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    理論旅行與作為方法的海外漢學(xué):

    2023-12-25 03:12:18谷田
    文學(xué)與文化 2023年3期

    內(nèi)容提要:本文以中國現(xiàn)代悲劇觀的特點(diǎn)與成因?yàn)槔?,探討理論旅行過程中出現(xiàn)的“誤讀”與“變異”如何影響在地文化對(duì)自身特殊文學(xué)現(xiàn)象的解讀與定位。中國現(xiàn)代悲劇觀本身即是“創(chuàng)造性誤讀”的產(chǎn)物,它表面上承襲了西方敘述模式,實(shí)際上卻在20世紀(jì)中國文化和社會(huì)語境中被不斷修正,以符合現(xiàn)代中國文學(xué)的生存環(huán)境與發(fā)展要求。海外漢學(xué)界的一些現(xiàn)有研究對(duì)這一事實(shí)的定勢(shì)解讀脫離了中國文學(xué)現(xiàn)代化具體歷史進(jìn)程的實(shí)際,從而落入“強(qiáng)制闡釋”的學(xué)理窠臼。

    關(guān)鍵詞:悲劇觀 現(xiàn)代中國 理論旅行 海外漢學(xué) 誤讀 變異

    中國學(xué)者王曉平曾撰文指出,西方學(xué)界對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化現(xiàn)象的研究,在方法論層面上有時(shí)會(huì)表現(xiàn)出一種明顯的“削足適履”的情形:一方面,他們普遍采用的后現(xiàn)代主義、后殖民主義理論并不完全適用于現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作與文化現(xiàn)象的生發(fā)語境;另一方面,他們?cè)噲D立足中國古代文學(xué)文化傳統(tǒng)來解釋現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐的發(fā)展脈絡(luò)與內(nèi)部邏輯,從而往往得出一些似是而非甚至含混模糊的結(jié)論。①據(jù)此形成的研究視角帶有明顯的“西方中心主義”傾向,其研究成果難以令人完全信服。因此,我們不僅要時(shí)刻反思特定西方理論自身所存在的局限性,更要對(duì)西方理論與中國經(jīng)驗(yàn)的配適性這一問題始終保持自覺而清醒的認(rèn)知。

    這一觀點(diǎn)明確指向當(dāng)前中國學(xué)界普遍關(guān)注的一個(gè)話題,即如何正確處理外來理論與本土語境之間的互文關(guān)系。此問題的解決對(duì)于系統(tǒng)梳理中國近現(xiàn)代以來的文學(xué)文化發(fā)展脈絡(luò)顯得尤為重要和迫切,近年來又與中外學(xué)界對(duì)“漢學(xué)主義”學(xué)理立場(chǎng)的一系列爭(zhēng)論緊密呼應(yīng),從而引發(fā)了關(guān)于中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的自我認(rèn)知及定位的諸多探討?;诠餐难芯繉?duì)象,海外漢學(xué)研究一直以來都展現(xiàn)了西方學(xué)界對(duì)中國社會(huì)文化現(xiàn)象的多角度理解與闡釋;然而,由于研究方法與視角的根本性差異,來自西方的誤讀往往不可避免?!皾h學(xué)主義”這一范式的提出正因?yàn)樗皥?jiān)持以西方標(biāo)準(zhǔn)作為衡量的尺度來評(píng)價(jià)中國資料”②,不免帶有顯著的西方意識(shí)形態(tài)與話語霸權(quán)色彩,從而被認(rèn)為是漢學(xué)研究中的東方主義③。因此,在中西學(xué)術(shù)交流愈發(fā)頻繁且廣泛的當(dāng)下,有必要讓近代以來的中外文學(xué)關(guān)系研究回歸到對(duì)中國文學(xué)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注上,在消除盲目西化的學(xué)理背景下發(fā)掘本土文化在接受外來理論過程中所體現(xiàn)出的自發(fā)性和自主性,以重建一套適應(yīng)中國近現(xiàn)代以來文學(xué)文化發(fā)展脈絡(luò)的學(xué)術(shù)話語體系。

    本文以中國現(xiàn)代悲劇觀的特點(diǎn)與成因?yàn)槔?,探討理論旅行過程中出現(xiàn)的“誤讀”與“變異”如何影響在地文化對(duì)自身特殊文學(xué)現(xiàn)象的解讀與定位;作為問題的另一面,海外漢學(xué)相關(guān)研究對(duì)此做出的不同解讀也將被具體呈現(xiàn),以期反思如何在中西學(xué)術(shù)平等對(duì)話的前提下對(duì)文學(xué)現(xiàn)代化過程中的中國經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行有效闡釋。中國現(xiàn)代悲劇觀的生成發(fā)展與外來理論之間存在顯著的“影響-接受”事實(shí),而海外漢學(xué)界的一些現(xiàn)有研究對(duì)這一事實(shí)的定勢(shì)解讀從某種程度上反映了其在學(xué)理上的典型弊端,即脫離接受方具體的社會(huì)歷史語境,用陌生化的外來視角對(duì)異質(zhì)文化進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”。

    中西文學(xué)的交流和相互影響古已有之,而20世紀(jì)初的中國所經(jīng)歷的劇烈社會(huì)變革和政治運(yùn)動(dòng)極大加深了二者真正意義上的密切聯(lián)系。由于特殊的時(shí)代訴求,各種西方文學(xué)思潮的引入與中國現(xiàn)代文學(xué)觀念的更新和社會(huì)文化的變革緊密相關(guān):特定外來理論不僅激發(fā)了本土文學(xué)實(shí)踐的持續(xù)繁榮,更是在譯介初期就全面滲透到中國社會(huì)文化的各個(gè)領(lǐng)域;不僅促成了中國文學(xué)現(xiàn)代性的生成,也與中國文學(xué)一同承擔(dān)了啟蒙、救亡、文化重構(gòu)等時(shí)代使命。作為外來理論本土化的典型,“悲劇”——一個(gè)全新的文學(xué)體裁和美學(xué)概念,就是在這時(shí)承擔(dān)起“改造舊文學(xué),建設(shè)新文學(xué)”的重任,被引入中國文學(xué)語境,廣泛應(yīng)用于文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中,為處在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國文學(xué)帶來了新的特質(zhì)。中國文學(xué)對(duì)“悲劇”概念的解讀受到了20世紀(jì)中國具體的社會(huì)環(huán)境、文化心理、政治模式、意識(shí)形態(tài)等一系列因素的深刻影響,由此產(chǎn)生的中國現(xiàn)代悲劇觀因而表現(xiàn)出異于其西方原型的一些明顯特質(zhì)。

    目前,海外漢學(xué)界對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)悲劇觀的研究還未成體系,有價(jià)值的成果亦尚寥寥。意大利學(xué)者Letizia Fusini新近發(fā)表的文章《創(chuàng)新還是傳統(tǒng)?“五四”中國悲劇的儒學(xué)化》(“Innovative orRather Traditional? Confucianising Tragedy in May Fourth China”)①較為詳細(xì)地探究了“五四”文學(xué)悲劇觀的特征及成因,有助于加深西方學(xué)界對(duì)這一問題的關(guān)注與理解。文章的可取之處在于沒有將“悲劇”這一具有現(xiàn)代性特征的典型西方文學(xué)形式看成是完全的舶來品,而是力圖在中國古典文學(xué)與文化中尋找一以貫之的“悲”的傳統(tǒng),以此證明五四時(shí)期對(duì)“悲劇”概念的闡釋并非與傳統(tǒng)相割裂,而是對(duì)儒家和道家思想的主動(dòng)繼承。從中國傳統(tǒng)文學(xué)文化中尋找現(xiàn)代悲劇觀念的淵源,發(fā)掘20世紀(jì)中國文學(xué)在接受西方理論過程中的主體意識(shí),這一視角在國內(nèi)研究中也有很多先例可循。然而,作為一例以西方視角解讀中國文學(xué)實(shí)踐內(nèi)部邏輯的典型研究,其不足之處也十分明顯。

    文章認(rèn)為:“中國文化中確實(shí)有著自己的‘悲的傳統(tǒng)美學(xué),且與‘五四的‘悲劇視角并不完全相符合。”② 這一觀點(diǎn)本身是毫無疑問的,然而作者花費(fèi)了很大篇幅來介紹中國古典文學(xué)尤其是詩歌中的“悲”的傳統(tǒng),并將之與儒家和道家“關(guān)于人類和自然的思想”③聯(lián)系在一起,最后得出了這樣的結(jié)論:

    在(中國古典文學(xué)的)“悲”的概念中,沒有惡意的神靈,沒有超越,沒有致命缺陷使人犯下違反某些現(xiàn)存神圣秩序的罪過,只有對(duì)自然秩序、宇宙和不斷流動(dòng)的陰陽的沮喪接受。①

    這種生活觀念毫無疑問是“非悲劇性的”,它意味著邪惡和不公正的事情是不存在的,人們需要信任自然,而不是恐懼或蔑視它。從這個(gè)意義上說,“悲劇”中的“悲”沒有對(duì)于痛苦和苦難根源的義憤之情。這一情緒反而存在于另一種基本情感中,即“哀”…… 源于儒家傳統(tǒng)的一種利他主義痛苦,包括同情心、消除干擾他人生活的因素的欲望,因此更符合五四時(shí)期的悲劇精神。②

    “五四”悲劇觀念在許多方面是儒家教義復(fù)興的產(chǎn)物。其所主張的文明的力量可以回溯到一種共同愿望,即在一個(gè)關(guān)鍵的歷史時(shí)刻重塑社會(huì)和諧,這一關(guān)鍵時(shí)刻與中國歷史上的其他過渡時(shí)期沒有太大不同,例如孔子生活和傳學(xué)的春秋時(shí)期(公元前771—公元前476年)。③

    作者用上述邏輯將中國傳統(tǒng)文學(xué)中“悲”的觀念與“五四”現(xiàn)代悲劇觀區(qū)分開,強(qiáng)調(diào)(實(shí)際上是過分強(qiáng)調(diào)了)“五四”學(xué)人對(duì)“悲劇”概念的引入和闡釋過程中的傳統(tǒng)文化濾鏡,卻忽視了決定這一接受過程的直接外因——20世紀(jì)初的中國所面臨的嚴(yán)峻的政治環(huán)境和急迫的社會(huì)改革需要。這一有失偏頗的觀點(diǎn)所帶來的直接影響便是她對(duì)此時(shí)批判“大團(tuán)圓”文學(xué)模式的意圖的明顯誤讀:

    廢除大團(tuán)圓這一“舊”手段的提議不應(yīng)被視為根除中國傳統(tǒng)世界觀中固有的所謂“世俗主義”——這被認(rèn)為是近代中國缺乏“悲劇”的原因——的一種方式。相反,它可以被視為恢復(fù)孔子人文主義思想中所包含的實(shí)用主義的一種手段,據(jù)此,實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧可通過以下途徑:培養(yǎng)人際關(guān)系,學(xué)習(xí)服務(wù)他人,“以社會(huì)和政治行動(dòng)的形式”完善自身,而非在沉思中與世隔絕或等待救世主之類外部力量的拯救。④

    這一理解不僅與陳獨(dú)秀對(duì)儒家禮教秩序的批判——“依違調(diào)和為真理發(fā)見之最大障礙”⑤——截然相反,而且與“五四”學(xué)人借引入“悲劇”概念來批判“大團(tuán)圓”繼而倡導(dǎo)文學(xué)革命實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革的初衷大相徑庭?!氨瘎 备拍钤?0世紀(jì)初的大變革時(shí)代進(jìn)入中國絕非偶然。由一系列軍事和政治上的受挫所導(dǎo)致的普遍悲觀消沉的社會(huì)文化心態(tài),與徹底推翻腐朽落后的社會(huì)制度的現(xiàn)實(shí)訴求相契合,使中國新一代知識(shí)分子將“反傳統(tǒng)”和“拿來主義”作為實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革的兩個(gè)根本途徑。而批判“大團(tuán)圓”主張的核心即是全面推崇西方悲劇作品所具有的文學(xué)與社會(huì)價(jià)值,以此為契機(jī)推動(dòng)文學(xué)革命。這一觀點(diǎn)在胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中得到了明確呈現(xiàn),他認(rèn)為:“中國文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念。無論是小說,是戲劇,總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓?!鰰娜恕]著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇……只圖說一個(gè)紙上的大快人心。這便是說謊的文學(xué)?!倍氨瘎〉挠^念……乃是醫(yī)治我們中國那種說謊作偽思想淺薄的文學(xué)的絕妙圣藥”。①在這一時(shí)代背景和文化心理的促使下,“悲劇”概念必然被高度工具化且世俗化:它變成了向落后的文學(xué)傳統(tǒng)和社會(huì)制度(在陳獨(dú)秀等人看來其代表正是儒家禮教與文化)宣戰(zhàn)的武器,且被寄予可以改變現(xiàn)實(shí)的厚望。

    Letizia Fusini的誤讀印證了王曉平提出的“削足適履”現(xiàn)象,即機(jī)械地用古代文學(xué)文化傳統(tǒng)來解釋中國近現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展方向與模式。誠然,“文以載道”思想和對(duì)文學(xué)教化作用的推崇可以被視為驅(qū)動(dòng)中國現(xiàn)代悲劇觀生成和演變的內(nèi)部因素,但更為重要的是,“悲劇”概念對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的影響是隨著時(shí)代和政治的不同需要而變化的。在新的文學(xué)傳統(tǒng)的形成過程中,不同時(shí)期的中國現(xiàn)代悲劇觀都不完全等同于它在西方文學(xué)文化傳統(tǒng)中的原貌,而是被加進(jìn)某些新內(nèi)容、新功能的中國化悲劇觀。因此,傳統(tǒng)的影響經(jīng)過外部因素的過濾和加強(qiáng),才得以最終塑造了中國現(xiàn)代悲劇觀,而一味地主觀認(rèn)定中國文學(xué)現(xiàn)代性的“被壓抑”或“未完成”皆與儒家文化的根深蒂固密切相關(guān),人為忽視了中國文學(xué)現(xiàn)代化具體歷史進(jìn)程的實(shí)際,則會(huì)在研究中盡顯局限與偏頗。

    對(duì)中國歷史社會(huì)與文學(xué)文化發(fā)展的具體事實(shí)缺乏清晰把握甚至刻意忽略所帶來的弊端,可以從理論旅行的角度加以證明。愛德華·薩義德(Edward Said)在《旅行中的理論》一文中提出了“理論旅行”概念,意在解釋各種觀念和理論“在人與人、境域與境域,以及時(shí)代與時(shí)代之間旅行”這一不同文明間溝通交流的普遍現(xiàn)象。②他認(rèn)為,思想的傳播會(huì)采取不同形式,無論是“世所公認(rèn)的或者是無意識(shí)的影響、創(chuàng)造性借用,還是大規(guī)模的挪用”。③雖然產(chǎn)生于特定傳統(tǒng)并帶有其歷史和文化生產(chǎn)條件的痕跡,但理論或觀念會(huì)因其流動(dòng)性而不斷輸出到不同于自身的環(huán)境中。一個(gè)特定的理論或思想體系能夠隨著時(shí)間的推移而生存下來,或者能夠在不同于其起源的歷史時(shí)代獲得影響力,很可能就是因?yàn)檫@種旅行能力。薩義德?lián)藲w納了理論旅行得以完成的四個(gè)步驟,恰好可以用來分解“悲劇”概念傳入中國現(xiàn)代文學(xué)文化語境的具體過程。

    第一步,“需要有一個(gè)源點(diǎn)或類似源點(diǎn)的東西,即觀念賴以在其中生發(fā)并進(jìn)入話語的一系列發(fā)軔的境況”。④這是指“悲劇”概念產(chǎn)生的原始語境,即亞里士多德以來的西方思想文化傳統(tǒng)中的“悲劇”定義及其發(fā)展脈絡(luò),它決定了中國現(xiàn)代悲劇觀的基本內(nèi)涵。第二步,“當(dāng)觀念從以前某一點(diǎn)移向它將在其中重新凸顯的另一時(shí)空時(shí),需要有一段橫向距離(distance transversed),一條穿過形形色色語境壓力的途徑”。⑤這是指“悲劇”概念進(jìn)入20世紀(jì)中國的“旅行通道”,即新一代中國知識(shí)分子的翻譯實(shí)踐與文化借鑒活動(dòng),它決定了中國現(xiàn)代悲劇觀的演變空間。第三步,“需要具備一系列條件——姑且可以把它們稱之為接受(acceptance)條件,或者,作為接受的必然部分,把它們稱之為各種抵抗條件——然后,這一系列條件再去面對(duì)這種移植過來的理論或觀念,使之可能引進(jìn)或者得到容忍,而無論它看起來可能多么地不相容”。⑥這是指“悲劇”概念在新的語境——20世紀(jì)中國文學(xué)文化現(xiàn)實(shí)——中所經(jīng)歷的被接納或被抵抗的具體事實(shí),它決定了中國現(xiàn)代悲劇觀的構(gòu)建過程。第四步,“現(xiàn)在全部(或者部分)得到容納(或者融合)的觀念,就在一個(gè)新的時(shí)空里由它的新用途、新位置使之發(fā)生某種程度的改變了”。①這是指“悲劇”概念在中國現(xiàn)代文學(xué)語境中產(chǎn)生的變化及由此衍生出的新的含義,它決定了中國現(xiàn)代悲劇觀的外延表征與獨(dú)特性。這種“可以識(shí)別的、反復(fù)出現(xiàn)的模式”②一方面揭示了理論旅行過程的規(guī)律和特點(diǎn),另一方面也突出了在地文化對(duì)旅行中的理論所進(jìn)行的或主動(dòng)或被動(dòng)的改造行為,而這一行為最終指向了理論的變異。因此,關(guān)注中國現(xiàn)代悲劇觀的形成和發(fā)展,對(duì)步驟三和步驟四的細(xì)致研究顯得至關(guān)重要,這也正是目前一些海外漢學(xué)研究的短板與缺陷。

    從理論旅行的角度理解“悲劇”概念在20世紀(jì)中國文學(xué)語境中的接受與變異,不妨重新回到五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的批判這一文學(xué)現(xiàn)實(shí)上。胡適的論斷奠定了“五四”悲劇觀的現(xiàn)實(shí)邏輯:悲劇是對(duì)社會(huì)黑暗的直面揭露,是對(duì)苦難人生的真實(shí)表現(xiàn);相反,“大團(tuán)圓”是對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的無視和逃避,是“無聊作家之淺薄”③,是“與現(xiàn)代精神相背馳”④的,是“瞞和騙的文藝”⑤。對(duì)文學(xué)革命的倡導(dǎo)者而言,若要徹底改變落后的文化,必須首先廢除缺乏真實(shí)性的文學(xué)傳統(tǒng),“急起提倡悲劇的藝術(shù)”⑥,“把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來”⑦。由此,中國現(xiàn)代悲劇觀將“悲劇性”解讀為“真實(shí)性”,也因而帶有強(qiáng)烈的實(shí)用性特征。

    這一解讀催生和促進(jìn)了20世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮和創(chuàng)作實(shí)踐的蓬勃發(fā)展,這首先與易卜生戲劇在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的引入和傳播關(guān)系密切。例如,《玩偶之家》(又譯《娜拉》)講述了女主人公掙脫婚姻家庭傳統(tǒng)觀念束縛尋求人格獨(dú)立的覺醒過程,其主題直指資本主義社會(huì)制度下的人性的冷漠與被壓抑;而“五四”文學(xué)革命倡導(dǎo)者則認(rèn)為它“既不是趣劇,又不是歷史劇,只是高品的悲劇。情節(jié)可說是不團(tuán)圓的愛史,也好說是妻子棄家遠(yuǎn)去的悲傷,結(jié)構(gòu)極合悲劇凄慘的味兒而且有力,確是藝術(shù)上的悲劇的最高品”。⑧評(píng)論界對(duì)其悲劇性的解讀或?qū)Wⅰ皟尚匀烁癫荒芑ハ嗳芙舛Y(jié)成婚姻”的痛苦⑨,或試圖發(fā)掘個(gè)人與社會(huì)這一不可抗力的沖突和斗爭(zhēng)⑩,或探討“夢(mèng)醒了無路可以走”的困境及出走之后可預(yù)見的悲劇結(jié)局,但都不約而同地對(duì)它毫不留情地揭露社會(huì)問題予以肯定和贊揚(yáng):“易卜生的戲劇,因?yàn)槟堋熏F(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切病癥,細(xì)細(xì)的講出,所以于近代人心,感動(dòng)得很利害?!痹谶@里,易卜生戲劇的悲劇內(nèi)核被解讀為完全的現(xiàn)實(shí)主義:“易卜生的人生觀只是一個(gè)寫實(shí)主義。易卜生把家庭社會(huì)的實(shí)在情形都寫了出來叫人看了動(dòng)心,叫人看了覺得我們的家庭社會(huì)原來是如此黑暗腐敗,叫人看了覺得家庭社會(huì)真正不得不維新革命。”此種悲劇觀揭示了五四新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)文學(xué)革命的初衷,即將戲劇視為“推動(dòng)社會(huì)使前進(jìn)的一個(gè)輪子,又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡”。因此,帶有明顯的文學(xué)實(shí)用論傾向的中國現(xiàn)代悲劇觀在發(fā)軔之初便擔(dān)負(fù)起了批判和揭露社會(huì)問題的時(shí)代責(zé)任。被解讀為寫實(shí)主義的易卜生悲劇觀與20世紀(jì)初中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合,創(chuàng)造出了一批現(xiàn)實(shí)主義悲劇作品,主題涉及“社會(huì)上種種問題”,尤以“勞工問題、女子問題以及倫理、宗教等等問題”為中心。①這些“社會(huì)問題劇”皆有意識(shí)地模仿了《玩偶之家》的主題與結(jié)構(gòu),其中的女性角色都是不平等的婚姻家庭制度的無辜受害者,她們或屈服于命運(yùn)的不幸或奮起反抗傳統(tǒng)觀念的壓迫,但最終都被封建社會(huì)的婚姻制度和家庭傳統(tǒng)觀念毀掉了人生。作品將悲劇沖突表現(xiàn)為個(gè)人與社會(huì)的矛盾,并把個(gè)人悲劇的根源歸結(jié)于時(shí)代與環(huán)境?!氨瘎 边@一文學(xué)形式由此成為劇作家對(duì)現(xiàn)存社會(huì)制度進(jìn)行批判和鞭笞的武器。

    將“悲劇性”直接等同于“真實(shí)性”的觀念雖然值得商榷,但卻因其“文學(xué)反映社會(huì)并改變社會(huì)”的理念令“悲劇”概念及作品在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期得以迅速被接受,并且為中國現(xiàn)代悲劇文學(xué)傳統(tǒng)的建立和發(fā)展定下了濃厚的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。直面社會(huì)黑暗和不平等現(xiàn)象的“反大團(tuán)圓”悲劇觀被此后幾代作家繼承。20世紀(jì)前期中國獨(dú)特的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)也始終影響和塑造著中國現(xiàn)代悲劇觀,使它在不同歷史時(shí)期不斷鞏固著悲劇文學(xué)與社會(huì)的密切聯(lián)系。在這一關(guān)系中,具有壓倒性力量的外部勢(shì)力被視為造成悲劇性沖突的決定因素。兩種主流悲劇敘事方式隨之產(chǎn)生:一是描述底層人民的悲慘生活,意圖體現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)在極端社會(huì)環(huán)境中的無常與無助;二是贊揚(yáng)與強(qiáng)加的外部困境作斗爭(zhēng)的英勇行為,意圖激發(fā)人民的愛國主義情感與革命精神。與之相應(yīng),中國現(xiàn)代悲劇觀的另外兩種特質(zhì)——世俗性與積極性——也分別體現(xiàn)在這兩種類型的悲劇敘事中。

    中國現(xiàn)代悲劇觀的“世俗性”表現(xiàn)在它關(guān)注平凡普通人的苦難生活與苦悶心理,通過對(duì)悲劇人物日常痛苦遭遇的描寫,使觀眾在強(qiáng)烈的共鳴中獲得情感宣泄,進(jìn)而“揭出病苦,引起療救的注意”②。對(duì)于將“悲劇”概念建立在以亞里士多德為代表的西方古典悲劇定義基礎(chǔ)上的中國現(xiàn)代悲劇觀來說,這種“小人物的悲劇”及其對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注可以說是一種明顯的“變異”。但這并非是“悲劇”概念譯介者們的失誤,而是中國現(xiàn)代文學(xué)語境的主動(dòng)選擇。

    五四新文化運(yùn)動(dòng)落潮后的中國文學(xué)界一方面更加專注于如實(shí)引入西方悲劇理論和作品,另一方面也在根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展變化修正著對(duì)某些悲劇要素的認(rèn)知。例如,對(duì)悲劇人物的界定經(jīng)歷了一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向過程,從“英雄的所有物”③到“不是帝王,便是神道”④,早期解讀側(cè)重悲劇人物身份的顯赫高貴,而隨著普通人逐漸成為中國現(xiàn)代悲劇作品的主人公,這一理解也隨之改變:“主人公必須聲勢(shì)煊赫,在古時(shí)因求普遍性(universality)之故,或有相當(dāng)?shù)览恚兄诂F(xiàn)代,似不相宜。帝王英雄可以做悲劇的主人公,乞丐走卒亦未嘗不可做悲劇的主人公?!雹荨拔覀儸F(xiàn)在的悲劇所表現(xiàn)的動(dòng)作主要是日常生活中的,任何人都能作悲劇的主人公。所以說,亞理斯多德的這樣一種見解只適合于希臘,在現(xiàn)代就不適當(dāng)了?!雹蕹巳宋镌O(shè)置的需要,對(duì)悲劇沖突的新的理解也是達(dá)成這一轉(zhuǎn)變的原因。20世紀(jì)30年代的戲劇理論家們認(rèn)為,決定悲劇人物內(nèi)核的不再是“名譽(yù)地位的高低” 而是“內(nèi)心沖突的強(qiáng)弱”①,是“一群人類的互相沖突,或是和他們的環(huán)境沖突”②:“要結(jié)構(gòu)一部悲劇,首先便要注意到爭(zhēng)斗的主力及與此相抗的障礙的力。世界上可悲的事情非常之多,但要不是能透過這表面的現(xiàn)象,深深地考察所以產(chǎn)生這現(xiàn)象的內(nèi)在的原因,是不能夠構(gòu)成悲劇的。至于陷入這現(xiàn)象的主人公,是否為一個(gè)英雄,倒沒有什么重大的關(guān)系。”③對(duì)悲劇沖突的關(guān)注反映了當(dāng)時(shí)不斷加深的社會(huì)矛盾和外部環(huán)境的持續(xù)緊張,也使“幾乎無事的悲劇”④在中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中具有了廣泛的現(xiàn)實(shí)意義。

    如果遵照“悲劇性等于真實(shí)性”這一原則,將“五四”悲劇作品視為現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)中國文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中的初步嘗試,那么安敏成(Marston Anderson)對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義特征局限性的論斷便顯得有些脫離實(shí)際了。在西方文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐“為讀者提供的是一種美學(xué)慰藉而非生活的實(shí)際指導(dǎo)”⑤這一參照下,安敏成將“現(xiàn)實(shí)主義帶來的審美感受”⑥與亞里士多德對(duì)悲劇“凈化”作用的強(qiáng)調(diào)相類比,認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義作品激起憐憫之情,也僅僅是為了通過凈化作用來宣泄它”⑦,從而將中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐視為被“道德的實(shí)用的角度”⑧限定了使用范疇及最終效果。然而,從“五四”悲劇觀的形成和悲劇作品的創(chuàng)作來看,現(xiàn)實(shí)主義之所以能夠在被內(nèi)憂外患困擾的20世紀(jì)前期的中國迅速傳播開來并激發(fā)廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐,正因?yàn)樗鹾狭颂厥鈺r(shí)局賦予中國文學(xué)的特殊使命,并非“無法兌現(xiàn)”“它所承諾的社會(huì)影響”⑨,反而是積極探尋實(shí)現(xiàn)的方法。因此,來自西方的現(xiàn)實(shí)主義在中國具體的社會(huì)文化語境中發(fā)展出了新的特征與用途:它不再是“一種美學(xué)上的回避”⑩,而是中國現(xiàn)代作家揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)、參與社會(huì)改造的文學(xué)實(shí)踐形式。這一實(shí)用主義傾向豐富和發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)技巧,給予它濃厚的世俗性關(guān)切;相反,“將美學(xué)的價(jià)值放置在政治之上,在作品中追求一種純粹的美學(xué)超越”的西方式現(xiàn)實(shí)主義,在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期沒有在主流悲劇文學(xué)創(chuàng)作及批評(píng)活動(dòng)中獲得足夠的發(fā)展空間,而后更是隨著社會(huì)政治形勢(shì)的不斷緊迫被逐漸放棄。

    中國現(xiàn)代悲劇觀的“積極性”表現(xiàn)在它強(qiáng)調(diào)悲劇作品對(duì)民眾的鼓舞作用,注重從慘痛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中升華出積極向上的精神,視“悲劇的人生觀”為“積極的肯定的奮發(fā)有為的人生觀”,從而號(hào)召人們“敢于主動(dòng)”,“離開小我利害關(guān)系”。這一特征與抗戰(zhàn)爆發(fā)之后文學(xué)創(chuàng)作理念主動(dòng)朝著“為政治”轉(zhuǎn)向密切相關(guān),也深刻改變了現(xiàn)代中國對(duì)悲劇功能的理解,使功利主義最終壓倒了對(duì)藝術(shù)審美性的追求。

    中國現(xiàn)代文論對(duì)悲劇之功用的論爭(zhēng)始終存在。例如,一些學(xué)者在引入亞里士多德的悲劇定義時(shí),將“凈化”(katharsis)解讀為“情感的澄清”(Purification of Passions)①,“激發(fā)情感之后而能得相當(dāng)之排泄滌凈”②,“藉著憐憫與恐怖凈化人類的感情”③。這些解釋在很大程度上仍然忠實(shí)于亞氏定義,視“悲劇”為一種藝術(shù)表達(dá)形式,注重其美學(xué)層面上的作用。與此同時(shí),另一些學(xué)者則將悲劇帶給觀眾的情感體驗(yàn)視為其開啟民智的任務(wù)。他們將悲劇對(duì)精神的凈化作用與藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任聯(lián)系起來,認(rèn)為“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家,全在最豐富的同情心,而作品的價(jià)值,也正在能引起欣賞者無限的同情心也”④。“悲劇是詩中最嚴(yán)重高尚的一種”,因?yàn)樗梢浴皢l(fā)人類的敬畏心與同情心”,是對(duì)整個(gè)民族的警醒:“假如我們希望一線曙光,一點(diǎn)同情之淚在中國發(fā)現(xiàn),我們就應(yīng)該急起提倡悲劇的藝術(shù)!”⑤ 這種對(duì)悲劇在社會(huì)啟蒙中的切實(shí)作用的關(guān)注正是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的延續(xù),即“悲劇是社會(huì)現(xiàn)實(shí)反映出來的”⑥。

    這一現(xiàn)實(shí)主義傾向因抗戰(zhàn)爆發(fā)而迅速成為塑造中國現(xiàn)代悲劇觀的主導(dǎo)力量:在悲劇沖突中,外部勢(shì)力仍然具有壓倒性和決定性;然而,“我們寫代表惡勢(shì)力的人物獲得勝利和代表革命勢(shì)力的受到犧牲,是能使觀眾對(duì)這個(gè)劇本詳力思考,從劇中獲取教訓(xùn)”⑦,以宣揚(yáng)“使我們振奮,使我們昂揚(yáng),使我們勇敢,使我們終于看見光明,獲得勝利”的悲劇精神⑧。這一悲劇觀的實(shí)質(zhì)是一種莊嚴(yán)和崇高的情感效果,用以激發(fā)民眾勇于斗爭(zhēng)敢于犧牲的精神,因此與戰(zhàn)時(shí)中國的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)和需要相一致。在此觀念的指導(dǎo)下,學(xué)者們對(duì)某些西方悲劇要素的解讀也發(fā)生了改變。例如,莎士比亞悲劇沖突的核心在戰(zhàn)前被視為表現(xiàn)主人公內(nèi)心沖突和悲劇缺陷的典范⑨,而此時(shí)則被視為一種“革命進(jìn)取的精神”,以“反抗命運(yùn)支配、反抗專制壓迫,從昏庸荒淫墮落悲觀的惡劣環(huán)境中,力求擺脫力求解放”,而這“正是抗戰(zhàn)時(shí)期中國人所需要的”。⑩“對(duì)于生活在抗戰(zhàn)中的我們”來說,需要從哈姆雷特的悲劇中吸取教訓(xùn):“抗戰(zhàn)的勝利,系于全國人民的和諧的行動(dòng),更系于毫不猶豫地馬上去行動(dòng)?!边@個(gè)結(jié)論意義重大,以至于“演出技巧上的成功與否,在意義上反倒比較次要”。盡管戰(zhàn)時(shí)中國悲劇觀繼續(xù)將壓倒一切的外部力量視為悲劇沖突的關(guān)鍵,但就對(duì)觀眾產(chǎn)生的情感影響而言,它仍然體現(xiàn)了顯著的新特征:其悲劇效果既非對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲憤感,也非對(duì)普通人無辜受難的悲哀感,而是贊頌愛國情感和抵抗精神的悲壯感,洋溢著令人振奮和鼓舞的情緒基調(diào)。它不是消極的、純粹的悲傷,不是充滿了人與外部世界對(duì)抗的絕望和無助;而是悲與崇高的結(jié)合,以一種積極的方式體現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)中國的悲劇精神:“殺身成仁的精神,犧牲了生命以換取精神的獨(dú)立自由的精神?!边@一觀念同樣帶有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特征,強(qiáng)調(diào)悲劇在“忠實(shí)地反映了歷史的真實(shí),而且進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的警覺性”①中所起的建設(shè)性作用。

    夏志清將洋溢在20世紀(jì)中國文學(xué)中的民族危機(jī)感及救亡意識(shí)概括為一種“感時(shí)憂國”的精神,即“作品所表現(xiàn)的道義上的使命感”。②但他認(rèn)為這種精神阻礙了中國現(xiàn)代文學(xué)與世界文學(xué)的互相交融和溝通,因?yàn)樵谒磥?,較之于“英、美、法、德和部分蘇聯(lián)作家,把國家的病態(tài),擬為現(xiàn)代世界的病態(tài)”,中國現(xiàn)代作家們過分囿于擔(dān)憂和揭露中國自身的問題,“視中國的困境,為獨(dú)特的現(xiàn)象,不能和他國相提并論”。而這一視角的局限性導(dǎo)致了中國現(xiàn)代文學(xué)無法超越政治的束縛,實(shí)現(xiàn)一種普遍的整體性世界觀:“假使他們能獨(dú)具慧眼,以無比的勇氣,把中國的困蹇,喻為現(xiàn)代人的病態(tài),則他們的作品,或許能在現(xiàn)代文學(xué)的主流中,占一席位。但他們不敢這樣做,因?yàn)檫@樣做會(huì)把他們改善中國民生、重建人的尊嚴(yán)的希望完全打破了。這種‘姑息的心理,慢慢變質(zhì),流為一種狹窄的愛國主義?!雹廴绻灾袊F(xiàn)代悲劇觀的成因及其作用為參照,這樣的論斷亦是出于以西方標(biāo)準(zhǔn)衡量中國實(shí)踐的偏頗視角,因此其公正性也是值得商榷的:被夏志清詬病為缺乏的“現(xiàn)代人的病態(tài)”的主題,實(shí)際上在魯迅等人的悲劇文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中有著明顯的體現(xiàn);而夏志清所說的“改善中國民生、重建人的尊嚴(yán)的希望”,既非一種“‘姑息的心理”,更非一種“狹窄的愛國主義”,而是中華民族面對(duì)外敵入侵和國家存亡的本能且正確的反應(yīng)。它確實(shí)由文學(xué)“為政治”的立場(chǎng)決定,但同時(shí)也準(zhǔn)確地揭示出主流中國現(xiàn)代作家進(jìn)行悲劇文學(xué)創(chuàng)作的初衷和根本目的,即對(duì)文學(xué)社會(huì)效應(yīng)的追求,以及對(duì)悲劇感染、教育、鼓舞民眾作用的強(qiáng)調(diào)。這些特征決定了中西悲劇觀念的必然差異,也凸顯了在地文化的具體歷史社會(huì)語境對(duì)理論旅行過程中產(chǎn)生的“變異”現(xiàn)象的決定性作用。

    中國現(xiàn)代悲劇觀的成因及特點(diǎn),體現(xiàn)了外來文學(xué)觀念與本土語境相互融合,繼而在接受方獨(dú)特的歷史文化中被塑造成為一個(gè)全新的文學(xué)傳統(tǒng)的過程。20世紀(jì)初中國知識(shí)分子積極引入西方悲劇理論和作品的嘗試,不僅為自己提供了學(xué)習(xí)和模仿的范式,也為自己在文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中融入新元素以改革既有文學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。這一過程中的種種“變異”揭示了使“悲劇”概念中國本土化得以實(shí)現(xiàn)的兩個(gè)必要條件:一是譯介活動(dòng)的選擇性——只有那些適合中國文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r并符合中國人審美或價(jià)值觀念的要素才有可能被引進(jìn);二是接受行為的構(gòu)建性——這些被選中的要素必然與中國特定時(shí)期的文學(xué)文化現(xiàn)實(shí)互相融合,從而以一個(gè)全新的面貌出現(xiàn)在中國學(xué)術(shù)話語體系中,并逐漸成為其有機(jī)組成部分。與之相應(yīng),中國現(xiàn)代文學(xué)對(duì)“悲劇”的接受更多是在工具論層面上,而不是在本體論層面上;文學(xué)創(chuàng)作者和評(píng)論家關(guān)注的首要因素并非“何為悲劇”,而是“悲劇有何用處”。因此,中國現(xiàn)代悲劇觀的形成過程本身即是一種“創(chuàng)造性誤讀”,它表面上承襲了西方敘述模式,實(shí)際上卻在20世紀(jì)中國文化和社會(huì)語境中被不斷修正,以符合現(xiàn)代中國文學(xué)的生存環(huán)境與發(fā)展要求,即,話語形式西方化,話語觀念本土化。

    生搬硬套的拿來主義無法完全解釋某些獨(dú)特的在地經(jīng)驗(yàn),因此需要重視理論旅行過程中的具體的接受與流變事實(shí)——這一結(jié)論不僅適用于描述中國現(xiàn)代文學(xué)因外部環(huán)境和自身發(fā)展需要而對(duì)“悲劇”概念進(jìn)行自覺改造的實(shí)踐活動(dòng),也同樣適用于指導(dǎo)當(dāng)前學(xué)界對(duì)中西學(xué)術(shù)交流過程中外來理論與本土語境之間關(guān)系的反思。在梳理近現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)展史時(shí),來自西方的顯著影響是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí);然而西方文論自有其學(xué)理上的不足與缺陷,表現(xiàn)在本文中的便是“強(qiáng)制闡釋”,即“論者主觀意向在前,前置明確立場(chǎng),無視文本原生含義,強(qiáng)制裁定文本意義和價(jià)值”①。無論對(duì)中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的過分強(qiáng)調(diào),還是以西方理論衡量中國文學(xué)具體實(shí)踐,其實(shí)都體現(xiàn)了某種預(yù)設(shè)立場(chǎng)和強(qiáng)制裁定,這造成了某些海外漢學(xué)研究在認(rèn)識(shí)論和方法論上的盲點(diǎn)與偏頗。然而,正如嚴(yán)紹璗指出,海外漢學(xué)“以‘中國文化作為研究的‘客體,以研究者各自的‘本土文化語境作為觀察‘客體的基點(diǎn),在‘跨文化的層面上各自表述其研究的結(jié)果”②,所持的理論方法和身份立場(chǎng)必然與國內(nèi)學(xué)者有很大差異。因此,問題的關(guān)鍵或許不在于一味指責(zé)這一“他者”凝視下的失真與臆斷,而是要重返文化交流活動(dòng)的具體現(xiàn)場(chǎng),在特定的社會(huì)歷史語境中探尋文學(xué)話語構(gòu)建的主觀意圖與實(shí)際效果,從而最大程度地去除“以西格中”視角中的意識(shí)形態(tài)偏向,將海外漢學(xué)關(guān)于中國的知識(shí)生產(chǎn)成果真正為我所用,最終貢獻(xiàn)于中國文化國際傳播的形象自塑與話語體系建設(shè)。

    (谷田,文學(xué)博士,南開大學(xué)外國語學(xué)院教師)

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