(gè)整體，各門學(xué)科只是利用不同的資料，多角度地去闡明人類文化發(fā)展歷史。在研究對(duì)象上出現(xiàn)相互交叉，在研究方法上出現(xiàn)相互借鑒，是當(dāng)代新學(xué)科發(fā)展的必然趨向”[1]12。

袁先生總是將樂(lè)種視為中國(guó)社會(huì)歷史文化的一部分，這種立場(chǎng)對(duì)一位理論家而言、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)或民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展來(lái)說(shuō)都意義深遠(yuǎn)。袁先生不僅深入傳統(tǒng)音樂(lè)本體，細(xì)致研究了樂(lè)種的音樂(lè)形態(tài)特征，而且兼涉樂(lè)種賴以生存的文化生態(tài)，從社會(huì)世俗文化、宗教文化、社會(huì)文化功能的特征與衍變，塑造著樂(lè)種的多維立體語(yǔ)境。她創(chuàng)立“樂(lè)種學(xué)”的原因之一，也是考慮到研究“樂(lè)種學(xué)”有利于認(rèn)識(shí)文化藝術(shù)與社會(huì)諸文化背景之間的關(guān)系。所以說(shuō)，“樂(lè)種學(xué)”已不僅僅是對(duì)于音樂(lè)形態(tài)層面進(jìn)行分析的思維結(jié)果，更是史論結(jié)合、將音樂(lè)文化與音樂(lè)形態(tài)密切結(jié)合的理念顯現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，樂(lè)種學(xué)的理論與方法貫通了“律、調(diào)、譜、器、曲”間的聯(lián)系，融通著音樂(lè)表演實(shí)踐與學(xué)術(shù)理論探研之間的血脈、打通了傳統(tǒng)音樂(lè)理論與民族音樂(lè)學(xué)理論涇渭分明的界限。相對(duì)于只關(guān)注音樂(lè)形態(tài)分析或突出強(qiáng)調(diào)文化價(jià)值闡述的研究來(lái)說(shuō)，“樂(lè)種學(xué)”的確是一個(gè)根植于中國(guó)自有的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、堅(jiān)守著音樂(lè)學(xué)的學(xué)科屬性、扎根于傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的學(xué)科理論與方法，是一種具有特殊價(jià)值的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，是中國(guó)學(xué)者對(duì)世界音樂(lè)學(xué)術(shù)理論研究的反哺和貢獻(xiàn)。

例如筆者在隨袁先生攻讀博士學(xué)位期間關(guān)注海外南音等樂(lè)種的傳承，先生在對(duì)我進(jìn)行指導(dǎo)時(shí)，始終強(qiáng)調(diào)研究海外南音等樂(lè)種的傳承要特別關(guān)注文化語(yǔ)境的變化，即南音等樂(lè)種如何既繼承中華音樂(lè)文化的傳統(tǒng)又不斷適應(yīng)海外華人社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化的新變化，如何在海外華人族群的日常交往、民俗節(jié)日、信仰傳承中體現(xiàn)樂(lè)種的多方面實(shí)用功能等問(wèn)題。

先生自己也非常擅長(zhǎng)“解剖麻雀”這類細(xì)致、深入、以小見(jiàn)大的研究，比如她對(duì)單個(gè)樂(lè)種智化寺京音樂(lè)的討論，對(duì)智化寺京音樂(lè)中《料峭》樂(lè)目家族的微觀詳細(xì)分析，對(duì)西安鼓樂(lè)套詞的研究等。她不僅探究樂(lè)種本身的藝術(shù)規(guī)律和音樂(lè)形態(tài)特點(diǎn)，還應(yīng)用模式分析法從縱向分析樂(lè)種的歷史性特征及民間音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)之間的互動(dòng)與融通，探討這些樂(lè)種悠久的歷史、豐富的曲目、深刻多元的文化內(nèi)涵。與此同時(shí)，袁先生數(shù)十年孜孜以求編織出了中國(guó)樂(lè)種的大網(wǎng)，在《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》書(shū)中，她將散落中國(guó)各地看似不相干且極為復(fù)雜的樂(lè)種編織成了一張歷史之網(wǎng)、現(xiàn)實(shí)之網(wǎng)、音樂(lè)形態(tài)之網(wǎng)、社會(huì)歷史文化之網(wǎng)，乃至借由此來(lái)分析中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的理論之網(wǎng)。

中國(guó)豐富多元的樂(lè)種，是數(shù)千年中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的成熟形態(tài)，但它們大都不是純藝術(shù)審美的產(chǎn)物，而是具有社會(huì)實(shí)用功能的藝術(shù)品類，因此“樂(lè)種學(xué)”的研究不能僅僅關(guān)注樂(lè)種的音樂(lè)形態(tài)問(wèn)題，還要將樂(lè)種的應(yīng)用與社會(huì)功能的考察置于一定的民俗祭典儀式中，這是樂(lè)種考察與研究中的一個(gè)重要維度。

作為對(duì)樂(lè)種話題最專深的研究成果，《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》系統(tǒng)深入的理論闡釋值得我們特別關(guān)注。在這本書(shū)中，學(xué)習(xí)和研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的人既能全面清晰地了解中國(guó)百余個(gè)樂(lè)種個(gè)案，也能夠超越個(gè)案見(jiàn)識(shí)到樂(lè)種之間的關(guān)系、模式、形態(tài)特征等。此書(shū)體現(xiàn)了先生個(gè)人及國(guó)家“建設(shè)具有中國(guó)自己研究特色的專門學(xué)科”的學(xué)術(shù)理想和具體實(shí)踐。

結(jié)語(yǔ)

總地來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為袁先生《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》一書(shū)有三重價(jià)值：一是從單個(gè)樂(lè)種調(diào)查與研究上升到了樂(lè)種學(xué)學(xué)科理論體系的新高度，作者編制了一條全面認(rèn)識(shí)和分析樂(lè)種、樂(lè)種族、樂(lè)種系的理論大網(wǎng)，將中國(guó)所有樂(lè)種建立起了音樂(lè)形態(tài)自身及其與文化生態(tài)的理論聯(lián)結(jié)。二是通過(guò)樂(lè)種學(xué)延伸到了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)科的認(rèn)知與架構(gòu)，通過(guò)樂(lè)種學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中歌、舞、樂(lè)之間涇渭分明的隔閡得以消弭，這是對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)種多樣形態(tài)事實(shí)的尊重，強(qiáng)調(diào)的是不同樂(lè)種（樂(lè)種系、樂(lè)種族）之間音樂(lè)文化的關(guān)系。三是雖然《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》所提供的理論與個(gè)案未必涵蓋了中國(guó)樂(lè)種之全部，但它所提供的理論框架、分析模式和研究取向，當(dāng)是今天及未來(lái)音樂(lè)學(xué)界相當(dāng)具有中國(guó)特色音樂(lè)理論新意的一本著作，在傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域具有里程碑意義和價(jià)值。先生在六十余年來(lái)理論與實(shí)踐的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了中國(guó)樂(lè)種學(xué)的歷史脈絡(luò)、思維方式、論證效力、價(jià)值取向。尤其值得強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，通過(guò)這樣一本典型的著作，中國(guó)的樂(lè)種研究從經(jīng)驗(yàn)的已知完成了對(duì)學(xué)理層面未知的理論探索，客觀上推進(jìn)了樂(lè)種學(xué)知識(shí)的增量和中國(guó)特色音樂(lè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的建構(gòu)。這對(duì)中國(guó)音樂(lè)理論體系的建設(shè)具有深遠(yuǎn)意義，彰顯了老一輩音樂(lè)學(xué)家在人文藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域“三大體系”建設(shè)中的早期探索、持續(xù)深耕和最新貢獻(xiàn)。

現(xiàn)代學(xué)科的總體趨勢(shì)是朝著“綜合”與“專深”兩個(gè)面向發(fā)展的，而樂(lè)種學(xué)是二者兼有的學(xué)術(shù)體現(xiàn)。袁先生的樂(lè)種學(xué)給我們提供了新的樂(lè)種研究思路，由此我們可知，音樂(lè)既非單純地靠理性構(gòu)建，亦非僅僅仰仗情感而生，邏輯與直覺(jué)、理性思維與情感都是音樂(lè)得以傳承、延續(xù)，乃至被人分析、認(rèn)知的前提。20世紀(jì)80年代以來(lái)，民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)發(fā)展迅速，幾代學(xué)者受到西方民族音樂(lè)學(xué)理論的滋養(yǎng)，并完成了一系列的重要研究成果，對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展有一定貢獻(xiàn)。然而，與西方民族音樂(lè)學(xué)產(chǎn)生的背景、學(xué)術(shù)研究的對(duì)象、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)等方面比較而言，中國(guó)的學(xué)者及其學(xué)術(shù)研究具有自身的特點(diǎn)和歷史傳統(tǒng)。那么中國(guó)學(xué)者如何在全球化的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，既具有國(guó)際視野，與全球同行能夠在同一語(yǔ)境中平等對(duì)話、酣暢溝通，又能彰顯出中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和東方視野，對(duì)世界的音樂(lè)學(xué)研究有所反哺和滋養(yǎng)，貢獻(xiàn)給世界中國(guó)學(xué)者的智慧和經(jīng)驗(yàn)，這尤其值得我們這一代學(xué)人不斷反思、探索和突破。袁先生的研究一定程度反映了她在此方面的思考和躬身實(shí)踐后的卓著成果。以《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》為代表的著述，不僅為當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)科建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)，即使將其置于更廣闊深遠(yuǎn)的中國(guó)學(xué)術(shù)歷時(shí)維度和世界學(xué)術(shù)的共時(shí)維度，這一成果也是創(chuàng)新開(kāi)拓和能夠啟迪后學(xué)的。

樂(lè)種學(xué)創(chuàng)立至今幾十年來(lái)，受到了學(xué)界一定程度和范圍的認(rèn)可和一以貫之的理論運(yùn)用，也影響著一代代青年學(xué)子。時(shí)至今日，我們?nèi)圆粫r(shí)看到音樂(lè)學(xué)界的一些研究成果實(shí)際上正是學(xué)習(xí)、模仿袁先生樂(lè)種學(xué)理論、模式并一脈相承的結(jié)果?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代“中國(guó)樂(lè)種學(xué)”研究乃至中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的進(jìn)一步深入，正是在袁靜芳等前輩學(xué)人的理論成果推動(dòng)下，著重于音樂(lè)本體分析與理論總結(jié)相結(jié)合的研究范式。無(wú)論從研究?jī)?nèi)容，還是研究思路，抑或是諸多見(jiàn)解，這一成果都給后學(xué)以極大的影響，相信這一成果也將經(jīng)得起學(xué)界的研究檢驗(yàn)而具有持久的學(xué)術(shù)生命力，能夠在較長(zhǎng)的歷史時(shí)期里作為重要的文著被一代代后學(xué)閱讀學(xué)習(xí)，影響著一代代學(xué)人繼續(xù)深入、反思和接續(xù)探索。