顧愷之繪畫“形神論”

顧安然

魏晉南北朝是一個(gè)藝術(shù)繁榮發(fā)展的階段，不論是技法還是理論，都取得了空前的發(fā)展與突破。這一時(shí)期出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的繪畫理論家，同時(shí)也誕生了許多繪畫理論著作。顧愷之的“形神論”在這一時(shí)期的畫論研究中起到了至關(guān)重要的作用，其作品與理論都直接或間接地影響了后代繪畫理論的發(fā)展以及繪畫實(shí)踐創(chuàng)作?！靶紊裾摗钡奶岢鲇兄^為復(fù)雜的思想淵源，現(xiàn)通過對(duì)顧愷之“形神論”產(chǎn)生的思想淵源進(jìn)行探析，對(duì)顧愷之的畫作與理論進(jìn)行深度剖析，解讀其“形神論”在研究古代繪畫理論以及在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的作用。

“形神論”的形成

時(shí)代背景

按宗白華先生的說法，“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代”。雖然社會(huì)戰(zhàn)亂頻發(fā)，長(zhǎng)期分裂，動(dòng)蕩不安，但正如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了“百家爭(zhēng)鳴”盛況，古羅馬政治上征服了古希臘但又要模仿古希臘藝術(shù)，一個(gè)時(shí)代政治上的興衰不能完全代表其各個(gè)方面，刀劍撞出的寒光之中亦有思想碰撞出的火花。魏晉南北朝時(shí)期有著高度的人性自覺和文化藝術(shù)自覺，因而在藝術(shù)方面出現(xiàn)了空前的繁榮。顧愷之的“形神論”也得到了豐富和發(fā)展。

思想淵源

顧愷之“形神論”的形成與發(fā)展不能僅著眼于魏晉時(shí)期的思潮，要追根溯源，才能真正明白這一繪畫理論的含義。影響“形神論”的藝術(shù)觀念可以上溯至先秦時(shí)期有關(guān)“精氣”的理論研究與藝術(shù)實(shí)踐。盡管其在兩漢儒學(xué)的強(qiáng)壓中受到了一定的影響，但在藝術(shù)自覺、自我覺醒的魏晉時(shí)期，這一思想在佛學(xué)玄學(xué)傳播的大環(huán)境，以及人物品藻風(fēng)尚的推動(dòng)下，最終“脫胎換骨”成為成熟的藝術(shù)理論。

1.秦漢時(shí)期理論鋪墊

《管子·內(nèi)業(yè)篇》有言：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。和乃生，不和不生?！币庠诒砻魅伺c物其有別于他物的精粹、特質(zhì)均來自天道所賦予的精氣，這種精氣甚至可以等同于所謂的“道”。由此可見，從那時(shí)起，在中國(guó)的傳統(tǒng)認(rèn)知與理念中，不論人還是物，其形只是停留于表面，淺顯且一目了然，而內(nèi)里所具有的內(nèi)涵、氣質(zhì)、品格、精神才是國(guó)人始終關(guān)注的對(duì)象。古人也常認(rèn)為人死后精氣依然存在，會(huì)凝聚成魂魄。因此精氣成為眾生萬物有別于其他事物的精妙之處。這樣的思想影響著國(guó)人的認(rèn)知與觀念，并逐漸滲透到世人的繪畫與理論之中。

畫家將精氣的概念置于畫中，用其表現(xiàn)描摹對(duì)象內(nèi)在的神韻，并傳承這一思想理論。不論是人還是山水，當(dāng)作為畫家筆下描摹的內(nèi)容時(shí)，“形”便成為基本的技術(shù)要求，而“神”便成為人和天地山川最重要的特質(zhì)。中國(guó)繪畫于方寸之間盡顯天地，要求畫家的作品要有足夠的開放性與想象空間，一人、一草、一木都在對(duì)自身的描繪中完成了對(duì)本體的超越，在超越中完成了內(nèi)在品質(zhì)的升華。

此后，漢代哲學(xué)提出的“傳神寫照”為“形神”理論做了思想意識(shí)上的準(zhǔn)備。回顧戰(zhàn)國(guó)至漢代這段哲學(xué)史，會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多哲學(xué)家都曾致力于研究“形”和“神”的關(guān)系，譬如“夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也”等，這些都與書畫理論的形神關(guān)系密切相關(guān)。盡管當(dāng)時(shí)很多論斷在那個(gè)時(shí)代的著眼點(diǎn)不在繪畫上，而是著眼于有關(guān)身體美學(xué)和養(yǎng)生之道的探討，強(qiáng)調(diào)人是“形”與“神”的結(jié)合體，二者相互依存。但是將其中的一些思維靈活地運(yùn)用到書畫創(chuàng)作中的形神關(guān)系是極具價(jià)值的。書畫形象的創(chuàng)造要由神來掌控，以神充實(shí)形而達(dá)到由內(nèi)到外真正的“神似”，同時(shí)突破“形”與“神”在人身上的局限，進(jìn)而拓展至天地間，領(lǐng)會(huì)山川草木之精華。

2.佛學(xué)玄學(xué)傳播的影響

在當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境下，佛教傳入我國(guó)，佛學(xué)與玄學(xué)盛行，并逐漸相互影響，在東晉時(shí)期日益合流。當(dāng)時(shí)“以形寫神”建立在以神氣為主的人體結(jié)構(gòu)審美對(duì)象的基礎(chǔ)上，形神問題備受重視——譬如當(dāng)時(shí)道教經(jīng)常使用“得魚忘筌”來形容“得意忘形”或“得意忘象”，反映了形而上的思想；魏晉名士嵇康也曾言“精神之于形骸，猶國(guó)之有君也。神躁于中，而形喪于外，猶君昏于上，國(guó)亂于下也”。任何新理論的形成通常都有一定的思想理論作為支撐，此前先秦道家認(rèn)為“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生”，盡管當(dāng)時(shí)的道家學(xué)說強(qiáng)調(diào)神否定形的傾向，但在思想傳播的新舊融合中，有關(guān)“形”與“神”關(guān)系的觀念日益完善，在《淮南子》中已演變?yōu)椤靶巍陛^之于“神”處于從屬地位，而不再否定“形”，進(jìn)而產(chǎn)生了繪畫不應(yīng)拘泥于形似、形象，根本目的在于“寫神”“傳神”，因而佛學(xué)與玄學(xué)思想在一定程度上影響著形神論的形成，也促進(jìn)了形神論的發(fā)展。

3.人物品藻風(fēng)尚的推動(dòng)

魏晉時(shí)期，在玄學(xué)思想盛行的社會(huì)環(huán)境下，對(duì)內(nèi)里的關(guān)注一定程度上也推動(dòng)了人物品藻思想的形成，品評(píng)人物道德修養(yǎng)、精神風(fēng)貌的潮流在一定程度上推動(dòng)了顧愷之“形神論”的形成與發(fā)展，不論人物刻畫還是山水表現(xiàn)，都在這一理論的指導(dǎo)下沖破外在禁錮而直擊心靈。形神關(guān)系與理論及人物品評(píng)之風(fēng)雖在形式上受漢代影響，但品評(píng)內(nèi)容已與之大不相同，即由漢代以儒學(xué)為根據(jù)的政治實(shí)用性特征轉(zhuǎn)化為趣味性的藝術(shù)欣賞?！皾h代相人以筋骨，魏晉識(shí)鑒在神明?！蔽簳x南北朝時(shí)期，玄學(xué)思想盛行，于是出現(xiàn)了“重神而輕形”的思想，即精神面貌成為人物品評(píng)的關(guān)鍵，只要風(fēng)神高逸，形骸是可以忽視的——譬如顧愷之畫裴叔則，以“頰上益三毛”完美彰顯了人物的學(xué)識(shí)與文人氣韻，觀者覺得“神明殊勝”。在人物品藻風(fēng)尚的推動(dòng)下，形神關(guān)系得到了進(jìn)一步的發(fā)展，開始關(guān)注情感、個(gè)性等諸多內(nèi)在因素，重視內(nèi)心情感的表達(dá)，將其運(yùn)用到顧愷之的“形神論”方面便是所謂的“以形傳神”“傳神寫照”；同時(shí)在“形神論”的發(fā)展中，其在某種程度上作為人物品藻的延伸，也變相豐富了人物品藻思想，二者相輔相成、相互推進(jìn)。在那個(gè)時(shí)代下，顧愷之“形神論”的形成與發(fā)展離不開魏晉南北朝時(shí)期人物品藻的推動(dòng)作用，又對(duì)當(dāng)時(shí)及之后的繪畫理論產(chǎn)生了重大影響。

“形神論”的內(nèi)涵

關(guān)于形與神二者的關(guān)系，顧愷之并不刻意強(qiáng)調(diào)孰重孰輕，而是注重形與神的相互作用，相互體現(xiàn)。以寫實(shí)傳遞神韻，又通過內(nèi)在的精氣神使形更“真實(shí)”，二者是處于同一語(yǔ)境下的不同概念。在對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行分析和與同期形神研究觀點(diǎn)進(jìn)行比較后，方能深入理解顧愷之對(duì)于“形”與“神”的理解。

以形寫神——“形神論”的基本內(nèi)涵

顧愷之的以形寫神是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)其內(nèi)在的神韻及特點(diǎn)。但“以形寫神”只是顧愷之“形神論”中基礎(chǔ)的一層，是停留于繪畫創(chuàng)作層面的藝術(shù)形象與藝術(shù)描繪。顧愷之對(duì)于藝術(shù)形象中“形”的因素不是輕視，而是高度重視。因?yàn)樗囆g(shù)形象的“神”必須通過“形”才能充分表現(xiàn)出來。這才是顧愷之所說的“以形寫神”的美學(xué)本義?！耙孕螌懮瘛背醪浇馕隽诵闻c神之間的關(guān)系，在畫面中“形”與“神”相互作用，抓住了外形寫實(shí)的關(guān)鍵，“形”準(zhǔn)則“神”來，真正達(dá)到了形神兼?zhèn)涞闹粮呔辰纭?/p>

傳神寫照——“形神論”的內(nèi)核

如果“以形寫神”更側(cè)重于“形神兼?zhèn)洹?，那么“傳神寫照”則側(cè)重于對(duì)“神”的深入表現(xiàn)?！皞魃駥懻铡笔切紊耜P(guān)系的進(jìn)一步提煉，是在“以形寫神”基礎(chǔ)上的進(jìn)一步升華，“寫照”不同于“以形寫神”中的寫實(shí)，而是要寫出人神妙的精神以及心理活動(dòng)，是在藝術(shù)描繪中進(jìn)一步展現(xiàn)人的精氣神，傳達(dá)人物神韻進(jìn)而彰顯內(nèi)在神氣，使人物形象更為完整飽滿，活靈活現(xiàn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！鳖檺鹬J(rèn)為“四體妍蚩本無關(guān)妙處”，在傳遞人物內(nèi)在性格與氣質(zhì)時(shí)，不能過分拘泥于細(xì)節(jié)，而要“重神輕形”，側(cè)重于與刻畫對(duì)象在精神與心靈上的感知與交流，才能更好地傳遞出畫家所理解的人物性格塑造?！皞魃駥懻毡M在阿堵之中”，落實(shí)到人物畫中，他明確提出應(yīng)當(dāng)高度重視頭面，體會(huì)到“手揮五弦易，目送歸鴻難”，因而尤其重視以眼神描繪刻畫人物的心理特征與精神風(fēng)貌，通過具象的形體現(xiàn)神，透過眼睛直達(dá)心靈深處，使觀者可以揣摩人物的內(nèi)心，形成對(duì)所塑造人物的更完整的認(rèn)知。

同時(shí)期“形神”關(guān)系的比較

同時(shí)期畫家中，謝赫所提出的一些畫論思想也體現(xiàn)出對(duì)形神關(guān)系的關(guān)注與研究，尤其是他有關(guān)“氣韻”的說法，與顧愷之的“形神論”有相似之處。謝赫的理論中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)對(duì)象的精神面貌，使作品更具感染力，把生動(dòng)地反映人物精神狀態(tài)和性格作為藝術(shù)表現(xiàn)的最高準(zhǔn)則，同時(shí)更注重畫家創(chuàng)作中主觀情感的表達(dá)。但顧愷之提出的“形神論”并不刻意側(cè)重形或神，“形”是對(duì)傳統(tǒng)固有審美觀念的繼承與發(fā)展，“神”是對(duì)傳統(tǒng)固有審美觀念的突破和升華，即使重視“傳神”，也不忽視“形”的作用，不夸大“神”的作用，二者相輔相成。

形神論的應(yīng)用

顧愷之在《論畫》開篇寫道：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也?！彼m不乏對(duì)自己繪畫理論主張的完整闡述，但于畫家這一身份而言，人物眼中所見、大好河山所寫，才是“形神論”最為直接、全面的展示。

顧愷之的肖像畫最具代表性，杜甫稱贊其畫：“虎頭金粟影，神妙獨(dú)難忘?！彼救艘泊_以寫人為傲，極看重這一題材的創(chuàng)作。在人物畫中，除了給觀者帶來視覺上和感知上直觀的形似之外，還應(yīng)延伸出一種突破視覺后“心靈感應(yīng)”的神似，以此傳達(dá)人物性格與中心思想。如依據(jù)《洛神賦》而成的名畫《洛神賦圖》，人物眾多、景色優(yōu)美、筆法秀勁、瀟灑意致。畫面三段以被定格的動(dòng)態(tài)瞬間為主，將畫面所及的不同時(shí)空置于同一平面之上，又通過水石山林將原本處于不同時(shí)空的故事分隔開，在“藕斷絲連”中達(dá)成獨(dú)特的和諧之意，畫家采取一氣貫通的、如連環(huán)畫般的構(gòu)圖設(shè)計(jì)與敘事邏輯，以一系列極其鮮明的形象向觀者展現(xiàn)了二人從相遇生情到不舍分離，最終徒剩追憶的過程，觀者在緊湊的時(shí)空轉(zhuǎn)換中與立體“可感”的主人公相遇，不知不覺沉浸其中，增強(qiáng)了故事的連貫性與互動(dòng)性。在此類對(duì)動(dòng)作神韻的定格中，將賦中所詠皆活靈活現(xiàn)于筆下，展現(xiàn)出癡情不已的曹子建與“可望不可及”的洛神純潔、浪漫、感人至深而又悲戚哀婉的愛情。例如，在寫此畫主人公兼原賦所吟對(duì)象洛神時(shí)，顧愷之抓住了她身輕如燕、神采飛揚(yáng)、“翩若驚鴻，婉若游龍”、顧盼流盈、欲行又止的特點(diǎn)，豐滿的女神形象躍然紙上，仿佛在向觀者款款走來。整幅畫卷人物眾多，雖然顧愷之為了區(qū)分人物主次關(guān)系，對(duì)次要人物的表情等描繪較為簡(jiǎn)單，但也絕不含糊草率，而是力求在描繪每一個(gè)人物時(shí)都做到形神兼?zhèn)?，完美展示了每個(gè)人物的身份、地位和分工，增加了親切感，觀者似乎融入了畫面中，會(huì)隨著畫面中人物的喜怒哀樂而產(chǎn)生情感變化。仔細(xì)領(lǐng)略洛神眼中的深情、不舍、無奈、感傷，亦能共情曹植對(duì)著洛神遠(yuǎn)去的身影產(chǎn)生的茫然與無奈，而這“一往情深”通過“傳神寫照”得到了生動(dòng)詮釋，人物因情感變化而立體，畫卷因眼神交流而靈動(dòng)，觀者也投入其中。

彼時(shí)山水還未完全脫離人物自成一派，大多仍以背景來襯托主人公心情，或是暗喻主人公品行。如《洛神賦圖》以水貫穿畫面始終，而水的形態(tài)始終隨著故事進(jìn)展與主人公心情表現(xiàn)出相應(yīng)的律動(dòng)——相遇時(shí)舒緩，高潮時(shí)蕩漾，分別時(shí)翻涌……觀者沉浸其中后好像也能聽到富于變化的水聲，在水流的輕重緩急中，主人公的心情被再次放大。不僅是水，每一處山水的描繪都承載了人物的情緒與精神。即使畫家調(diào)整了人與山水的比例，但其對(duì)山水環(huán)境原貌的尊重仍然起到了對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)的暗示作用，而比例也成為更好地服務(wù)和突出人物的高明策略。

由此可見，顧愷之以“形似”引人“遷想”，在精美之上又集士人情操、審美風(fēng)韻為一體，以神韻喚起更深層次的聯(lián)想，在“形神兼?zhèn)洹敝懈@其中的潛力，終在“精美”之后更得“絕妙”之境。

形神論的影響

藝術(shù)史論的發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮密切相關(guān)，也是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。顧愷之的“形神論”是當(dāng)時(shí)的代表，翻開任何一部中國(guó)繪畫理論專著，都可以感受到“形神論”的重要性。

顧愷之的“形神論”以前人理論為基礎(chǔ)，后加入自身理解，重新思考畫作的本質(zhì)，在回歸對(duì)畫作自身價(jià)值的關(guān)注后奠定了形神關(guān)系的基礎(chǔ)。這一理論使得同期以及之后的畫家開始在一次次與畫卷的溝通中思考由“寫形”到“傳神”的觀念變革，同時(shí)期包括謝赫在內(nèi)的畫家與理論家，在其基礎(chǔ)上豐富“形神論”，形成了“六法”等對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響的畫論。在魏晉南北朝之后，蘇軾等人對(duì)形與神也提出了自己的見解，并在注重形似與神妙的基礎(chǔ)上延伸出了其他問題，進(jìn)而促進(jìn)了文人畫的發(fā)展。

隨著時(shí)間的推移，“形神論”出現(xiàn)了新形態(tài)，從一開始的人物畫逐漸延伸到山水畫之中。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道：“隨手寫出，皆為山水傳神矣?！鞭饤夒s念，在對(duì)大好河山的描摹中感受山川間的天地精氣，內(nèi)化于心后寫出其中的神韻，展現(xiàn)了“形神論”除了作為繪畫藝術(shù)的寶貴財(cái)富，還蘊(yùn)涵了當(dāng)時(shí)社會(huì)豐富的人物審美傾向及哲學(xué)思想，也推動(dòng)著中國(guó)繪畫的發(fā)展與國(guó)人藝術(shù)意識(shí)的覺醒。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）