影視配音藝術(shù)創(chuàng)作中的困境與突破

陳欣悅 林 楊

（作者單位：1.河北師范大學匯華學院；2.石家莊廣播電視臺）

相較于視覺語言，影視作品中的聽覺語言要簡單許多。廣義的影視配音包含以下幾部分：對白、音響（效果）、音樂。本文所討論的是狹義上的影視配音，即“對白”部分。“對白作為電影聲音元素中重要和基本的因素……無疑可以被直接用作某種說教工具或意義的傳聲筒。”[1]而對于對白的再呈現(xiàn)者——配音演員而言，在配音實踐時不僅面臨諸多問題與挑戰(zhàn)，也相應地存在著突圍的空間。筆者從多角度分析影視配音藝術(shù)創(chuàng)作中面臨的困境與挑戰(zhàn)，解開“鐐銬”，嘗試“突圍”。

1 “封鎖”：影視配音藝術(shù)實踐中創(chuàng)作心理定式影響

影視藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作心理定式是指影視創(chuàng)作主體經(jīng)過以往漫長的社會生活、學習與藝術(shù)實踐而逐步形成的一種比較確定且又堅實穩(wěn)定的藝術(shù)心理形態(tài)。這種心理形態(tài)不僅影響著影視創(chuàng)作主體對客觀世界的認識、選擇與加工，而且影響著影視作品的風格樣式、審美價值取向等方面的基本傾向和走向。影視創(chuàng)作與其他藝術(shù)創(chuàng)作不同，它必須發(fā)生在集體之中，每個影視創(chuàng)作主體的思想與藝術(shù)傾向相互作用，相互影響，相互制約。眾所周知，影視配音藝術(shù)被稱為“帶著鐐銬的舞蹈”，在多環(huán)節(jié)創(chuàng)作的過程中，影視配音會受到多方面的創(chuàng)作心理定式影響。

1.1 配音演員本人的創(chuàng)作心理定式

作為一種內(nèi)在的、發(fā)展起來的認知心理結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作心理定式時刻影響著配音演員的創(chuàng)作活動。正如莎士比亞所言：“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特。”對于某一特定角色，由于不同配音演員的三觀、社會經(jīng)驗、人生經(jīng)歷、藝術(shù)個性、藝術(shù)體驗等方面各有不同，在具體的配音實踐中也會呈現(xiàn)不一樣的效果。這便是創(chuàng)作心理定式的影響之一。在具體實踐中，這也表現(xiàn)為一種“定型化”塑造，如在為動畫片中的巫婆配音時，許多配音演員會選擇將咽頭、咽壁處收緊，舌根拱起以形成尖利而怪誕的聲音；在為“黑熊一身粗肉，鐵牛似遍體頑皮”的粗莽壯漢配音時，會將發(fā)聲位置盡量靠后，會厭處有粗糲氣泡感的聲音。這些創(chuàng)作心理定式一方面為配音演員在創(chuàng)作時提供了便利，另一方面又令所配角色無可避免地落入俗套。筆者認為，在一些時候，這無疑是配音演員在無意識中為自身創(chuàng)作添上的無形枷鎖。

1.2 其他創(chuàng)作主體與集體的創(chuàng)作心理定式

在影視制作過程中，配音演員的工作發(fā)生在影片剪輯定版之后。此時，劇中角色已經(jīng)歷了編劇、導演、演員、剪輯師等至少四職位之手，當配音演員對角色進行再塑造時，已是第五次創(chuàng)作了，且配音演員仍須接受配音導演的指導，這其中對于配音創(chuàng)作的主觀限制不言自明。但這并不意味著配音演員僅僅作為“聲音模特”而出現(xiàn)。在各創(chuàng)作主體進行創(chuàng)作之時，創(chuàng)作主體的心理定式受創(chuàng)作之初，各主體的需要和動機的影響。

影視配音實踐發(fā)生在影視劇組這個相對封閉的集體中，所有影視創(chuàng)作主體對于故事與角色的理解會形成一種集體的創(chuàng)作心理定式。每個不同的創(chuàng)作主體都擁有自身的創(chuàng)作心理定式，這些源自不同的生命經(jīng)驗、藝術(shù)觀念的心理定式使被塑造的人物呈現(xiàn)出同聲相應的效果。可以說，在此時，一千個創(chuàng)作主體共同塑造出了一個哈姆雷特。配音演員作為諸多影視創(chuàng)作主體中的一個，配音工作作為角色塑造中的一環(huán)，配音演員需要精準把握這種集體創(chuàng)作心理定式，并將其應用在配音工作當中。筆者認為，對于配音演員而言，這種集體創(chuàng)作心理定式是雙刃劍一般的存在，一方面，配音演員在配音創(chuàng)作過程中必須令自身的創(chuàng)作心理定式與集體心理定式相適應，這也是配音演員最基礎(chǔ)、最本分的工作和使命；另一方面，創(chuàng)作心理定式擁有群體相似性與個體差異性相統(tǒng)一的特性，要在可發(fā)揮范圍內(nèi)為所塑造角色“添彩”，為自身藝術(shù)創(chuàng)作留下自由舞蹈的空間。

當然，影視創(chuàng)作主體的心理定式不是一成不變的，而是逐漸完善、不斷豐富發(fā)展的。筆者認為在多方創(chuàng)作心理定式的影響下，配音演員對于影視文本的理解成為聯(lián)通二者的橋梁，也為配音創(chuàng)作提供了更廣闊的空間。

2 “異化”：影視配音藝術(shù)實踐中集體潛意識的負面影響和解決

集體潛意識理論來源于瑞典心理學家榮格，他在弗洛伊德潛意識理論的基礎(chǔ)上提出來自祖先的集體經(jīng)驗廣泛地影響著個體生活，集體潛意識的內(nèi)容主要以原型的形式存在。有些配音演員在進行配音實踐過程中，無法正確理解故事與人物，造成人物配音與人物性格不相符的問題，抑或配音效果不佳，不貼片、不貼人物現(xiàn)象。與之相對的是不少配音演員在創(chuàng)作時有意將自身與所呈現(xiàn)角色“合二為一”，想角色之所想，感角色之所感，最終因為走不出角色而影響個人現(xiàn)實生活。筆者認為，這兩種截然相反卻不無相似的困境可以用瑞典心理學家榮格的“原型”理論加以解釋。

2.1 人格面具的過度膨脹與雙重原型激發(fā)的負面影響

依據(jù)榮格的理論，原型“并非遺傳的觀念，而是心理顯現(xiàn)的本能，是一種形式而非內(nèi)容”。每個人生來就都潛在的存有著無數(shù)的原型，當人們的生活經(jīng)驗與原始的潛在意象接近時，原型就會被激發(fā)，影響個人的生活。筆者認為，“入戲太深”的配音演員了解、呈現(xiàn)人物的過程，與“戴上人格面具”的過程非常相似。榮格指出：“人格面具是個體和社會關(guān)于一個人應以什么面目出現(xiàn)的折中產(chǎn)物?！谀撤N意義上說所有這一切都是真實的，但是，相對于這個人的基本個性化而言，它只不過是一個次要的現(xiàn)實，是一個妥協(xié)的產(chǎn)物，在形成這種人格面具時，其他人常常享有比他更大的份額。”[2]當配音演員過分認同劇中角色，使所呈現(xiàn)之故事中的人格面具遮蓋了現(xiàn)實中的自我時，配音演員會將真實的自我人格片面地等同于配音實踐所需求的人格面具，而忘掉了真實的自我人格的其他重要成分。這會導致真實的自我人格中的其他方面得不到充分的發(fā)展或自相矛盾：原本穩(wěn)定的人格結(jié)構(gòu)被破壞掉了。此時，配音演員就會出現(xiàn)人格“錯位”的現(xiàn)象，脫離其真實的自我。

筆者認為配音演員無法理解故事與人物導致的配音效果不佳現(xiàn)象之病因同樣來源于：配音演員“戴上人格面具”意味著暫時摒棄或遺忘一部分自身原本存在的真實的自我人格，而由于此前在現(xiàn)實生活中的部分原型被激發(fā)得過于徹底或與劇中所需人格相矛盾，故配音演員真實的自我人格的自我保護機制使得配音工作無法順利進行。

又由于影視作品中的人物（尤其是主要人物）具有典型性，配音演員在進行創(chuàng)作的過程中實際上會面臨雙重原型被激發(fā)、被改變的情況：一方面，配音演員需要用聲音去扮演和豐滿一個個典型性的、與各類原型高度相似的角色；另一方面，配音演員需要盡量祛除或隱藏本人原有的、真實的自我人格的個體展現(xiàn)，戴上符合需呈現(xiàn)影視作品所要求的人格面具。當然，人格面具對于其主體的影響并非一成不變，原型激發(fā)的過程是不斷變化的。因此，理解故事、進入角色的過程也屬于配音演員本身人格面具被激發(fā)過程的一部分。對于無法理解故事的配音演員而言，這種雙重的激發(fā)是矛盾的。

2.2 故事內(nèi)外主客體的關(guān)系

想要突破人格面具的過度膨脹現(xiàn)象與雙重原型激發(fā)的負面影響是困難的，因為這涉及個體的自我認知和社會身份認同中的復雜性。配音演員在理解故事與角色的過程，實際上是對角色進行“我（角色）是誰？我（角色）從哪里來？我（角色）要到哪里去？”的追問過程。這個過程十分必要，因為它們會使配音演員結(jié)合各方創(chuàng)作心理定式和本人生命經(jīng)驗完成對于所呈現(xiàn)角色的畫像。從這個角度來講，配音演員作為影視創(chuàng)作主體，是以“夢”的顏料而非“夢”的具體形象出現(xiàn)的。當配音演員混淆了真實的自我人格與故事塑造的角色人格時，配音演員已然不是現(xiàn)實中的那個“我”，當配音演員過于強化現(xiàn)實中的“我”，便無法理解故事與角色。

2.2.1 真實生活與故事的關(guān)系

在真實生活中，“我”是毫無疑問的主體，此時，真實的自我人格控制著“我”去行動。在影視配音創(chuàng)作時，配音演員應在創(chuàng)作之初就將所配角色他者化。真實世界只有一個，配音演員可以在不同的敘事空間中呈現(xiàn)多重角色，從而表達主體的情緒與觀點，但配音演員對于角色感情的抒發(fā)應建立在真實生活的經(jīng)驗之上。需要注意的是，將所配角色他者化并不意味著時時刻刻要以上帝視角來審視故事與人物。在故事角色的生命經(jīng)驗中，角色的成長構(gòu)成其行動線的一部分，配音演員要正確認識并把握其發(fā)展，而不是根據(jù)角色的成長來確定角色的形象。

2.2.2 真實“我”與角色“我”的關(guān)系

在故事中，角色“我”雖然常常作為客體出現(xiàn)，但在其呈現(xiàn)者（演員、配音演員）視角下，角色“我”在任何情況下都應為主體，這便是人們常說的“想人物之所想，感人物之所感”。此時，配音演員對于角色的理解不應是全盤接受或否定的，前者會讓配音演員“入戲太深”，后者則會導致配音演員不認同角色。也就是說，配音演員應在創(chuàng)作時時刻發(fā)揮角色“我”的主體性的同時，明晰正確的是非觀、價值觀。

3 “壁壘”：影視配音藝術(shù)實踐中現(xiàn)實因素的制約

在我國具體的真人影視創(chuàng)作中，影視配音是在同期聲無法使用或效果不佳、演員本身音色與角色氣質(zhì)不符、演員臺詞功底不扎實、影片拍攝周期安排緊湊等情況下的必要環(huán)節(jié)。除此之外，影視配音也出現(xiàn)在外語影視作品的本地化、動畫片創(chuàng)作過程中?，F(xiàn)如今，我國影視工業(yè)體系日益完善，對配音演員的要求也不斷提升。作為影視制作過程中的重要環(huán)節(jié)，影視配音實踐也受到諸多現(xiàn)實因素的制約。

3.1 時間因素

影視業(yè)是一個資金密集的行業(yè)，在創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)都需要將有限的時間與資金充分利用，這要求配音工作者既要保證配音質(zhì)量，又要兼顧工作效率。配音演員往往需要在極短的時間內(nèi)理解故事、把握人物，完成配音工作。

3.2 環(huán)境因素

配音演員是絕對的“幕后英雄”，由于環(huán)境因素限制，配音演員無法親臨現(xiàn)場，無法獲得如演員一般沉浸式的體驗。

3.3 畫面因素

配音演員需要在演員表演的基礎(chǔ)上重現(xiàn)當時的聲音情況，這包括聲音色彩、口型等方面的限制，配音演員不得不迎合演員已作出的行動來詮釋聲音。

3.4 綜合的現(xiàn)實因素

相比出鏡演員，大多數(shù)配音演員的薪資待遇要差許多，并且，配音工作周期更短，這意味著配音演員需要在短時間內(nèi)完成更多項目的工作以維持生活，導致一些配音工作過于“流水線”化，配音質(zhì)量降低。

4 “解困”：影視配音藝術(shù)實踐中文本細讀的意義與作用

筆者認為，文本細讀對于配音演員而言具有重要意義，是突破影視配音諸多制約的關(guān)鍵。對于配音演員而言，對影視文本的理解絕不應僅僅是由“看”而得來的主觀性的理解與情緒接受?！叭魏胃杏X者的感覺方式可表明是包含了一種固有的偏見，它極大地影響著感覺到的東西。因此，對個別實體的完全客觀的感覺是不可能的；任何觀察者必定從他的觀察中創(chuàng)造出某種東西?！盵3]配音演員對于影視文本意義的探索應當更多地關(guān)注影視文本系統(tǒng)中諸多的相互關(guān)系，并將其應用在配音創(chuàng)作實踐中。這不僅可以幫助配音演員在短時間內(nèi)更好地理解故事與人物、提升效率，也可以避免心理原因帶來的負面影響。

正如法國著名電影理論家、電影符號學宗師克里斯蒂安·麥茨所說：“并非由于電影是一種語言，它才講述了如此精彩的故事；而是由于它講述了如此精彩的故事，才使自己成為一種語言?！弊鳛橐环N有理有據(jù)的“短路符號”，電影語言的能指與所指之間常常具有同構(gòu)性。正是這種同構(gòu)性，為諸多影視創(chuàng)作主體提供了影視語言之所指間的交流空間，使得不同的影視創(chuàng)作主體能夠更加容易地溝通和理解彼此的創(chuàng)作意圖與表達方式。這是一個求同存異的過程，也是影視創(chuàng)作中，影片內(nèi)涵不斷被討論、被完善的過程。作為影視創(chuàng)作主體中的一員，配音演員可以在電影語言的同構(gòu)性基礎(chǔ)上，結(jié)合集體創(chuàng)作心理定式，與其他創(chuàng)作主體共享創(chuàng)作理念、審美經(jīng)驗，實現(xiàn)電影語義方面的理解與共通，從而找準影片基調(diào)、抓牢人物性格、篩選有益信息，以突破影視配音實踐中所面臨的多重限制[4]。

著名配音演員王明軍教授闡述影視配音創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的整體適應性時，強調(diào)了配音演員與其所呈現(xiàn)角色的“幻化關(guān)系”，他主張影視配音演員應在“信”“達”“雅”的基礎(chǔ)上隱藏于角色身后，哪怕配音演員并不完全認同原片演員的表演。筆者認為，成功的配音實踐應當是形式上隱形而思維上豐滿的。這種思維上的豐滿更多體現(xiàn)在配音演員對故事與角色的理解上，而不是認同上。從結(jié)構(gòu)主義的角度來看，任何事物都是一個復雜的統(tǒng)一整體，其中任何一個組成部分的性質(zhì)都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個整體性的關(guān)系網(wǎng)絡中，即把它與其他部分聯(lián)系起來才能被理解。也就是說，配音演員在進行創(chuàng)作實踐時應首先注意所呈現(xiàn)角色處于整個故事的什么位置，起到什么作用；在段落中，是什么原因誘發(fā)了所配角色的行動等。

盡管配音創(chuàng)作的空間小、所受制約多是不爭的事實，但通過對于影視文本的細讀與理解，配音演員仍可找到創(chuàng)作的空間，去豐滿和補充人物形象，延展所配影片的敘事空間。

5 結(jié)語

雖然配音演員在具體的配音實踐中常受到諸多限制，但影視配音藝術(shù)（尤其是對白部分）就像是電影視聽語言未被完全開發(fā)的一處礦藏。配音演員通過聲音來傳遞的信息可以是多層面的，結(jié)合內(nèi)外部技巧的運用，配音演員對于角色的形象、心理狀態(tài)、情緒狀態(tài)等方面的塑造影響著整部影片的故事基調(diào)。從這個層面上來看，配音演員更像是“聲音的攝影師”，把握著故事情節(jié)中“當場發(fā)生的自然”。配音演員在進行配音實踐中，對于角色情緒的“看見”成為配音演員的創(chuàng)作依據(jù)和觀眾感知角色情緒的聽覺依據(jù)[5]。