論賽博朋克與傳統(tǒng)美學的結合
——以“白蛇”系列動畫為例

陳一鳴 袁智忠

（作者單位：西南大學）

國漫崛起是近年來在談論中國動畫電影時常提起的詞匯。中國動畫電影作品主要以選擇改編傳統(tǒng)志怪小說、挖掘本土知識產(chǎn)權（Intellectual Property, IP）的方式來完成，這一現(xiàn)象可以追溯到20世紀50至80年代的“中國動畫學派”。《白蛇：緣起》（以下稱《白蛇1》不僅延續(xù)了這一現(xiàn)象，改編了經(jīng)典小說《白蛇傳》，而且以清新淡雅、潑墨山水的美學意蘊接續(xù)了早期水墨動畫古典美的藝術風格，被認為是國產(chǎn)動畫電影崛起的代表作之一。續(xù)作《白蛇2：青蛇劫起》（以下稱《白蛇2》摒棄了古典的水墨動畫藝術風格，而是選擇暗色沉郁的賽博朋克作為整體藝術風格。影片將反烏托邦作為基本調性，其中充斥著大量末日逃亡式的畫面，配以機械重金屬等極具后現(xiàn)代主義特色的元素，展現(xiàn)出現(xiàn)代社會的科幻美。兩部電影都是導演黃家康的代表作品，卻讓觀眾有著不同的審美感受，這是影視創(chuàng)作審美多元化的表現(xiàn)。這種創(chuàng)作方式為中國動畫電影提供了一種立足于東方審美、融合古今的思路。

1 《白蛇：緣起》的傳統(tǒng)美學內核

20世紀50至80年代的中國誕生了一個動畫學派——中國動畫學派。“中國動畫學派”經(jīng)過30余年的實踐，已經(jīng)搭建了成熟的、系統(tǒng)化的、具有中國民族特色和民族氣派的中國動畫美學[1]?？梢姡袊鴦赢嬅缹W的精髓就在于敘事、形式的民族民間性?！栋咨?》無論是水墨畫的藝術風格，還是詩意化的情感表達，都充分接續(xù)了中國動畫美學的內在精神。不同于好萊塢動畫，中國動畫在敘事的構建上常常來源于流傳民間的志怪故事，因此形成了一種獨特的中國動畫敘事美學，極具中華民族本土特色。2011年上映的《魁拔之十萬火急》是繼“中國動畫學派”后首次引出“國漫崛起”這個話題的影視代表作品，但是，該片以日本動畫美學為藝術風格，將武士道作為精神內核，使得大部分觀眾認為“國漫崛起”任重道遠。直到近年來上映的《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》《小門神》《風語咒》等多部中國動畫電影上映，才使得“國漫崛起”再次迎來曙光。這些電影要么是借助一些傳統(tǒng)美學意蘊，再融入天馬行空的想象力，要么是借助讀者對原作的情懷來營銷才取得一定的成功，而《白蛇1》卻是二者兼有。

《白蛇1》開篇便通過唐代柳宗元的《捕蛇者說》交代了整體故事背景，由此引入了一個水墨畫般虛實相生的詩意世界。但該影片沒有延續(xù)之前的經(jīng)典影視作品的敘事結構，而是選擇保留部分經(jīng)典后大膽顛覆，重新建構起一個新的敘事篇章。《白蛇1》取百家之長為己用，又另辟蹊徑，通過講前世之因來完成一個具有中華民族內在精神美的“白蛇前傳”。這與以往“白蛇”系列的經(jīng)典影視作品的敘事結構不同。大部分“白蛇”系列的影視作品都沿用了明代末年馮夢龍的話本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中的經(jīng)典情節(jié)，如1992播出的由趙雅芝、葉童等人主演的電視劇《新白娘子傳奇》，徐克導演的電影《青蛇》等，在這些經(jīng)典的影視作品中都有著“水斗”“端陽”“斷橋”等具有戲劇性的橋段?！栋咨?》對這些經(jīng)典橋段的摒棄，使得其敘事上不再局限于20世紀50至80年代的創(chuàng)編，而是有了更加廣闊的敘事空間，并且給白娘子后世報恩的行為設置了一個更為合理、更有說服力的前提，整體敘事更加完整，同時產(chǎn)生了一種差異化的審美?！栋咨?》在敘事上的創(chuàng)新為中國動畫創(chuàng)作注入了新的動力與生命力。

《白蛇1》是“國漫崛起”這一現(xiàn)象的有力支撐，不僅因為其創(chuàng)新的敘事模式，更在于其畫面如“中國畫”般的視覺效果?！坝嫲桩敽凇笔俏覈诺洚嬚摰膶I(yè)術語，指將畫面中虛空（白）處當作實畫（黑）一樣布置安排，雖無著墨，亦為整體布局謀篇中的一個重要組成部分[2]。影片中多次運用“計白當黑”的方式來表現(xiàn)，使得影片畫面具有古典意境之美，而且給了觀眾視覺想象的空間延伸。例如，影片中阿宣與小白坐在前往寶青坊的一葉扁舟之上，云霧繚繞的高山層層疊疊，此時，天美，山美，水美，人亦美。這種虛實結合的呈現(xiàn)構造出中國水墨畫獨有的意境，給了觀眾意猶未盡的視覺審美體驗和無窮的審美想象。影片中不僅有著水墨山水畫般的意境，還有金碧山水畫的明艷。中國山水畫自魏晉出現(xiàn)后不斷發(fā)展，到隋唐時又發(fā)展為水墨山水畫和金碧山水畫兩派。其中，金碧山水畫這一派以展子虔和李思訓兩人為代表，整體賦色表現(xiàn)為工致濃麗，這在影片中也有著突出表現(xiàn)。例如，許宣和小白撐傘御風飛行于天際之時，層層疊疊的“中國紅”楓葉布滿整個山巒，并將整個畫面鋪滿，甚至從高處飛流直下的瀑布中都夾著片片楓葉。山清水秀，層林盡染，影片營造出這一靜謐美好的浪漫之境，是自然美，亦是人之美、情之美的體現(xiàn)。

《白蛇1》在人物的塑造上有著符合時代精神的美。影片在小白和小青形象的塑造上有著以往作品中既定的特質，如青蛇敢愛敢恨、白蛇對于愛情忠貞不渝等，但許宣卻是“脫胎換骨”了。黑格爾在《美學》中寫道：“性格就是理想藝術的真正中心?！币酝靼姹局械脑S仙（即許宣）通常以一個文人形象出現(xiàn)，1992年播出的《新白娘子傳奇》中的許仙一角更是邀請葉童女扮男裝而飾，最終塑造出一個羸弱的、手無縛雞之力的書生形象?！栋咨?》中的許宣則一改以往“羸弱書生”的刻板印象，將許宣塑造成一個灑脫豁達、身姿矯健的采藥少年。他對生活充滿熱情，兼職郎中，還懂奇門遁甲、五行八卦；他大膽追求內心真正渴望的感情，不拘泥于世俗中人妖殊途的認知，他甚至為了愛人“以人化妖”；他向往大千世界的同時也兼有仁愛之心，他會說“這世間多的是長著兩條腿的惡人，多一條尾巴又如何”；他怕蛇又愛蛇，他從不捕蛇，寧愿事倍功半地通過采摘草藥來抵繳沉重賦稅，也不愿殘害生命；他為愛而化身成最弱小的妖，但面對鄉(xiāng)親被國師迫害時，他義無反顧地挺身而出。許宣身上，不僅有著豁達樂觀、善良勇敢的精神，更有著對生命的尊重、對自然的尊重。許宣的角色塑造相較于許仙來說，更加立體，也更加具有張力，其身上既有中華民族的傳統(tǒng)美德，也有符合當下時代精神的人文美。

2 《白蛇2：青蛇劫起》的科學技術幻想

電影是科學技術的產(chǎn)物，隨著科學技術的不斷發(fā)展，電影同樣在不斷進步，科幻電影的出現(xiàn)就是電影制作技術進步的一個重要標志。賽博朋克電影是科幻電影的一種表現(xiàn)形式，也是一個重要分支。2021年7月23日上映的《白蛇2》就建構出了一個末日逃亡般的現(xiàn)代科技城市——修羅城。在《白蛇1》口碑票房雙豐收的前提下，采用賽博朋克式的藝術風格使得《白蛇2》電影大獲好評的同時又備受質疑，但不論如何，這種敢于不斷突破的創(chuàng)新精神是值得肯定的?！百惒┡罂耍╟yberpunk）是賽博（cyber）與朋克（punk）兩個概念的合成體。賽博來源于‘控制論’（Cybernetics），指代計算機、信息技術。朋克原為搖滾樂的一種，或指反叛的搖滾青年，現(xiàn)泛指反叛主流價值、反烏托邦精神和無政府主義。”[3]“賽博”作為獨立概念和“朋克”的結合最早出現(xiàn)于20世紀80年代科幻小說的一個分支，這種科幻小說的創(chuàng)作思路深刻地影響著賽博朋克電影的敘事構架和整體風格。

《白蛇2》開篇便引用了《大寶積經(jīng)》中的一句話，“四惡道。地獄、餓鬼、畜生、修羅道”，并給出描述，“修羅道，六道之一。世間眾生，我執(zhí)念重，多嗔好斗，墮入修羅道”，從而將整部電影的空間場景設定在了一個科技感與毀滅感并存的修羅城中。在這座現(xiàn)代高樓林立又殘破不堪的城市中生活的是一個個放不下執(zhí)念的人、妖、怪，在這里，每一個生命都爭分奪秒地想要活下去，有限的生存資源和空間也使得這個城市幫派林立、弱肉強食。這些心有不甘帶著極強執(zhí)念的生命，可能在一呼一吸之間被修羅城的風火水氣四劫輪回吞噬殆盡。四劫輪回變動，每次來臨都是一次洗牌，使修羅場人間煉獄般的氛圍更加濃烈。不過，災劫過后則是新生，資源整合更新，毀滅與生存交織而存，是結束也是開始。這是屬于賽博朋克電影獨有的毀滅與生存交織并存的美，是一種不完美的、存在缺憾的美。

“陌生化”理論由俄國的文藝理論家什克洛夫斯基提出，他認為：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了換回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認識的那樣?！盵4]藝術的魅力之所以是永恒的，原因之一就是藝術總以一種嶄新的面貌呈現(xiàn)出來，不斷地給人一種新的審美體驗與審美感受?！栋咨?》在前有影視作品的基礎上將人物塑造得更加豐滿，影片對于“許宣”一角的塑造打破了之前固有的羸弱書生的形象，還“為愛化妖”，變成了半人半妖的存在。同時，在整部影片中，人物造型也符合中國古代神話故事中對神仙衣袂飄飄的幻想，具有古代人物畫中“吳帶當風”般的意蘊美，人物的精神內核也保留著經(jīng)典作品中人文美的品質。相較于《白蛇1》講述的“白蛇前傳”來說，《白蛇2》顯然將“陌生化”理論運用得更加自如。在《白蛇2》中，對于小青的塑造則更符合當下科學技術對人物的幻想。小青作為主角被法海放逐在毀滅與生存并存的修羅城，在現(xiàn)代高樓林立的修羅城中，小青不再是手持長劍用法術戰(zhàn)斗的妖，而是騎著摩托車舉著機關槍的“人”。小青的外表造型上選擇廢土朋克風格常見的服飾去搭配小青那雙頗具古典韻味的眉眼，在傳統(tǒng)的基礎上用當下科學技術時代的審美去進行“陌生化”塑造。除了戰(zhàn)斗形式和外在形象上的“陌生化”，小青的思想表達也更符合后現(xiàn)代文化語境下的自我審視。小青在修羅城中為內心的執(zhí)念而戰(zhàn)，這符合以往作品中小青既定的角色形象：敢愛敢恨、疾惡如仇、恩怨分明。但在影片最后，小青的自我主體意識覺醒，這符合后現(xiàn)代語境下觀眾對于影片人物性格的審美心理期待。

3 傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代技術的碰撞融合

后現(xiàn)代主義起源于20世紀的六七十年代，該主義一經(jīng)誕生就對各個藝術門類產(chǎn)生了不同程度的影響。在文化全球化時代，由西方社會母體孕育出來的后現(xiàn)代主義讓世界不知不覺間已籠罩于后現(xiàn)代文化語境之下[5]?！栋咨?》整部電影都有著極為明顯的后現(xiàn)代主義風格，但是支撐整個賽博朋克風格的精神內核卻是中國傳統(tǒng)美學。

在影片中，寶青坊主是一個極為特殊的存在，她主動來到修羅城，以交易執(zhí)念為買賣。在她口中，修羅城是這樣一個特殊的存在：“世間最苦最怨之事，莫過于求而不得，修羅城便隨世間眾生這求而不得的怨氣所生。不入輪回，穿越而來墮入這座城，是因為心中有太強的執(zhí)念。求之不得，放之不下，心中種種苦怨的念頭就叫作執(zhí)念?！边@位坊主還有一座“無池”。關于“無”這個概念，可追溯到《老子》：“無，名天地之始；有，名萬物之母。故常‘無’，欲以觀其妙；?！小?，欲以觀其微?！庇终f：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’”。無是無規(guī)定性、無限性的，是天地之始……寶青坊主將其能夠洗去執(zhí)念的一池水叫“無”，因為她認為“一入無池，一切皆空，何況這小小執(zhí)念。跳進去離開修羅城，忘了一切，放下一切”。寶青坊主還給出了另外一種離開修羅城的方式，從“如果橋”跳出，但代價是用執(zhí)念交換，沒了執(zhí)念便也少了爭強之心。無論是“執(zhí)念”，還是“無”，抑或是“如果橋”，這些支撐敘事發(fā)展的情節(jié)設計，都來源于中國古典傳統(tǒng)美學。

《白蛇2》中，青蛇的修煉秘境如水墨畫般暈染開來，明亮艷麗，四季輪回，塔里一僧一蛇在秘境中斗了20年，戰(zhàn)斗時一幀幀畫面無不帶著中國古典美的意蘊。影片采用了后現(xiàn)代主義常用的戲仿與拼貼的藝術手法，建構了一個科幻與傳統(tǒng)美學并存的時空。修羅城即人間地獄，里面有牛頭馬面；風火水氣四劫對應現(xiàn)實自然災害；“無池”對應中國古代神話中的孟婆湯；“如果橋”則為奈何橋，“如果橋”生長之時漫天花瓣則可理解為彼岸花。這些都是用拼貼的手法將中國古典神話中的元素與現(xiàn)代化的機車、電腦等連接在一起，將傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素整合在一起，這是一種多元的美，也是一種融合之美。

《白蛇1》作為一部中西合拍的動畫電影，有著極為明顯的“混血感”。影片的整體藝術風格繼承了“中國動畫學派”的一些內在精髓，采用了中國傳統(tǒng)水墨畫。但無論是劇情表現(xiàn)還是人物塑造，都有著一些西方動畫的影子。例如片中“肚兜”這一配角的設置，與《冰雪奇緣》中雪人一角的設計有著相同的作用；從小白的人物塑造中，也能夠窺見一些“迪士尼公主”的特質。相較于《白蛇1》，《白蛇2》則是在西方賽博朋克風格的土壤下綻放的一朵中國古典傳統(tǒng)美學之花。兩者雖都有著“混血感”，但不同于《白蛇1》古典審美的外化表達，《白蛇2》更像是一個披著后現(xiàn)代主義外衣的中國骨架。雖然《白蛇2》的賽博朋克風格受到不少質疑，但仔細觀看卻能發(fā)現(xiàn)支撐影片劇情發(fā)展的精神內核是中國古典傳統(tǒng)美學，影片的賽博朋克風格背后帶有非常明顯的東方特色。兩部影片都將古典與現(xiàn)代兩種風格進行結合，但是《白蛇2》對中國古典傳統(tǒng)美學有著更進一步的繼承與突破。

4 結語

《白蛇1》在積極吸收中國古典美術精髓的基礎之上，融入真善美這樣的中國傳統(tǒng)美學價值觀，以此呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學中的意境與意蘊?！栋咨?》則是以傳統(tǒng)美學為骨，現(xiàn)代科學技術為皮，植根于中國傳統(tǒng)美學的同時又融入中國當代美學價值觀，敢于突破，塑造了更加立體也更加符合當代中國審美的角色?？v觀近幾年國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展，無論在技術上還是立意上，都能發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)動畫電影在不斷進步、創(chuàng)新，取得了更好的表達效果。黃家康作為兩部故事內核相同、審美風格不同的電影的導演，從他身上可以看到中國動畫電影的審美變化，還可以看到中國動畫電影市場的變化、觀眾多元化審美需求的變化。觀眾不再簡單地滿足于畫面的精美制作，更需要精美外表下足夠吸引人的精神內核。在現(xiàn)當代的文化語境下，對于影視藝術的創(chuàng)作而言，中國傳統(tǒng)美學是一座可以不斷挖掘的寶藏，悠久深厚的中國傳統(tǒng)美學是中國動畫電影創(chuàng)作的源泉。