論孫穎漢唐古典舞的樂(lè)舞意識(shí)

蘇暢 陳倩

內(nèi)容提要：中國(guó)古代樂(lè)、舞不分，樂(lè)、舞、詩(shī)一體，這種歷史文化影響至深。孫穎作為舞蹈界漢唐古典舞一派的創(chuàng)始人，力圖從歷史遺存中去繼承和發(fā)展古代鮮活的舞蹈形象和文化精神。在孫穎的舞蹈作品中，可以十分清晰地看到他對(duì)古代樂(lè)舞意識(shí)的傳承與發(fā)展：舞蹈音樂(lè)體現(xiàn)出樂(lè)舞交融的敘事性與韻律性，舞蹈的詩(shī)化語(yǔ)言與古典意境又生動(dòng)地體現(xiàn)出其形神兼?zhèn)涞脑?shī)性追求。孫穎的樂(lè)舞意識(shí)是他科學(xué)的繼承觀、發(fā)展觀與價(jià)值觀的直接反映，為中國(guó)古典舞創(chuàng)作提供了成功的經(jīng)驗(yàn)與值得探討的空間。

關(guān)鍵詞：孫穎 漢唐古典舞 樂(lè)舞意識(shí) 音樂(lè)詩(shī)歌

中國(guó)古代的舞蹈被通稱為“樂(lè)”或“樂(lè)舞”。這是因?yàn)橹袊?guó)古代樂(lè)、舞不分家，樂(lè)、舞、詩(shī)三位一體：凡舞必有樂(lè)，樂(lè)中有歌，歌又是詩(shī)和音樂(lè)的結(jié)合。《樂(lè)記·樂(lè)象篇》中早有關(guān)于樂(lè)、舞、詩(shī)三者關(guān)系的精辟見(jiàn)解：“德者，性之端也；樂(lè)者，德之華也。金石絲竹，樂(lè)之氣也。詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂(lè)器從之。”①這段話充分說(shuō)明音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈雖然是異質(zhì)的藝術(shù)形式，但都遵循著共同的文化規(guī)則，即內(nèi)心所指而表露于外，情動(dòng)于衷而形于外，樂(lè)、舞、詩(shī)三者都是人內(nèi)心情感不同形式的交相輝映、相得益彰。從藝術(shù)表現(xiàn)的層面來(lái)說(shuō)，樂(lè)、舞、詩(shī)的有機(jī)結(jié)合，不僅充分發(fā)揮出三者的藝術(shù)特質(zhì)，而且有效地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的互補(bǔ)性，極大地增強(qiáng)了古代樂(lè)舞的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力，賦予觀者以強(qiáng)烈的視聽(tīng)感官綜合審美體驗(yàn)。從遺散在史料、文物中的古代舞蹈記載，世人能夠想見(jiàn)古代樂(lè)舞精妙絕倫的表演與震懾人心的感染力。由于舞蹈的物質(zhì)形態(tài)保存性低等原因，后世難見(jiàn)古代樂(lè)舞的“真容”。但在古代樂(lè)舞的同體中，還有其他部分留存下來(lái)，如樂(lè)曲、樂(lè)器和詩(shī)歌（歌詞）等。從某種程度上說(shuō)，音樂(lè)和詩(shī)歌是樂(lè)舞的“腳本”或“臺(tái)本”，而歷史留下的豐富的文物資料，如考古文物形象與古籍文獻(xiàn)等，都是后人探索和研究古代樂(lè)舞、發(fā)掘民族舞蹈文化的線索和依據(jù)。

中國(guó)現(xiàn)代舞蹈界漢唐古典舞的創(chuàng)建者孫穎站在復(fù)興中國(guó)古典文化的高度上，將舞蹈作為一種文化形態(tài)，從歷史傳統(tǒng)中追本溯源，尋找中國(guó)古典舞的文化審美氣質(zhì)。他將漢、唐、明清三個(gè)時(shí)代作為審美坐標(biāo)，并上掛下聯(lián)，上至遠(yuǎn)古洪荒、下至晚清民國(guó)，對(duì)各代的宗教、哲學(xué)、文學(xué)、民俗、禮法等方面深入研究，揣摩不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)在舞蹈上的反映與聯(lián)系，努力開(kāi)掘史料資源，去粗取精，盡力還原古代舞蹈文化形象，捕捉審美風(fēng)格和時(shí)代精神。應(yīng)該說(shuō)，孫穎的漢唐古典舞在很大程度上是對(duì)中國(guó)古典樂(lè)舞的復(fù)現(xiàn)，其中的“樂(lè)韻貫通”與“詩(shī)性追求”體現(xiàn)了古代樂(lè)舞中樂(lè)、舞、詩(shī)三位一體的藝術(shù)特征，也是孫穎樂(lè)舞意識(shí)的反映。

一樂(lè)舞共生的樂(lè)韻貫通

自古“樂(lè)”“舞”不分家，盡管今日的舞蹈已與古代不同，但音樂(lè)與舞蹈卻憑借其天然相通的特質(zhì)和聯(lián)系，超越了簡(jiǎn)單的合作關(guān)系，而發(fā)展成為一種和諧一致的共生關(guān)系。如有學(xué)者指出，音樂(lè)與舞蹈作為姊妹藝術(shù)，從形式到內(nèi)容，再到氣氛、意境，都應(yīng)水乳交融、渾然一體，因?yàn)樗鼈兪菫檎麄€(gè)舞蹈作品服務(wù)的相互統(tǒng)一的整體。①對(duì)于優(yōu)秀的舞蹈作品而言，音樂(lè)不僅僅是背景音樂(lè)與節(jié)奏韻律，更應(yīng)在情感表現(xiàn)、藝術(shù)表達(dá)等深層方面與舞蹈“和諧共生”。

孫穎的漢唐古典舞可謂“樂(lè)舞共生”的典范。縱觀孫穎一生的創(chuàng)作，可謂每“舞”必“樂(lè)”，自始至終都貫穿著精心創(chuàng)作、編選的音樂(lè)，其在舞蹈中發(fā)揮著重要的敘事支持、結(jié)構(gòu)支撐作用，并促成風(fēng)格韻律的融合。更為難能可貴的是，其中不少作品，如《踏歌》《戍卒樂(lè)》《玉兔渾脫》《謝公屐》等，都是孫穎親自作曲，樂(lè)舞創(chuàng)作由一人完成，最大程度上實(shí)現(xiàn)了樂(lè)舞交融。

（一）樂(lè)舞相融的敘事性

音樂(lè)和舞蹈的關(guān)系，正如著名音樂(lè)家吳祖強(qiáng)所說(shuō)：“就舞蹈本體而言，它是‘聽(tīng)不見(jiàn)的，是屬于視覺(jué)藝術(shù)的范疇。就音樂(lè)自身來(lái)說(shuō)，它是‘看不見(jiàn)的，是屬于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。但是，在舞蹈藝術(shù)中，音樂(lè)恰是舞蹈的聲音，舞蹈則是音樂(lè)的形體，一個(gè)有形而無(wú)聲，一個(gè)有聲而無(wú)形，它們的這種聯(lián)系乃是自然合理的?！雹谖璧搁L(zhǎng)于抒情而拙于敘事。音樂(lè)融入舞蹈，其節(jié)奏不僅化為舞蹈節(jié)奏的音響輔助，且其所蘊(yùn)含的情緒、情感也成為舞蹈的情感、情緒的音響表現(xiàn)。音樂(lè)成了舞蹈的一種音響解說(shuō)、一種輔助和補(bǔ)充。

孫穎漢唐古典舞中樂(lè)舞相融的敘事性特點(diǎn)最鮮明地體現(xiàn)在他的舞劇《銅雀伎》中。該劇以漢末魏王曹操修筑銅雀臺(tái)選伎納樂(lè)為歷史背景，通過(guò)講述舞伎鄭飛蓬、衛(wèi)斯奴在朝代更替、戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)中波折而悲涼的一生，真實(shí)地再現(xiàn)了古代樂(lè)舞伎處于社會(huì)底層的悲慘命運(yùn)。該劇的成功，除了精彩絕倫的舞蹈編排之外，貫穿全劇的舞劇音樂(lè)可謂功不可沒(méi)，2009年復(fù)排版的舞劇音樂(lè)更是充分發(fā)揮了音樂(lè)敘事的功能，在塑造人物形象、刻畫人物心理、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和揭示全劇主旨及渲染氣氛等方面發(fā)揮了重要作用。

首先，舞劇音樂(lè)利用不同樂(lè)器的音色與演奏技法，配合舞蹈，對(duì)人物的形象與心理進(jìn)行深入刻畫。琵琶的旋律作為鄭飛蓬不同成長(zhǎng)時(shí)期的形象與性格的代表，貫穿于舞劇的不同場(chǎng)次：從年幼嬉戲習(xí)藝時(shí)琵琶的活潑跳躍與神采飛揚(yáng)，到寢閣侍曹時(shí)琵琶輕攏慢捻，再到“鼓舞重會(huì)”中琵琶的急促不安，以及“邊關(guān)侍將”時(shí)琵琶的鏗鏘有力至哽咽頓挫、氣若游絲的聲音變化，極為生動(dòng)地刻畫出鄭飛蓬不同時(shí)期的形象。在《盲鼓號(hào)天》這段獨(dú)舞中，音樂(lè)成為被刺瞎雙眼、不斷摸爬翻滾的衛(wèi)斯奴的心靈獨(dú)白：高亢凄厲的管子聲如同他撕心裂肺的呼號(hào)與質(zhì)問(wèn)；低音弦樂(lè)急速的游走，重?fù)舻蔫尮?，則將主人公的無(wú)助與憤怒傾瀉而出；管子的號(hào)叫與管弦樂(lè)隊(duì)合鳴，將他的全部憤恨化作濃烈的音響傾瀉而出。

其次，舞劇音樂(lè)具有渲染氣氛、深化作品主題的作用。例如《選伎授釵》這段舞蹈是舞劇中難得的一段歡樂(lè)場(chǎng)景，此時(shí)的音樂(lè)也是歡快的：歡慶的鑼鼓點(diǎn)與喜氣洋洋的琵琶彈奏交織在一起，笛子不失時(shí)機(jī)地飛揚(yáng)出輕快的音符，西洋管弦樂(lè)隊(duì)則以優(yōu)美、怡然的音調(diào)與之應(yīng)和。將銅雀伎們多年習(xí)藝、一朝得寵、夢(mèng)想成真時(shí)的喜悅之情表現(xiàn)得淋漓盡致。然而，在《銅雀驚變》中，銅雀伎們的命運(yùn)徹底轉(zhuǎn)變。高臺(tái)沉沉，悲風(fēng)習(xí)習(xí)，舞伎們木然地跳起《向陵舞》，此時(shí)，伴隨著低音弦樂(lè)的悲鳴，男聲“啊”聲低吟，二胡凄苦的音調(diào)也仿佛在訴說(shuō)著舞伎們生不如死的伴陵生活，只有寥寥幾聲豎琴?gòu)棑艿摹蹲玉啤芬粽{(diào)勾起舞伎們美好的回憶。而到了《鼓舞永訣》，當(dāng)年諸伎已所剩無(wú)幾，昔日靈動(dòng)的舞姿也變?yōu)樾惺呷獍愕膭潉?dòng)，此時(shí)的音樂(lè)已失去了旋律，僅存低沉、往復(fù)的鼓聲仿佛是生命最后的脈動(dòng)。此時(shí)，音樂(lè)和舞蹈復(fù)現(xiàn)出“恨唱歌聲咽，愁翻舞袖遲，西陵日欲暮，是妾斷腸時(shí)”①的凄涼意境。樂(lè)舞共同敘事，不僅生動(dòng)形象地塑造了歷史上地位卑微、命運(yùn)多舛的藝伎群像，也更深刻地揭露了封建階級(jí)社會(huì)的殘酷與黑暗。

（二）樂(lè)舞相依的韻律性

旋律和節(jié)奏是音樂(lè)最為重要的兩個(gè)構(gòu)成要素，決定著音樂(lè)的審美表達(dá)。舞蹈音樂(lè)的旋律與節(jié)奏對(duì)舞姿氣韻影響最大，在一定程度上，決定著舞蹈的動(dòng)靜姿態(tài)、頓挫流轉(zhuǎn)的變化以及風(fēng)格氣質(zhì)的呈現(xiàn)。孫穎的漢唐古典舞之美，在于其能夠以豐富的藝術(shù)語(yǔ)言充分展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化數(shù)千年一脈相承的審美情趣和格調(diào)意蘊(yùn)。其中，舞蹈音樂(lè)或取自古樂(lè)，或依舞新創(chuàng)，在旋律和節(jié)奏的處理上，都體現(xiàn)出優(yōu)雅含蓄、疏朗有致的中國(guó)古典美學(xué)追求，配合舞蹈動(dòng)作的運(yùn)行共同展現(xiàn)出氣韻條達(dá)、剛?cè)嵯酀?jì)、圓融流暢的美感。

從旋律上看，孫穎漢唐古典舞的音樂(lè)大多較為抒緩平穩(wěn)，略有起伏，強(qiáng)調(diào)旋律的流動(dòng)性，推崇陰柔、圓潤(rùn)和飄逸的美感。旋律風(fēng)格上的定位與舞蹈所蘊(yùn)含和表達(dá)的美學(xué)境界相一致，襯托舞蹈動(dòng)作的流動(dòng)性和平順圓潤(rùn)，幅度小、發(fā)力柔的特點(diǎn)，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美中的陰柔之美，優(yōu)雅含蓄，詩(shī)意飄渺。如《楚腰》的音樂(lè)旋律古樸悠長(zhǎng)、平緩流暢，舞蹈動(dòng)作伴隨著旋律的進(jìn)行，時(shí)而延伸舒展，時(shí)而靈巧俏皮，但都貫穿以流轉(zhuǎn)不息的氣息，使人感受到楚舞的輕柔飄逸與秀麗嫵媚。

此外，孫穎十分注重舞蹈節(jié)奏和音樂(lè)節(jié)奏的契合，他將音樂(lè)節(jié)奏運(yùn)用于漢唐古典舞中，不論是作品整體節(jié)奏所呈現(xiàn)出的變化或重復(fù)，還是細(xì)節(jié)動(dòng)作的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫，都顯現(xiàn)出鮮明的節(jié)奏感。如《踏歌》的音樂(lè)八拍一個(gè)樂(lè)句，五個(gè)樂(lè)句構(gòu)成“起、承、轉(zhuǎn)、合”的完整樂(lè)段。舞蹈從頭到尾與音樂(lè)保持著一致的律動(dòng)，每四拍對(duì)應(yīng)著一個(gè)動(dòng)作，并隨著每個(gè)樂(lè)節(jié)之后的休止符或長(zhǎng)音，以踏歌提垂、擰式垂手等標(biāo)識(shí)性動(dòng)作作為頓點(diǎn)將作品以句、段分開(kāi)，最終使舞蹈形成四個(gè)大的結(jié)構(gòu)部分。舞蹈語(yǔ)言的組織以及結(jié)構(gòu)段落的劃分都是伴隨音樂(lè)節(jié)奏的輕重緩急而彰顯，大巧若拙的舞姿與步伐，且行且止、若俯若仰的動(dòng)作風(fēng)格，在流動(dòng)與頓挫之間轉(zhuǎn)換，貫之以氣息的運(yùn)用和配合，營(yíng)造出連綿不斷的氣韻。

節(jié)奏之于漢唐古典舞的作用還在于細(xì)節(jié)動(dòng)作的表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的富有彈性、點(diǎn)線結(jié)合式的節(jié)奏特點(diǎn)，與漢唐古典舞的動(dòng)靜、緩急、剛?cè)帷⑹辗乓约耙謸P(yáng)頓挫、傾斜流動(dòng)的動(dòng)作節(jié)奏具有異曲同工之處。二者相結(jié)合，塑造了漢唐古典舞中很多獨(dú)特的舞蹈形象，如《挽扇仕女》的音樂(lè)具有宮廷宴樂(lè)風(fēng)格，旋律中多附點(diǎn)的節(jié)奏突出了典雅柔美、纖細(xì)端莊的宮廷特點(diǎn)，舞者以長(zhǎng)音靜止或延伸、短音細(xì)碎而含蓄的肢體動(dòng)作配合著節(jié)奏，展現(xiàn)出清代仕女精致內(nèi)斂的大家閨秀的形象。

二形神兼?zhèn)涞脑?shī)性追求

詩(shī)，以語(yǔ)言為媒介，充分利用語(yǔ)言及音律的各種表現(xiàn)手法，將物象、意象、境界有機(jī)地整合起來(lái)，以反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情。舞蹈，是一種人體動(dòng)作的藝術(shù)，它以姿勢(shì)、結(jié)構(gòu)、動(dòng)作三要素融合成一個(gè)整體，利用其特殊韻致和節(jié)律塑造藝術(shù)形象，表現(xiàn)事物，抒發(fā)情感。盡管二者屬于不同的藝術(shù)種類，但聯(lián)系緊密，具有相通的規(guī)律。如《詩(shī)經(jīng)·大序》所云：“詩(shī)者，志之所在也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①詩(shī)歌與舞蹈中都飽含著感情，舞蹈則是最強(qiáng)烈的顯現(xiàn)方式。而舞蹈在身體語(yǔ)言的呈現(xiàn)方式、意蘊(yùn)表達(dá)等方面都與詩(shī)有著許多相同的藝術(shù)特性，優(yōu)秀的舞蹈作品最終都會(huì)升華出對(duì)深邃“詩(shī)性”的追求。

對(duì)“詩(shī)性”的追求，是孫穎的漢唐古典舞給人最直觀和深切的感受。從他舞蹈中所引用的古詩(shī)，亦或他所作的詩(shī)詞，到富有詩(shī)歌氣韻的身體語(yǔ)言、舞美設(shè)置，再到整部作品的詩(shī)歌意境顯現(xiàn)，無(wú)不滲透出詩(shī)一般的意蘊(yùn)與品格?？梢哉f(shuō)，孫穎的漢唐古典舞就是以動(dòng)作語(yǔ)言為載體的“舞蹈詩(shī)”。正如歐陽(yáng)炯所說(shuō)：“六法之內(nèi)，惟形似氣韻二者為先，有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無(wú)氣韻，則華而不實(shí)。”②優(yōu)秀的藝術(shù)作品必定是形神兼?zhèn)涞?。舞蹈的“形”直觀展現(xiàn)出的主要是其身體語(yǔ)言、舞蹈構(gòu)圖與調(diào)度、舞美設(shè)計(jì)等；“神”則指作品所傳達(dá)的情思與精神，是無(wú)形的、抽象的存在。只有具備一定文化涵養(yǎng)的舞蹈創(chuàng)作者才能突破形似，將舞蹈的氣韻與精神淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，以達(dá)到詩(shī)性的境界。應(yīng)該說(shuō)，孫穎的漢唐古典舞不僅在“形”上實(shí)現(xiàn)了詩(shī)的韻致，其“神”也彰顯出詩(shī)的品質(zhì)，達(dá)到了“形神兼?zhèn)洹钡脑?shī)性境界。

（一）舞蹈之“形”——?jiǎng)屿o相宜的詩(shī)化語(yǔ)言

不同的藝術(shù)有不同的語(yǔ)言。詩(shī)歌語(yǔ)言是對(duì)日常語(yǔ)言的獨(dú)特組合、詩(shī)化處理和“二度提純”。在形式上，詩(shī)歌語(yǔ)言精練，用詞考究，注重聲韻與對(duì)仗之美，與其他文體相比，具有獨(dú)特的風(fēng)格和氣質(zhì)。舞蹈語(yǔ)言則是借助身體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)事物、表達(dá)情緒和抒發(fā)情感，其寫意、模擬、比喻及語(yǔ)義模糊性、跳躍性都與詩(shī)相通，其動(dòng)作、韻律與詩(shī)的格律、意蘊(yùn)相近，故常被稱為“流動(dòng)的詩(shī)”。相比于其他舞蹈語(yǔ)言的建構(gòu)，孫穎的漢唐古典舞是他對(duì)歷史圖像中的身體形態(tài)進(jìn)行整理、分析、提煉而創(chuàng)造的動(dòng)靜相宜的語(yǔ)言符號(hào)與審美風(fēng)格，不僅帶有強(qiáng)烈的歷史氣息，也以活的舞蹈姿態(tài)呈現(xiàn)出古代詩(shī)歌所具有的詩(shī)化意蘊(yùn)。

總體看來(lái)，漢唐古典舞的身體形態(tài)可劃分為五大基本元素——頭和頸、手和臂、肩和胸、腰和胯、腿和腳，每種元素又有多種表達(dá)方式，它們相互組合、搭配，形成了漢唐古典舞的基本形態(tài)，并衍生出豐富多樣的漢唐古典舞姿態(tài)，如“半月”“元寶”“折腰”“小垂手”“長(zhǎng)虹貫日”“白鶴亮翅”等。其不僅在姿態(tài)上極具美感、詩(shī)意，也如同古代詩(shī)歌一樣，蘊(yùn)含著豐富與深厚的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、哲學(xué)觀念。

從靜態(tài)舞姿看，漢唐古典舞主要展現(xiàn)的是源自歷史舞蹈形象的靜態(tài)美。靜態(tài)舞姿是身體各部位在穩(wěn)定的情況下，使身體形態(tài)給人以安靜和沉穩(wěn)之感的舞姿形態(tài)，是單一、穩(wěn)定的基本舞姿，一般用于舞蹈的起始和結(jié)束動(dòng)作，是漢唐古典舞語(yǔ)言風(fēng)格形成的關(guān)鍵。如“俯式垂手”“俯式擔(dān)山”“旁點(diǎn)并翅”等都屬絕對(duì)的靜止形態(tài)，而“半月”“元寶”“瑤臺(tái)相忘”等造型中也蘊(yùn)含著“動(dòng)”的姿態(tài)。這些舞姿具有詩(shī)情畫意般的意象美，如“俯式垂手”的腿部重心一虛一實(shí)，松垮垂肩，在極致靜止與穩(wěn)定的狀態(tài)下完成語(yǔ)言表達(dá)，生動(dòng)再現(xiàn)了古代女性垂眉低目、溫婉俏麗的形象，有“小垂手后柳無(wú)力，斜曳裾時(shí)云欲生”③的嫣然之態(tài)。

“半月”“元寶”等作為靜態(tài)及“動(dòng)勢(shì)連接體”的舞姿，則是以頭、頸、肩膀、上肢、腰、下肢、腳等部位的彎曲為圓形軌跡，其圓潤(rùn)、和諧、圓滿的造型不僅給人以圓融的審美感受，還反映出漢唐古典舞的身體語(yǔ)言對(duì)宇宙與時(shí)空的關(guān)注。正如有學(xué)者所述：“圓與虛是宇宙的常態(tài)，東方人體文化的‘求圓占中性其實(shí)質(zhì)仍然是以人體小宇宙體認(rèn)表現(xiàn)無(wú)限大宇宙的超越追求的反映?！雹賹O穎的漢唐古典舞所追求的正是一種與“開(kāi)繃直立”的芭蕾有所不同的中國(guó)式的身體語(yǔ)言。這種“圓、曲、擰、繞”的身體形態(tài)，與中國(guó)古代壁畫、舞俑甚至文字體現(xiàn)出一致的審美規(guī)律，展現(xiàn)出中國(guó)古人特有的藝術(shù)追求以及對(duì)宇宙萬(wàn)物深刻而富有哲理的文化認(rèn)識(shí)。

從動(dòng)態(tài)舞姿來(lái)看，漢唐古典舞主要以身體流轉(zhuǎn)不息的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)來(lái)展現(xiàn)其時(shí)而迂回延綿，時(shí)而奔突飛躍的動(dòng)態(tài)美?！安粍?dòng)形不成，形成還在動(dòng)”是漢唐古典舞動(dòng)態(tài)舞姿的重要特點(diǎn)，其不僅體現(xiàn)了動(dòng)靜相宜的辯證思想，也強(qiáng)調(diào)了漢唐古典舞身體運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)重要法則，即：“一是動(dòng)中形成的舞姿，舞姿形成后延續(xù)其動(dòng)勢(shì)（一般是在失重狀態(tài)下呈現(xiàn)）；二是一個(gè)基本舞姿形態(tài)有多種形成方法?！雹谥挥形枳颂幱谝环N動(dòng)態(tài)的過(guò)程中，才能給人以衣袂飄飛、若即若離的美感。對(duì)應(yīng)第一個(gè)“法則”的主要是漢唐古典舞中的“斜塔”“長(zhǎng)虹貫日”“白鶴亮翅”等常見(jiàn)的身體形態(tài)，它們具有不穩(wěn)定的動(dòng)勢(shì)，使舞者獲得向上或向前沖的傾斜姿態(tài)，使觀者感受到一種奔突、飛動(dòng)的氣勢(shì)與宏放、蓬勃的氣度，再現(xiàn)了漢代文化的精神風(fēng)貌與文人風(fēng)骨。

第二個(gè)“法則”主要指漢唐古典舞中的“流動(dòng)連接”環(huán)節(jié)，即單一的舞姿以短句、舞段、表演性組合等形式，按照不同的動(dòng)勢(shì)、路線、方位不斷運(yùn)轉(zhuǎn)的過(guò)程。正如鄧文英所言：“流動(dòng)連接方式是語(yǔ)法中的‘虛詞，它在舞蹈語(yǔ)言中的形式感成為其突出特點(diǎn)，而且這個(gè)形式是有審美屬性的?！雹蹥v史帶走了舞蹈運(yùn)動(dòng)與流動(dòng)中最鮮活的樣子，給后世僅留下文字與圖像資料，為古典舞的復(fù)原帶來(lái)了困難。孫穎則以其獨(dú)特的流動(dòng)連接方式，充分發(fā)揮藝術(shù)語(yǔ)言的意象，進(jìn)行頗具歷史想象性的創(chuàng)作。如“翹袖折腰”是漢唐古典舞中經(jīng)常出現(xiàn)的舞姿，以“擰腰出胯”“前俯后彎”“左右傾折”“長(zhǎng)袖飄曳”為主要表演成分，舞者在不斷折彎腰肢的同時(shí)，雙手舞動(dòng)長(zhǎng)袖，使袖子在空中飄舞翻飛，起伏流動(dòng)，生成動(dòng)律，形成曲線，產(chǎn)生如同漢代詩(shī)賦中“翹袖折腰”的美妙意境。

（二）舞蹈之“神”——?dú)忭嵣鷦?dòng)的古典意境

意境是中國(guó)詩(shī)詞所追求的一種美學(xué)理想，也是文學(xué)創(chuàng)作的一種藝術(shù)境界。王昌齡最早在《詩(shī)格》中將詩(shī)歌的審美境界分為“物境”“情境”“意境”三種形態(tài)，認(rèn)為：“意境”建立在“物境”“情境”基礎(chǔ)之上，是藝術(shù)家于宇宙人生的審美觀照之中獲得形上的真理意蘊(yùn)而達(dá)到的完美之境。④一如詩(shī)歌，意境也是舞蹈創(chuàng)作追求的最高境界。早在漢代，傅毅就在《舞賦》中提出“與志遷化”“明詩(shī)表指”，強(qiáng)調(diào)舞蹈的最高旨趣在于“明詩(shī)”，就是以有限的舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)無(wú)盡的詩(shī)意，從而展現(xiàn)出詩(shī)一般的意境美。宗白華也論及“舞”是中國(guó)藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)之一，是一切藝術(shù)表現(xiàn)的極致，“舞”能將“深不可測(cè)的玄冥的境界具象化、肉身化”。⑤舞蹈營(yíng)造詩(shī)性意境的關(guān)鍵在于“意”與“境”的和諧統(tǒng)一，其中“意”是指通過(guò)形體表現(xiàn)出的意義、情感，“境”則是由“意”觸發(fā)的藝術(shù)境界。有“意”無(wú)“境”，會(huì)因?yàn)槿笔Я嗽?shī)意而讓人感覺(jué)平淡乏味；有“境”無(wú)“意”，則會(huì)因缺少實(shí)在的意象，而陷入虛無(wú)縹緲之境。因此，舞蹈中豐富多彩的“象”“情”“意”最終都要上升到一定的意境，方能呈現(xiàn)出盡善盡美的藝術(shù)境界。

孫穎的漢唐古典舞給人最直接的感受就是濃郁的古典意境，從作品主題與情節(jié)的設(shè)計(jì)到人物身體語(yǔ)言的表達(dá)，從舞蹈音樂(lè)的創(chuàng)作到服裝道具、燈光布景的使用，無(wú)不彰顯其獨(dú)特的古典詩(shī)性追求。如孫穎所說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)十分講究氣韻、精神，抓不住‘神，僅是獵取到幾個(gè)‘形，也仍有可能是風(fēng)馬牛不相及……難以捕捉的是氣韻、精神，能夠理解一個(gè)時(shí)代多種文物上所反映出來(lái)的氣韻、精神，通過(guò)補(bǔ)形、造形也就能接近那個(gè)時(shí)代。”①孫穎漢唐古典舞中古典意境的生發(fā)不僅在于對(duì)古典舞蹈“形”的把握，更在其氣韻生動(dòng)的表達(dá)方式。“氣韻生動(dòng)”作為中國(guó)古典文化藝術(shù)的精髓所在，既是“藝術(shù)之理”，更是藝術(shù)所追求的目標(biāo)與和境界。如論者所言：“‘氣韻生動(dòng)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家內(nèi)外生命的打通，將氣質(zhì)精神化為和諧、靈動(dòng)、傳神、生動(dòng)的線條、造型、色彩、音調(diào)、文字與身段，使藝術(shù)作品從具有韻味風(fēng)神的藝術(shù)形式中透顯出充盈生命之氣的精神世界?！雹趯O穎的漢唐古典舞通過(guò)仿古卻不泥古的舞蹈形象連接歷史與現(xiàn)實(shí)，塑造古典意蘊(yùn)，展現(xiàn)出現(xiàn)代文人追尋、思考?xì)v史與文化的視角和精神。

在形象的塑造方面，孫穎以“先形象、后語(yǔ)言”為法，在舞蹈中再現(xiàn)古典意境。他曾臨摹漢畫像幾百幅，掛于室內(nèi)兩側(cè)，靜坐期間“澄懷味象”，努力去尋找“形”所負(fù)載的“神”。他還對(duì)中國(guó)歷史上各朝代的民俗、宗教、典章、禮法、文學(xué)、藝術(shù)等方面深入探究，揣摩當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度、意識(shí)形態(tài)及繪畫、雕塑、古建筑等藝術(shù)樣式與舞蹈的聯(lián)系，并上推夏、商、周，下衍元、明、清，窮盡一切可用的形象及資料，從中提取古典精神、氣質(zhì)及風(fēng)骨，捕捉時(shí)代風(fēng)貌、審美風(fēng)格和文化形象，把握并確立審美通感，繼而在當(dāng)代重造古典意象。因此，觀眾可以在《踏歌》女子踏而回望、轉(zhuǎn)而擰傾的身韻動(dòng)作中，體會(huì)到中國(guó)古典女子含蓄雅致的總體風(fēng)韻，從足不在體下、三步一踏、松馳自由的身體狀態(tài)中感受魏晉時(shí)期的人文時(shí)風(fēng)；在《楚腰》翹袖折腰的動(dòng)態(tài)與美感中，體會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)、形態(tài)與意境的虛實(shí)關(guān)系，贊嘆有限的形態(tài)創(chuàng)造出無(wú)限意境的同時(shí)，贊嘆中華文化之瑰麗多姿。

除歷史形象的塑造外，孫穎的漢唐古典舞還達(dá)到了一種“象外之象”、以境傳神的效果。所謂“象外之象”是以有限之形傳達(dá)無(wú)限之意，跨越寫實(shí)而進(jìn)入意象的表達(dá)。舞蹈意境的塑造離不開(kāi)對(duì)具體舞蹈形象的刻畫，但這種刻畫又必須超越具體形象本身而進(jìn)入“象外之象”的意會(huì)表達(dá)，以啟發(fā)觀者。而這種意境塑造與藝術(shù)家的創(chuàng)作技法和胸襟息息相關(guān)。孫穎舞蹈之所以使觀者回味良久，并產(chǎn)生共鳴，有賴于他科學(xué)的藝術(shù)觀。孫穎認(rèn)為“舞蹈”不應(yīng)只是技藝的比拼，更應(yīng)是一種文化和歷史的折射，是文明凝結(jié)在特定時(shí)空的具體動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，應(yīng)該體現(xiàn)出時(shí)代的精神。③因此，《謝公屐》中夸張狂放的動(dòng)作、踏地為節(jié)、一搖三晃的身體語(yǔ)言不僅盡顯魏晉名仕清凜狂放的風(fēng)骨，更是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子敢于突破規(guī)范與束縛的挺拔昂揚(yáng)主體精神的寫照；《相和歌》《踏歌》中羞澀或熱烈的舞姿是古代少女愛(ài)情觀的展示，也是孫穎經(jīng)歷磨難、飽受質(zhì)疑仍能夠保持純真與豁達(dá)的赤子之心的精神寫照。

三樂(lè)舞意識(shí)中的繼承觀、發(fā)展觀與價(jià)值觀

孫穎在闡述其核心學(xué)術(shù)觀的著作《中國(guó)古典舞評(píng)說(shuō)集》的序言中，開(kāi)宗明義地提出創(chuàng)建中國(guó)古典舞藝術(shù)體系必須厘清的三個(gè)基本觀念——繼承觀、發(fā)展觀與價(jià)值觀。④孫穎對(duì)于中國(guó)古典舞的發(fā)展持有獨(dú)立自強(qiáng)的觀點(diǎn)，他以辯證唯物主義與歷史唯物主義的眼光看待學(xué)科的繼承和發(fā)展問(wèn)題，在尊重歷史的同時(shí)，又批判性地去粗取精、去偽存真，尊重藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，講究藝術(shù)的共性與聯(lián)系。孫穎的樂(lè)舞意識(shí)也同樣體現(xiàn)著他科學(xué)的繼承觀、發(fā)展觀與價(jià)值觀。

首先，以“史”為據(jù)、依古而建是孫穎繼承觀的核心。孫穎通過(guò)對(duì)史料的研讀和總結(jié)以及對(duì)古代哲學(xué)、美學(xué)、宗教、禮法、文學(xué)、工藝學(xué)等方面的兼容并收，形成對(duì)中國(guó)古典舞審美形式的總體把握，確立了以漢唐舞和明清戲曲舞蹈為支點(diǎn)，廣開(kāi)資源，全面研究古代的漢唐古典舞的研究理路，其中又包括橫、縱兩個(gè)維度對(duì)歷史的繼承。橫向的維度是以漢、唐、清三代為主要研究對(duì)象，創(chuàng)建漢唐古典舞的主體內(nèi)容，為中國(guó)古典舞創(chuàng)立一套具有概括性和統(tǒng)一性的審美標(biāo)準(zhǔn)，使其能夠?yàn)橹袊?guó)古典舞的審美取向提供一個(gè)參照系以指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作；縱向的維度則是孫穎對(duì)每個(gè)歷史年代進(jìn)行的“斷代”式的考古挖掘，對(duì)上至遠(yuǎn)古洪荒、下至晚清民國(guó)的舞蹈進(jìn)行逐個(gè)摸查，盡力去歷史地、縱深地尋找形式傳統(tǒng)和精神傳統(tǒng)。因此，孫穎的舞蹈無(wú)論是身韻動(dòng)作，還是音樂(lè)、詩(shī)文、舞美總是展現(xiàn)著各個(gè)時(shí)代的古典人文主義氣息，讓人真正切實(shí)感受到中華民族光耀史冊(cè)的血肉豐滿、生機(jī)盎然的樂(lè)舞藝術(shù)及其審美精神。

當(dāng)然，對(duì)于歷史的遺產(chǎn)，孫穎的繼承觀是有立場(chǎng)的，既非全盤接受，也不是一味否定，他秉承辯證唯物主義的精神，主張批判性地繼承傳統(tǒng)文化：對(duì)那些體現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的、在歷史上起到積極作用的歷史遺存，大膽拿來(lái)加以繼承和發(fā)展；對(duì)那些黑暗病態(tài)的、歪曲中華文明的歷史流毒，則棄之、改之。如，在舞蹈作品《玉兔渾脫》中，孫穎既運(yùn)用高甲戲和梨園戲中的“顫”舞步來(lái)表現(xiàn)古代女子的柔弱和纖細(xì)，又對(duì)其腳步進(jìn)行豐富，使其避免了“小腳文化”的弱勢(shì)的民族心理傾向，而展現(xiàn)出鮮活、生動(dòng)的身體語(yǔ)言。

其次，孫穎的發(fā)展觀有別于戲曲（京、昆）舞蹈、武術(shù)和“借鑒”芭蕾的觀點(diǎn)思路，是立足本土、廣開(kāi)資源、自主創(chuàng)新的理念與方法。孫穎認(rèn)為，古典舞近五十年的借鑒戲曲和武術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)證明，不區(qū)別于京劇的風(fēng)格、程式，古典舞就不能成為一個(gè)自具形式、風(fēng)格的藝術(shù)品種。而借助于芭蕾求發(fā)展更使其喪失了最基本的民族性，得不償失。①因此，他破釜沉舟地摸“家底”，不僅“解讀、激活文物資源。從文物遺存時(shí)代的漢唐，解決古典舞的形式和風(fēng)格，吸納發(fā)展戲曲舞蹈和武術(shù)流動(dòng)、連接方式，并研究漢唐舞蹈形象資料的動(dòng)勢(shì)特色，以及時(shí)代、社會(huì)影響審美取向的諸多文化因素，作為激活、解讀、發(fā)展文物形象資料的方法”。②吸取古代優(yōu)秀的文化精神和藝術(shù)氣質(zhì)，作為古典舞的精神內(nèi)涵和藝術(shù)氣質(zhì)，進(jìn)而形成了他對(duì)“古典美”的新闡釋。他的眾多優(yōu)秀作品都凝聚了其在古典舞理論領(lǐng)域的突破性創(chuàng)造，闡釋了什么是傳統(tǒng)，如何在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展和創(chuàng)新，找尋到古典舞的精神，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中國(guó)古典舞的身份歸屬與文化認(rèn)同。

最后，在舞蹈創(chuàng)作中，孫穎始終將古典舞的民族性與歷史文化精神的呈現(xiàn)作為創(chuàng)作的目標(biāo)與核心，顯現(xiàn)出他尊重藝術(shù)規(guī)律、遵循古典藝術(shù)審美精神的真誠(chéng)而樸素的價(jià)值觀。孫穎曾說(shuō)：“舞蹈不是雜技，不只是身體的技能、技巧，還是一種文化形態(tài)。不這么考慮，怎么干都可以，怎么說(shuō)都可以，都對(duì)，無(wú)法遏制理論，創(chuàng)作，訓(xùn)練的隨意性。”③因此，他甘于寂寞，敢于“守孤”，勇于承擔(dān)復(fù)興傳統(tǒng)文化使命，深入到古典藝術(shù)的內(nèi)在深處，充分挖掘其中的意境、神韻與文化精神，由“形”入“神”，得其精髓。這種價(jià)值觀不僅呈現(xiàn)在他作品的樂(lè)舞意識(shí)中，也是他為人準(zhǔn)則的真實(shí)體現(xiàn)。孫穎一生不慕名利，醉心舞蹈，盡管歷經(jīng)坎坷，飽受質(zhì)疑，但仍為中國(guó)古典舞的復(fù)興而癡心不改。他的舞蹈作品不以市場(chǎng)為導(dǎo)向，遠(yuǎn)離賽事而自處，足見(jiàn)其舞蹈藝術(shù)的魅力與價(jià)值，這也將孫穎特有的價(jià)值觀與藝術(shù)精神充分展現(xiàn)出來(lái)，成為后世榜樣。

結(jié)語(yǔ)

孫穎作為漢唐古典舞派的創(chuàng)始人，在創(chuàng)作中始終秉承古代的樂(lè)舞意識(shí)，使作品深深扎根于民族歷史文化的土壤之中，通過(guò)對(duì)歷史上不同舞蹈形態(tài)的提煉與加工，創(chuàng)造出樂(lè)、舞、詩(shī)共融的藝術(shù)語(yǔ)言，以中國(guó)式身體的能指、所指直接指向歷史與內(nèi)涵深厚的民族文化。孫穎的樂(lè)舞意識(shí)展現(xiàn)的正是他一以貫之的“文化觀照說(shuō)”——始終將中國(guó)古典舞視為“文化有機(jī)體”，從文化學(xué)與美學(xué)的雙向構(gòu)建上確立漢唐古典舞的審美判斷和文化心理，從而造就出那些意蘊(yùn)雋永、歷久彌新的古典舞經(jīng)典之作。應(yīng)該說(shuō)，孫穎的樂(lè)舞意識(shí)對(duì)于中國(guó)古典舞的創(chuàng)作是極富啟發(fā)意義的，其告訴我們：一部?jī)?yōu)秀的作品，絕不是“花拳繡腿”的炫技，而必定是深深扎根于廣闊民族文化土壤中的綜合性藝術(shù)語(yǔ)言的呈現(xiàn)。

大師遠(yuǎn)去，何以為繼？唯有繼承先生的樂(lè)舞意識(shí)與藝術(shù)思想，將其在中國(guó)古典舞的新形勢(shì)下繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

（蘇暢，中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系副教授；陳倩，文學(xué)博士，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教師）