紀錄片《柴米油鹽之上》講好中國故事的敘事探析

朱若凡

（作者單位：河北師范大學）

紀錄片作為“膠片盒子里的外交大使”，以非虛構的藝術形態(tài)和影像化的媒介形態(tài)將真實的中國形象傳播給世界；“作為文化折扣率最低的媒介語言之一，在國際傳播方面的價值和影響力日益凸顯”[1]。兩屆奧斯卡紀錄短片得主、英國導演柯文思導演的系列紀錄片《柴米油鹽之上》英文名為A Long Cherished Dream，意為“珍藏已久的夢想”，在第十九屆中國（廣州）國際紀錄片節(jié)榮獲“優(yōu)秀國際傳播中國紀錄片”；第二集《琳寶》獲第十二屆芝加哥獨立電影節(jié)“最佳紀錄短片”獎。該片將視角聚焦到社會上不同職業(yè)的平凡人物身上，采用直接電影式的跟拍手法，通過平凡的中國人的柴米油鹽故事，將中國全面建成小康社會這一重大歷史事件展現(xiàn)給西方觀眾，用客觀事實回應了一些外國公眾對中國的質(zhì)疑。

1 “主題—并置”的敘事視角：本土化的國際表達

龍迪勇在其著作《空間敘事學》一書中闡釋了“主題—并置”的敘事策略：“其構成文本的所有故事或情節(jié)線索都是圍繞著一個確定的主題或觀念展開的，這些故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果關聯(lián)，也沒有明確的時間順序，它們之所以被羅列或并置在一起，僅僅是因為它們共同說明著同一個主題或觀念?！盵2]《柴米油鹽之上》便是采用了這一敘事方法，多條情節(jié)并置敘事，四個子敘事都有著完整的故事情節(jié)線和不同的主題，每一個單元敘事主題都是獨立存在的個體，通過講述個體的成長故事來展現(xiàn)不同的敘事空間，最終又全部匯聚到中國建設小康社會、脫貧攻堅這一大主題之上。為了加強紀錄片在國際上的傳播力，柯文思導演將權威話語與平民話語進行穿插，通過微觀視角下平民的人物成長來隱喻宏觀層面的國家發(fā)展變化。

1.1 微觀視角下的人物成長

“通過視點切換，將國家精神寄托在個體命運身上，讓細節(jié)敘事服務于整體敘事，使得高文化語境題材紀錄片更容易引發(fā)觀眾的‘情感卷入’，也更有助于此類紀錄片實現(xiàn)國際流通?！盵3]《柴米油鹽之上》導演將視角聚焦于小康建設中的平凡人物身上，選取具有典型化的人物形象來構建身份認同并激發(fā)情感認同，以單線性的敘事結構來闡述不同行業(yè)個體的成長之路。在談及人物的選取上時，柯文思導演說到要選取“有趣的、迷人的、充滿生命力、讓人感到有趣的人物”，以此來增強影片的吸引力。無論是奮斗在脫貧一線的基層干部常開勇，女性獨立意識覺醒的琳寶，還是練習雜技逐夢上海的懷甫，相互扶持的子胥村的村民，每一集的主人公都出身平凡，卻又具有典型性。

《開勇》是圍繞著脫貧攻堅道路上的青年村支書視角所展開的，常開勇作為一名熱愛自己的家鄉(xiāng)并為之奮斗的基層干部，本身具有很強的可塑造性。影片通過基層干部個人的成長之路投射出中國在脫貧攻堅、小康建設道路上不屈不撓的奮斗精神。《子胥》這一集中，柯文思導演將視角聚焦在了子胥村村民身上，故事主人公講述的如何走出子胥村的心路歷程，投射出來的是整個中國小康建設帶給人民群眾的機遇。

《開勇》和《子胥》這兩個單元的子敘事主題相比《琳寶》和《懷甫》來說更加具有政治色彩，將視角聚焦于人物的個人經(jīng)歷，一方面可以增強信服力和親切感，另一方面也能消解因主題帶來的文化抗拒性?！读諏殹泛汀稇迅Α愤x擇了“女性”主題和“藝術”主題，兩個在對外傳播時最具有文化共通性和能引發(fā)人們共鳴的主題。影片中，琳寶嬌小的身軀與龐大的卡車形成了鮮明的對比，展現(xiàn)了一個掙脫原生家庭的獨立女性形象，引發(fā)觀眾的身份認同。

1.2 全球視角下的國家發(fā)展

“柴米油鹽”是每個中國人的生活必需品，卻不是最終的奮斗目標。紀錄片《柴米油鹽之上》通過講述青年村支書、女卡車司機、農(nóng)村雜技演員及民營企業(yè)家這幾名中國平凡人物追求自己小康生活的鮮活故事，闡述整個國家的發(fā)展目標，呈現(xiàn)整個國家的發(fā)展進程。觀察《柴米油鹽之上》整部影片，從人物故事的轉換到空間場所的變遷，最終共同構成紀錄片講述話語的空間網(wǎng)絡?？挛乃紝а輰τ谥袊ㄔO小康社會這一事件作出的評價是“這在西方是絕無可能發(fā)生的”?？挛乃紝а菰谟捌詈筇岢隽藙?chuàng)作此類題材紀錄片的不易之處，“當電影是關于重要的政策，比如扶貧時，你必須小心地去平衡”。

這四個子敘事的主題之間，自身并沒有明顯的相關性，但卻相互補充，奠定了影片的整體基調(diào)。從宏觀角度來看，《柴米油鹽之上》每個單元故事都為觀眾展現(xiàn)了不同視角下中國在經(jīng)濟發(fā)展、人文關懷、女性地位等方面的發(fā)展進程。開篇的《開勇》與最后一集的《子胥》在主題上也形成了呼應：《開勇》為觀眾呈現(xiàn)的是中國在小康建設中存在的沖突和困難、決勝脫貧攻堅的成功經(jīng)驗，以及中國群眾對于小康建設的支持；《子胥》則隱喻地闡釋了“人類命運共同體”這個國際主題，傳遞了中國愿意向世界傳遞中國脫貧經(jīng)驗的思想。

2 客觀化的敘事主體

紀錄片可以積極利用影像語言來營造正面輿論，展現(xiàn)真實中國形象。根據(jù)傳播主體的不同，以往講述中國故事的紀錄片基本可以分為“他塑”和“自塑”兩種范式?！敖陙?，學者越來越多地反思‘自我’與‘他者’主客體二元對立的‘自塑’與‘他塑’思維，而更強調(diào)一種‘主體間性’關系的共同視角來審視對外傳播活動?！盵4]《柴米油鹽之上》的導演柯文思便采取了多方敘事主體互動對話的交叉敘事方式將中國小康社會發(fā)展中的正面形象與沖突完整地呈現(xiàn)出來。

2.1 第一人稱下的“自我”敘述

“構成故事環(huán)境的各種事實從來不是‘以它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前的?！盵5]根據(jù)茲維坦·托多羅夫的敘事理論，不同敘事主體具有不同的敘事視角，也因此呈現(xiàn)出不同事實的紀錄片內(nèi)容。我國傳統(tǒng)帶有政治題材的紀錄片中多采用宏大敘事的全知視角進行敘事，并在影片中加入大量的旁白來對故事進行闡釋，但難以獲得觀眾的認同?！恫衩子望}之上》的導演柯文思在對故事背景作出介紹后，將話語權交給了四位主人公，通過主人公的自我敘述與主人公間的對話來推動整個故事的情節(jié)發(fā)展。

2.2 參與觀察下的“他者”敘事

“他者敘事”與“自我陳述”是兩個互補對照的切入角度。一方面，在紀錄片的敘事主體中加入“他者”的敘事角度能夠增強敘事的客觀性和可行性。另一方面，“他者”凝視下的敘事視角給紀錄片帶來陌生化的呈現(xiàn)效果，使得中國故事在內(nèi)容和形式上超越“常境”，給觀眾帶來新奇感。這也是中國大多宏大敘事題材的紀錄片在進行制作時會采用“借船出?！钡膫鞑シ绞降脑?。

首先，柯文思導演將其所見以“在場者”的身份記錄下來后，采用“他者”的思維對整部影片進行時間上的排序和剪輯視角的選取。其次，柯文思導演在影片最后，通過一種評述的方式，向觀眾闡釋了其對于敘事主題和敘事主體的選擇原因，并針對中國小康建設提出中立的闡釋。在《開勇》最后一集的片尾，柯文思導演提出，“當做一件事情速度很快時，總有可能有疏忽的地方，因為速度太快了，我覺得很重要的是，我們不能只看到很大的層面，我們也需要看到細節(jié)，我對已發(fā)生的事情和正在發(fā)生的改變只有欽佩”?？挛乃紝а莶扇≈行砸暯?，以此針對外國公眾對于中國不了解、有疑惑的地方進行深入淺出的講解，增強了紀錄片的可信服性。

3 多元化的敘事語言建構情感共鳴

“語言差別是不同文化間最重要的區(qū)別之一，是同文化傳播與跨文化傳播相區(qū)別的顯著標志之一，也是跨文化傳播實踐最大的障礙之一。”[6]任何一門藝術都有一套獨特的語言系統(tǒng)。紀錄片作為一種影像藝術，敘事語言是其敘事的基礎，藝術創(chuàng)作者借助這套語言系統(tǒng)進行創(chuàng)作。紀錄片的敘事語言是其真實記錄與情感表達中最為重要的一環(huán)，不同類別、不同導演所拍攝的紀錄片分別有不同的敘事語言。過去的人文類紀錄片中往往加入過多的煽情化鏡頭和史詩式敘事，缺乏真實細膩的語言鏡頭，或是加入大量的解說詞和旁白來對畫面進行闡釋。

3.1 鏡頭語言

獨特的鏡頭語言是電影最重要和最根本的特征。傳統(tǒng)紀實紀錄片大多使用長鏡頭以表達影片真實自然的目的，采取較長的時間對一個場景進行連續(xù)的拍攝從而生成一個完整的鏡頭段落，增強了真實性和情感的延續(xù)性。在《柴米油鹽之上》這部紀錄片中，柯文思導演并沒有過多的運用長鏡頭，僅在對人物身處環(huán)境展現(xiàn)時使用。影片其余主體部分則是通過鏡頭間的轉換來加強故事線索的連貫性和人物情感的連續(xù)性。即便是紀錄片中最讓人覺得單調(diào)的訪談環(huán)節(jié)，由于柯文思導演對于短鏡頭、特寫鏡頭、靜止鏡頭的有機結合，也能夠引起觀眾的情感認同。在《懷甫》這一集中，主人公懷甫和懷甫爸爸在談到懷甫因為事業(yè)原因錯過見爺爺最后一面而內(nèi)心悲痛時，鏡頭在懷甫、懷甫爺爺照片及懷甫爸爸之間進行了多次轉換，并加入了大量特寫鏡頭，對懷甫和懷甫爸爸的表情進行了細致的刻畫，增強了畫面的情緒感染力。

紀錄片《柴米油鹽之上》中有大量的訪談片段，運用了大量的固定鏡頭。固定鏡頭指的是在進行拍攝時，保持攝像機機位的固定性，使得畫面所依附的框架不會移動，這有利于對靜態(tài)環(huán)境的描寫，也有利于較為客觀地記錄和反映被拍攝的主體，給觀眾以真實、理性、耐心的感受。在《開勇》這一集中，開頭用一個20多秒的固定鏡頭記錄了青年村支書與不愿搬遷的貧困戶羅文鳳之間的沖突，整個固定鏡頭采取旁觀者的角度來對整個事件進行了真實、客觀的記錄。

3.2 聲音語言

真實是紀錄片的核心價值和藝術生命。近30年來，中國紀錄片在聲音語言方面的發(fā)展呈現(xiàn)出戲劇化、情景化和個性化的特點。通過改變解說詞的語音語調(diào)、語氣語速，加入具有氛圍感的背景音樂特效來推動故事情節(jié)的發(fā)展，呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界。但《柴米油鹽之上》這部紀錄片卻一反常態(tài)，柯文思導演延續(xù)了他一貫的拍攝風格，并沒有在紀錄片主體部分加入過多的旁白和解說詞，而是給了人物主體以最大的呈現(xiàn)空間。柯文思導演將人物訪談藝術化，以每個主人公的口述形式對整個事件的原貌進行表達，傾聽每個人物在自我敘述下內(nèi)心最真誠的聲音。

聲音語言往往在不經(jīng)意中潛移默化地影響著作品的主題內(nèi)涵，牽動著觀眾的思想情感。為了與影片中的場景相呼應，導演還加入了背景音樂?！赌愕拇鸢浮愤@首歌曲在《琳寶》這一集中出現(xiàn)兩次，第一次是在開頭部分，鏡頭聚焦在正在開車的琳寶身上時，琳寶正在哼唱的歌詞是“我也還在路上，沒有人能訴說”，表達了琳寶夜晚獨自一人駕車行駛在高速路上時內(nèi)心的孤獨；第二次是在暗示琳寶第二次離婚后，表達了其依然積極樂觀堅持自己的小康夢?！蹲玉恪愤@一集中，在講述鄧德庚起初送快遞時因對路程的不熟悉加上天氣下雨的原因而導致客戶催促時，加入了沉重的背景音樂烘托當時緊張的氛圍，在最后鄧德庚得到客戶認可時，又插入了舒緩的背景音樂來表達主人公內(nèi)心的舒暢。

3.3 文字語言

“我們所讀到的是文字，看到的是畫面，辨識出的是形體姿態(tài)。但通過對文字、畫面和姿態(tài)，我們追蹤的卻是故事?！盵7]《柴米油鹽之上》整部紀錄片中解說詞僅在每集開頭部分、故事背景及人物介紹時出現(xiàn)。為了將主人公最真實的一面展露出來，又考慮到海外受眾的文化特點，導演采取了中英文版本的雙語字幕，助推對外傳播。

在全球化語境的進程下，如何發(fā)揮紀錄片的影像語言優(yōu)勢講好中國故事，成為當下探討的重要主題。紀錄片《柴米油鹽之上》之所以能在國內(nèi)和海外皆引起不俗的反響，原因在于其敘事方法上的創(chuàng)新，正如這部影片的名字一樣，讓人們從柴米油鹽的細微之處去了解中國，讀懂中國?！爸黝}—并置”的敘事方式使得整個故事飽滿豐富，傳遞出了立體、全面的中國形象；采用多元化、客觀化的敘事主體也有利于中國介紹特色經(jīng)驗，增進海外受眾的理解，塑造更加真實的中國形象；最后，紀錄片作為影像資料，豐富的視聽語言的使用有助于提升受眾的情感認同。