《樂隊(duì)的夏天》與“情感現(xiàn)場”：音樂綜藝的情感客體化

主持人語：本期刊發(fā)三位青年學(xué)者關(guān)于當(dāng)前綜藝文化現(xiàn)象的批評和分析論文。在娛樂文化中，電視綜藝節(jié)目往往成為社會集體無意識的重要癥候。陳琰嬌的論文拈出“情感現(xiàn)場”，指明綜藝文本已經(jīng)成為一種“情感客體”，本身不再承載人們的現(xiàn)實(shí)境遇，而是“凝結(jié)”情感的空蕩符碼；馮鶴雪的論文辯證性地解釋喜劇類綜藝背后“化痛為樂”的文化機(jī)制；姜瑀的論文立足“互聯(lián)網(wǎng)時期的家庭革命”，辨析當(dāng)前綜藝節(jié)目的倫理變遷。三篇論文角度不同，對象各異，卻共同呈現(xiàn)出以綜藝節(jié)目為晴雨表觀察當(dāng)前中國社會文化意識潛流的雄心。當(dāng)然，對于綜藝節(jié)目的文化批評，若能結(jié)合頻道話語權(quán)力場域分析，則會更加有力。（周志強(qiáng)）

內(nèi)容提要：本文以《樂隊(duì)的夏天》為例，剖析音樂綜藝的“情感現(xiàn)場”生產(chǎn)機(jī)制及其文化內(nèi)涵，通過對情感現(xiàn)場的編碼規(guī)則、評價標(biāo)準(zhǔn)和觀眾群體的分析，重新思考流行音樂的本真性，并在此基礎(chǔ)上探討音樂綜藝這一視聽綜合體對流行音樂情感結(jié)構(gòu)和聆聽方式的影響。關(guān)鍵詞：《樂隊(duì)的夏天》 情感現(xiàn)場 音樂綜藝 本真性 五條人

當(dāng)代中國流行音樂的誕生與改革開放幾乎同步，其后在社會轉(zhuǎn)型的不同階段，流行音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出了不同面貌。如果說上世紀(jì)八九十年代，中國流行音樂發(fā)展主要處于內(nèi)部探索的階段（創(chuàng)作者觀念與文化環(huán)境的變化），那么新世紀(jì)以來，外部影響則更明顯（媒介、產(chǎn)業(yè)和市場的變化）。其中，有兩點(diǎn)不可忽視，一是從音樂制作的角度來看，在由磁帶、CD等實(shí)體音樂介質(zhì)轉(zhuǎn)向數(shù)字音樂的過程中，整個音樂行業(yè)的生態(tài)發(fā)生了變化，產(chǎn)業(yè)逐漸形成并擴(kuò)大；二是從音樂接受的層面來看，綜藝節(jié)目、短視頻的興起對整個大眾文化生態(tài)及流行音樂聆聽方式產(chǎn)生了深刻影響，流行音樂的發(fā)展越來越倚重視聽綜合體，這當(dāng)中又尤以音樂綜藝為代表。

音樂類綜藝發(fā)展至今，形式多樣、類型豐富，這當(dāng)中最受樂界關(guān)注與樂迷期待，同時也最容易引發(fā)爭議的，要數(shù)《樂隊(duì)的夏天》（該節(jié)目由愛奇藝出品、米未聯(lián)合出品，以下簡稱“樂夏”）①。樂隊(duì)演出原本和live house空間、音樂節(jié)舞臺緊密聯(lián)系在一起，在從live show轉(zhuǎn)變?yōu)榫C藝節(jié)目的過程中，即使是最具個性的樂隊(duì)也不得不遵循音樂綜藝的規(guī)則，將自己縫合進(jìn)有別于演出現(xiàn)場的“情感現(xiàn)場”中。前兩季節(jié)目一共推出了64支不同時期、不同風(fēng)格的樂隊(duì)，因此不少人也將“樂夏”看作中國樂隊(duì)文化的階段性回顧。以此為背景，本文以第一季和第二季‘樂夏為研究對象，剖析音樂綜藝的“情感現(xiàn)場”生產(chǎn)機(jī)制及其文化內(nèi)涵。

一音樂綜藝：創(chuàng)造“情感現(xiàn)場”

在音樂文化史上，媒介變化深刻地影響著人們聽音樂的方式及內(nèi)容。唱片機(jī)、收音機(jī)的發(fā)明標(biāo)志著收聽地點(diǎn)開始從劇院、影院等公共場所轉(zhuǎn)向以室內(nèi)場景、家庭環(huán)境為代表的私人領(lǐng)域。此后，隨身聽的發(fā)明將私人領(lǐng)域進(jìn)一步改寫為“私下收聽”，并憑借其可移動性“把私下收聽帶入公共領(lǐng)地”，通過“公共的私密性”模糊了二者的界限②。電視、網(wǎng)絡(luò)平臺的發(fā)展又把影像加入到音樂中，推動了音樂錄影帶（Music Video）的發(fā)展。盡管音樂與影像的結(jié)合由來已久，但主要依托流媒體平臺傳播的音樂綜藝又有所不同。

現(xiàn)代聲音錄制技術(shù)剝離了身體和聲音的關(guān)聯(lián)，讓我們可以隨處聆聽，這種內(nèi)景化聆聽的前提是讓聲音以“非場所”的形式存在。音樂綜藝的不同也在這里，既要保持聲音的非場所，又要通過影像填補(bǔ)缺失的“場所”。這里的場所并不只是演出的場地，還包括場所中的人。在《中國好聲音》《我是歌手》等節(jié)目中，我們頻繁看見觀眾流淚的特寫鏡頭穿插于歌手動情演唱的畫面之間，我們看到分?jǐn)?shù)、排名的揭曉總是一再被延宕，以造成一種懸念感。到了“樂夏”，鏡頭轉(zhuǎn)向樂隊(duì)，從觀眾哭變成樂隊(duì)哭。除了眼淚還有“雞皮疙瘩”，每當(dāng)嘉賓被音樂震撼而又無法具體形容，就會亮出手上的雞皮疙瘩。在這里，好聽是否能被看見，成了一首歌是否動人的潛在標(biāo)準(zhǔn)。

訴諸情感本是流行音樂的題中之義，但在音樂綜藝?yán)锴楦械膬?nèi)涵及其生產(chǎn)方式都更加外化。這種外化最集中的表現(xiàn)就是音樂綜藝所塑造的獨(dú)特音樂場景（scene）——“情感現(xiàn)場”。以“樂夏”為例，節(jié)目不是去演出現(xiàn)場拍樂隊(duì)演出，而是把樂隊(duì)請到場景中來，這就決定了衡量“樂夏”舞臺的將不再是現(xiàn)場演出的規(guī)則，而是情感現(xiàn)場的標(biāo)準(zhǔn)。這里的情感現(xiàn)場至少包含了兩個層面，一是在這個視聽綜合體里，充滿噪音的演出現(xiàn)場被錄制為去噪的綜藝現(xiàn)場，聽眾面對的聲景（soundscape）已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)上的變化，現(xiàn)場空間在高保真效果中被抹除和超越。而與這個清晰的數(shù)字聲場最相匹配的便是前文提到的穿插于表演全景中的特寫鏡頭，它們的存在確證了情感現(xiàn)場所追求的正是德勒茲意義上的“情感—影像”。節(jié)目中反復(fù)提及的眼淚和雞皮疙瘩便是具體的情感讀數(shù)，體感指標(biāo)從肉身層面證明了情感現(xiàn)場的影響力。

另一方面，在“去空間”的同時，情感現(xiàn)場又強(qiáng)調(diào)通過影像表達(dá)來還原現(xiàn)場感。同一首歌在音樂綜藝中更顯動人主要表現(xiàn)在兩個方面：一是更注重演唱技巧和音樂編排，突出演唱者/ 音樂如何“打動”聽眾；一是在節(jié)目制作方面，突出聽眾如何“被打動”。也就是說，情感現(xiàn)場在這里具體表現(xiàn)為現(xiàn)場感編碼。在“樂夏”第一季中，痛仰樂隊(duì)對《我愿意》這首歌的改編（尾音加半音配小調(diào)和弦）得到了超級樂迷張亞東的肯定，但并沒有獲得現(xiàn)場專業(yè)樂迷和大眾樂迷的認(rèn)可，在那一輪比賽中，痛仰的《我愿意》輸給了面孔樂隊(duì)的《流年》，后者在聽感上更激昂更震撼。這種不夠深情也沒有爆發(fā)力的改編，的確不符合情感現(xiàn)場的要求。同一首歌，總是更煽情、更有沖擊力的版本更能打動現(xiàn)場聽者。對于觀眾來說，也是加速比減速更容易聽懂，抒發(fā)比收斂更容易接受。

現(xiàn)場感編碼更重要的作用也在這里，消除觀看距離以彌補(bǔ)數(shù)字空間的扁平。綜藝節(jié)目存在難以消除的觀看距離，即現(xiàn)場觀眾所看的與節(jié)目觀眾所看的并不是同一個“現(xiàn)場”。比如，在《這就是街舞》《舞蹈風(fēng)暴》等舞蹈類綜藝中，節(jié)目觀眾通?？床灰娮髌分械氖д`動作，多機(jī)位多景別拍攝之后，最終剪輯給觀眾的是一個流暢的作品，瑕疵動作只在評委點(diǎn)評之后的回放中出現(xiàn)。此時我們會發(fā)現(xiàn)，有可能不是因?yàn)橛^眾不夠?qū)I(yè)所以沒看出來，而是這個出錯的動作被不同景別的剪輯修正了。又比如，在《乘風(fēng)破浪的姐姐》的多輪投票環(huán)節(jié)，都出現(xiàn)了現(xiàn)場觀眾選擇和網(wǎng)絡(luò)觀眾反饋的反差，于是網(wǎng)絡(luò)觀眾將現(xiàn)場投票觀眾戲稱為“小聾瞎”，以調(diào)侃她們不懂欣賞。但這種忽略了觀看距離的批評顯然并不公平。

在“樂夏”中，盡管演后的現(xiàn)場交流和樂隊(duì)采訪是其最具綜藝性的部分，也是最能拉近觀眾和樂隊(duì)距離的部分，但更重要的消除觀看距離的方式，也還是剪輯。一旦樂隊(duì)開始表演，鏡頭便隨之“躁”起來。在特寫鏡頭中，我們看到樂隊(duì)成員的臉、手，看到樂器、服飾的某個細(xì)節(jié)，這些局部成為了被捕捉到的魅力瞬間；推拉鏡頭讓我們看到自己和樂隊(duì)之間的距離就像呼吸一樣有張力，看到聲浪的不斷沖擊；鏡頭還會搖動起來，時而從樂手背后看觀眾，時而從觀眾背后望舞臺，好像我們就在現(xiàn)場，和他們在一起。更重要的是，這些不同機(jī)位不同景別的鏡頭，在不同樂隊(duì)的表演中剪輯速度也不同，音樂節(jié)奏越快，剪輯速度就越快。這也是“樂夏”相比其他音樂綜藝更成功的地方，以情感現(xiàn)場為標(biāo)準(zhǔn)，盡量復(fù)制現(xiàn)場感，讓鏡頭成為節(jié)目觀眾不在場的身體的延伸。

二激感美學(xué)：“情感現(xiàn)場”的游戲規(guī)則

“樂夏”并沒有限定參賽樂隊(duì)的類型，但因?yàn)閾u滾樂隊(duì)居多，因此又被戲稱為“搖滾樂隊(duì)的夏天”。但實(shí)際上從結(jié)果來看，更硬核的搖滾樂隊(duì)并非更受歡迎的樂隊(duì)，對于節(jié)目觀眾來說，音樂內(nèi)容與表現(xiàn)方式成為了影響一個樂隊(duì)從小眾走向大眾的重要因素。在前兩季“樂夏”中，較為集中呈現(xiàn)出來的主要是兩點(diǎn)，一是中文歌詞與英文歌詞的爭議，一是音樂主題和表演風(fēng)格的爭議。

中英文歌詞的爭議從第一季延續(xù)至今，部分節(jié)目觀眾認(rèn)為外語歌詞顯得很做作，實(shí)際上并沒有很“高級”。“高級”一詞近年來成為流行文化中的重要修辭，盡管沒有明確的內(nèi)涵（什么是高級），但又的確表明了流行文化中存在著語義不明的區(qū)隔（這就是高級）。對于表達(dá)批評意見的節(jié)目觀眾來說，主要著眼于中英文歌詞的對抗性，首先將其看作土洋之爭，進(jìn)而代入東西方的二元對位中。

樂隊(duì)選擇用中文還是英文創(chuàng)作，主要跟樂隊(duì)風(fēng)格、音樂類型及其音樂理念相關(guān)，這對于樂隊(duì)和樂迷來說原本不算是問題。從樂隊(duì)的成長經(jīng)歷來看，絕大部分樂隊(duì)都或多或少地受過國外相應(yīng)類型音樂的影響，這也在一定程度上體現(xiàn)了東西方流行音樂發(fā)展的時間差。對于樂隊(duì)來說，語言是連接形式和內(nèi)容的介質(zhì)，選擇哪一種語言主要取決于想表達(dá)一種什么樣的情緒?？傮w來看，相比中文歌詞的具體性，英文/ 法文/ 德文/ 日文等主要外語語種進(jìn)入流行音樂，將讓音樂表達(dá)更抽象更模糊。

但問題也正在這里，對樂隊(duì)而言情感是內(nèi)在的，語言是外在的，是內(nèi)容在尋找適合的形式。但對于持批評意見的觀眾來說，二者之間的關(guān)系則顛倒了過來，情感成為了語言的外在表現(xiàn)，只有特定的語言才能表達(dá)特定的情感。這一點(diǎn)對于情感現(xiàn)場來說尤為重要，表面上土洋之爭是對文化霸權(quán)的反抗，本土的才是更有力的，實(shí)際上透露出的卻是情感現(xiàn)場的重要編碼規(guī)則，只有更具流通性的語言，才能傳達(dá)更具有流通性的情感，正如韓炳哲在《透明社會》中強(qiáng)調(diào)的，對透明社會的“超可見性”而言，只有能被展示的才能真正存在。①這種對位關(guān)系實(shí)際上也存在于普通話和方言的結(jié)構(gòu)關(guān)系中。五條人樂隊(duì)在第一場表演時臨時改歌，將《問題出現(xiàn)我再告訴大家》（普通話）改為《道山靚仔》（部分海豐話），沒有歌詞字幕對于現(xiàn)場觀眾來說有一定困難，結(jié)果輸?shù)袅诉@一輪比賽。

情感現(xiàn)場不僅對語言編碼有要求，對表演編碼也有要求，比較典型的就是主唱的演唱風(fēng)格。比如，對福祿壽樂隊(duì)主唱豆豆獨(dú)特唱腔的評價就呈現(xiàn)出兩極化，批評者同樣認(rèn)為其唱法很做作、假高級。這里暫且不談中文歌詞、演唱技巧與音樂類型之間的復(fù)雜關(guān)系，仍然從情感現(xiàn)場的規(guī)則來考察?？瓷先ザ苟沟某ㄒl(fā)爭議是因?yàn)槁犉饋砉郑袝r候會讓聽眾覺得咬字不夠清晰、不夠貼耳，但實(shí)際上問題卻并不在于唱法本身，而在于唱法對應(yīng)的情感表達(dá)方式。這種唱法帶來的直接影響就是不再追求最容易打動綜藝觀眾的傾訴型聽感/ 吶喊型聽感，唱法本身與樂隊(duì)的音樂風(fēng)格是契合的，但對于觀眾來說卻造成了一種情感阻隔。對福祿壽而言，除非其作品有明確的敘事性（如《玉珍》），否則就會讓節(jié)目觀眾覺得過于抽象，容易拉開距離。在《我是唱作人》中，白安的唱法也遇到了類似的爭議。

在“樂夏”中，網(wǎng)絡(luò)觀眾通常喜歡將情緒更低沉、表達(dá)更抽象、節(jié)奏較慢的曲風(fēng)戲稱為“陰樂”。到這里我們對情感現(xiàn)場或許能有更準(zhǔn)確的理解了，這里的情感不只是演唱者要充滿情感，更要求情感能被即刻轉(zhuǎn)化，在眾多情緒中能夠被迅速解碼為情感型的，通常是“感動”和“震撼”。這也就解釋了競演型綜藝為何更偏向符合“激感美學(xué)”的音樂了，這樣的音樂不僅更容易被感知、被解碼，也更符合情感—影像對視聽綜合體的要求。

了解了情感現(xiàn)場的規(guī)則，我們也就能理解“樂夏”作為一個樂隊(duì)綜藝所包含的內(nèi)在矛盾了。一方面，樂隊(duì)意味著鮮活的質(zhì)感，這種質(zhì)感既有現(xiàn)場的魅力，也包括現(xiàn)場的瑕疵；另一方面，節(jié)目觀眾所看見的卻是經(jīng)過剪輯和修音的情感現(xiàn)場。表面上看，“樂夏”的創(chuàng)新在于展現(xiàn)了小眾音樂的獨(dú)特魅力，但實(shí)際上在從小眾走向大眾的過程中，獨(dú)特性又已經(jīng)被情感現(xiàn)場改造了。

三本真性之爭：“情感現(xiàn)場”的標(biāo)準(zhǔn)問題

一個樂隊(duì)采用何種唱法，呈現(xiàn)何種風(fēng)格，大家對其持何種態(tài)度，聽眾結(jié)合自身趣味自然可以做出不同評價。也就是說，比如何評價更重要的其實(shí)是為何評價。如果說超級樂迷的任務(wù)是主持和解說，主要扮演闡釋性角色，那么專業(yè)樂迷和大眾樂迷/ 網(wǎng)絡(luò)觀眾對樂隊(duì)表演則有明確的訴求，扮演著批評性角色。不同的是，網(wǎng)絡(luò)觀眾關(guān)注的爭議點(diǎn)主要在表演形式，而專業(yè)樂迷更在意的則是表演內(nèi)涵。

在兩季節(jié)目中，都有專業(yè)評委在點(diǎn)評時以“搖滾、獨(dú)立、地下”這樣的關(guān)鍵詞作為標(biāo)準(zhǔn)而引發(fā)爭議。比如第二季中，“快男”出道的已成名歌手白舉綱帶著白日夢癥候群樂隊(duì)參賽，但在第一輪就被淘汰了，其中專業(yè)樂迷只給了2票（總票數(shù)40票），即20位專業(yè)樂迷中只有1人投票。沒有投票的專業(yè)樂迷認(rèn)為，白舉綱唱功的確很好，但其作品算不上真搖滾，只有形式?jīng)]有“內(nèi)核”、沒有“un?derground（地下）狀態(tài)”，白舉綱本人看起來太“好孩子”了。這樣的觀點(diǎn)立刻引發(fā)爭議，節(jié)目隨后剪接了超級樂迷的反駁與其他樂隊(duì)的不同意見，都認(rèn)為這種“地下”標(biāo)準(zhǔn)過于偏執(zhí)，再加上彈幕中的批評，可以說專業(yè)樂迷引發(fā)了眾怒。但也正是這種爭議給我們提出了新的問題，那就是面對情感現(xiàn)場，仍以樂隊(duì)現(xiàn)場演出的標(biāo)準(zhǔn)來衡量是否合適。

如前文所述，“樂夏”的舞臺非常成功，用鏡頭和剪輯成功復(fù)制出了現(xiàn)場感，但這里的現(xiàn)場感到底意味著什么還需要進(jìn)一步追問。如果說樂隊(duì)的現(xiàn)場表演是臨時文本（text），播出的節(jié)目是被固定下來的作品（work），那么在生成作品的過程中，被篩選出來留在舞臺上的到底是什么？情感現(xiàn)場是否還能展現(xiàn)樂隊(duì)的本真性（authenticity）？

總是引起爭議的專業(yè)樂迷顯然不是不懂音樂，不是不知道搖滾這個概念本身充滿了含混和曖昧，他們或許比大家更清楚“任何一種‘標(biāo)準(zhǔn)的搖滾定義，都可能會把搖滾之外的東西當(dāng)作搖滾，將真正的搖滾排斥在外”①。但在這樣的前提下，他們也還是在“樂夏”的舞臺上反復(fù)強(qiáng)調(diào)搖滾的標(biāo)準(zhǔn)和樂隊(duì)的精神，這才是問題所在。也是在這個意義上，我們可以說，專業(yè)樂迷的評價標(biāo)準(zhǔn)的確有些“刻板”，因?yàn)樗麄冴P(guān)注的仍然是樂隊(duì)的“本真性”——在一個特定的框架中追尋樂隊(duì)歷史，呼喚樂隊(duì)精神，定位樂隊(duì)表演。

在《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂》中，理查德·彼得森已經(jīng)對“本真性”這個概念作了解構(gòu)。他在對鄉(xiāng)村音樂的梳理與分析中指出，“對于消費(fèi)者來說，本真性并不等于歷史的精確性”，“對于被我們稱作本真的客體或事件而言，本真性并非是內(nèi)在于它們的，而是一種得到社會各方一致同意的建構(gòu)，在其中，過去被一定程度地記錯了”，這種主觀建構(gòu)又取決于“誰有權(quán)力去推行他們對過去的獨(dú)特解釋”。②從這個意義上說，鄉(xiāng)村音樂并不是自然形成的風(fēng)格，是被制造出來的概念。按照這個說法，專業(yè)樂迷如果以本真性為訴求，那就是在重復(fù)一個已被編織好的框架，而他們自身或許就是這個框架的主要寫作者。這也在很大程度上解釋了，為什么大眾對專業(yè)樂迷的“專業(yè)”評價并不買單。但問題在于，本真性真的不存在嗎？對樂隊(duì)風(fēng)格或者品質(zhì)的描述只能被解釋為話語建構(gòu)嗎？

或許我們需要從“是什么”的框架中跳出來，斜目而視。本真性之所以不是內(nèi)在的性質(zhì)，并不是因?yàn)樗淮嬖?，而是因?yàn)樗嬖诘荒鼙恢苯咏忉尯我源嬖?。借用拉康的說法，我們之所以無法解釋本真性，是因?yàn)樗褪悄莻€小客體（a），“現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域依賴于小客體的提取，然而，小客體又框定了現(xiàn)實(shí)”。③換句話說，本真性就是用以框定某種音樂類型的那個變幻莫測的小客體。齊澤克把希區(qū)柯克的推拉鏡頭看作斑點(diǎn)，斑點(diǎn)為現(xiàn)實(shí)的全景提供了框架（陰影方塊），通過它我們可以看到一個轉(zhuǎn)變過程，“從描述現(xiàn)實(shí)的全景，轉(zhuǎn)向描述現(xiàn)實(shí)的某個變形點(diǎn)”④。在這里，我們不妨也把總是引發(fā)爭議的專業(yè)樂迷看作流行音樂的那個斑點(diǎn)，面對斑點(diǎn)我們要做的不是去解釋它是什么，而是發(fā)現(xiàn)它框定了什么，改變了什么。

真正的難題也正在這里，如果直面本真性，剖析其內(nèi)在構(gòu)成，就會發(fā)現(xiàn)它一片模糊，沒有什么內(nèi)在的性質(zhì)，只是一種建構(gòu)——專業(yè)樂迷越解釋什么是地下，地下的概念就越模糊越錯位——只有斜目而視才能破解它的秘密：本真性不是它是什么，而是它曾經(jīng)是什么，即我們只能以追認(rèn)的方式來確認(rèn)從“曾經(jīng)是”到“現(xiàn)在不是”的這種轉(zhuǎn)變。

白舉綱的搖滾是不是真搖滾并不重要，重要的是我們何以認(rèn)為他不是，因?yàn)檫@或許關(guān)聯(lián)著另一個問題，那就是“過去的搖滾”和“現(xiàn)在的搖滾”還是不是同一種搖滾？在兩季“樂夏”的64支樂隊(duì)里，有老牌樂隊(duì)，也有新生力量，仔細(xì)留意就會發(fā)現(xiàn)，老牌樂隊(duì)大都成長于迷笛音樂學(xué)校，新生力量則多來自一般高?；?qū)I(yè)音樂學(xué)院，如果說前者代表一種民間力量的話，后者則呈現(xiàn)出明顯不同的學(xué)院氣質(zhì)。什么才是真搖滾，爭議之處或許不在概念而在內(nèi)涵，即音樂的生產(chǎn)方式與情感生產(chǎn)方式的變化，當(dāng)我們在音樂綜藝上看不到我們預(yù)期中的搖滾精神時，我們才確認(rèn)了，“那種”反叛精神曾經(jīng)是搖滾樂的本真性。越是在綜藝舞臺上追憶樂隊(duì)的輝煌歷史和艱辛歲月，越是證明被反復(fù)講述的搖滾“內(nèi)核”已經(jīng)遠(yuǎn)去，留給綜藝舞臺的只剩下懷舊的情緒和表演的形式。

從這個角度出發(fā)，我們或許能重新思考五條人樂隊(duì)何以出圈。在很多人看來，是五條人拯救了第二季“樂夏”。無論新老，沒有一支樂隊(duì)能像他們那樣，讓淘汰和復(fù)活成為表演的一部分，排名第二人氣第一。如何理解五條人的獨(dú)特，也成了難題。第一個被提出的問題是，如果仁科不具備脫口秀演員的實(shí)力，或者說如果剪掉演后談，五條人還會火嗎？這是一個有趣的問題，但也是一個不存在的假設(shè)，應(yīng)該說，并不是因?yàn)槲鍡l人具有綜藝氣質(zhì)所以他們火了，而是他們的音樂本身就是當(dāng)代生活的“綜藝現(xiàn)場”，又或者說，不是他們的脫口秀很搞笑，而是他們的音樂本身就是一種脫口秀。

第二個問題要更復(fù)雜，那就是五條人到底是民謠樂隊(duì)還是搖滾樂隊(duì)？對于贊賞五條人搖滾氣質(zhì)的歌迷來說，劃歸民謠仿佛是一種委屈。但實(shí)際上，民謠并非沒有介入社會關(guān)注生活的力量，只不過被選中并廣泛流傳的往往是以抒情見長的城市新民謠。五條人是否搖滾實(shí)際上也不重要，重要的是為什么我們覺得他搖滾。這種精神內(nèi)核的滑動能讓我們重新審視搖滾在當(dāng)下的本真性。對于“樂夏”的主要觀眾群體來說，五條人的音樂宛如鮮活的社會見聞錄，在他們身上我們感受到了強(qiáng)烈的生命力，這種生命力不僅僅是填補(bǔ)都市青年匱乏情感的故事會美學(xué)，更是介入社會的方法和路徑。五條人的音樂打破了自傳性情感的創(chuàng)作瓶頸，和生活發(fā)生廣泛連接，尤其是那些篇幅不長的短歌，就好比生活現(xiàn)場的速寫，必須馬上寫下來，必須就這樣寫下來。這正是五條人最成功地方，他們深刻地明白這一點(diǎn)，那就是“流行音樂如果不是社會性的，那么它就什么都不是”①。

不僅搖滾與否是個問題，對五條人來說，土不土也是個問題。所謂“土味”最初指的是誕生于三四線鄉(xiāng)鎮(zhèn)的富有鄉(xiāng)土氣息的表演風(fēng)格，當(dāng)我們說一段視頻是土味視頻時，它一定與都市文化和城市精英的趣味截然相反。比如快手的崛起便與鄉(xiāng)鎮(zhèn)用戶的突顯和對非都市生活空間的展現(xiàn)密不可分。從根本上來說，土味所展現(xiàn)的是未經(jīng)文化工業(yè)改造（不合格的文化作品）但卻因?yàn)樽呒t又被文化工業(yè)打包回收的獨(dú)特產(chǎn)品（合格的文化產(chǎn)品）。如果說快手上的獵奇與審丑是典型的土，那么充滿知識分子氣息的五條人顯然只是展示了一種獨(dú)特的城鄉(xiāng)結(jié)合部美學(xué)。不管是第二季的五條人，還是第一季的九連真人，給觀眾帶來的最大沖擊從來都不是“土”（風(fēng)格），而是“真”（內(nèi)涵），是都市生活的平行空間。

四從樂迷到觀眾：嚴(yán)于律人的觀看法則

和其他藝術(shù)類型相比，即使是在綜藝節(jié)目中，音樂也的確更難被看見。以舞蹈為例，節(jié)目可以通過慢放、定格來強(qiáng)調(diào)動作效果，讓觀眾充分感受難度和美感，但對音樂而言，調(diào)速和重復(fù)并不符合音樂自身的規(guī)則。那么如何讓看具象化？除了前文提到的節(jié)目制作層面的編碼規(guī)則，看音樂對觀眾來說還有另一層含義，那就是放大看的過程，看別人怎么看。

節(jié)目將投票群體分為三類，超級樂迷的明星團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)主持和點(diǎn)評，專業(yè)樂迷是音樂行業(yè)相關(guān)從業(yè)者。大眾樂迷雖然占比最大，但沒有點(diǎn)評權(quán)，在整個節(jié)目中處于無聲的狀態(tài)，大眾的聲音由網(wǎng)絡(luò)觀眾的彈幕填補(bǔ)。在兩季節(jié)目中專業(yè)樂迷的點(diǎn)評都引發(fā)了爭議（通常是因?yàn)閷δ骋皇赘杞o予了較低評價），盡管爭議本身包含了節(jié)目剪輯效果，但我們還是能從中感受到如何看的矛盾。專業(yè)樂迷不一定從事過音樂創(chuàng)作和表演，但都是相關(guān)行業(yè)的從業(yè)者，整體來看他們的確是對音樂行業(yè)最了解的一群人，但還是那個問題，為什么節(jié)目觀眾會認(rèn)為他們不夠?qū)I(yè)？

大眾對“專業(yè)”的期待是理性客觀的技術(shù)分析，如樂理、器樂知識等，但專業(yè)樂迷的反饋更偏文化評論，即個人感受。從某種意義上說，大眾樂迷和專業(yè)樂迷面對的實(shí)際上并不是同一個作品，如果說大眾樂迷面對的是一首歌及其動人性，那么專業(yè)樂迷面對的則是一支樂隊(duì)及其感召性。這也是二者之間最大的分歧所在，正是因?yàn)閷I(yè)樂迷充分了解中國流行音樂發(fā)展概況，了解樂隊(duì)及其歷史，其點(diǎn)評才更顯偏執(zhí)。他們的確沒有辦法對一首歌進(jìn)行真正的客觀評價，因?yàn)樗麄兤谠S的是流行音樂與樂隊(duì)文化曾經(jīng)擁有的動員性。因此，表面上看起來，爭議之處在于主觀的藝術(shù)形式是否有客觀的評價標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上透露出的卻是樂隊(duì)聆聽方式的整體轉(zhuǎn)變。

更準(zhǔn)確地說，對專業(yè)樂迷不滿的可能并不是現(xiàn)場的大眾樂迷，而是線上的觀眾。對于樂隊(duì)來說，最大的挑戰(zhàn)也并不是現(xiàn)場比賽的結(jié)果，而是網(wǎng)絡(luò)的反饋與聽眾的變化。這也是綜藝給流行音樂帶來的最大影響：一方面，綜藝節(jié)目起到了拆墻和破圈的作用，既讓觀眾對不同的音樂類型和表演方式有了更多了解，也為樂隊(duì)找到了更多觀眾；但另一方面，巨量增長的觀眾也徹底打破了過去的社群文化，為音樂（人）找到了更多的觀眾，而不是樂迷。

在“樂夏”第二季中，賽前備受期待的后海大鯊魚樂隊(duì)表現(xiàn)不盡如人意，音樂圈對后鯊的關(guān)注與支持和網(wǎng)絡(luò)觀眾對后鯊的批評形成鮮明對比。尤其是在復(fù)活賽名單公布之后，很多網(wǎng)絡(luò)留言都認(rèn)為后鯊復(fù)活是其所屬公司摩登天空的支持，不是觀眾的支持，進(jìn)而對后鯊這樣糟糕的表現(xiàn)竟然還有樂迷表示不理解。這里姑且不去談復(fù)活賽投票是否有水分，只從爭議來看“樂迷”含義的變化。

在綜藝和流量到來之前，樂隊(duì)的樂迷是典型的亞文化社群（community）。被一支樂隊(duì)、一種音樂類型吸引并不是因?yàn)樗麄兺昝?，而是因?yàn)樗麄冇歇?dú)特的吸引力，被吸引的原因也可能是五花八門的。如果說樂隊(duì)的魅力恰恰在于沒有標(biāo)準(zhǔn)，那么樂隊(duì)綜藝則要接受“標(biāo)準(zhǔn)”的辯駁——我們在彈幕中看到匿名的大眾對于歌詞、唱腔、表演都有一個潛在標(biāo)準(zhǔn)，不符合標(biāo)準(zhǔn)的都不能算是“好”音樂。這當(dāng)然不是說彈幕就只能夸獎不能批評，而是說在眾多的否定性評價中，我們仿佛感受了一種彈幕思維的形成：嚴(yán)于律人。

觀眾與樂迷的最大區(qū)別正在這里，音樂綜藝的觀眾是流量生態(tài)中的審查性觀眾：觀看且審視。不喜歡不再只是不看，而是更希望通過表達(dá)來潛在地影響觀看對象。當(dāng)然，這些反饋也的確在一定程度上影響了樂隊(duì)。在半決賽中，大波浪樂隊(duì)為歌曲《嘴上功夫》創(chuàng)作了中英兩個版本，最后在演出中選擇了表演中文版本。福祿壽樂隊(duì)和Mandarin樂隊(duì)也在采訪中提到有樂隊(duì)成員暫時刪除了豆瓣App，因?yàn)樵诙拱晷〗M的大量討論中，這兩支年輕的樂隊(duì)因?yàn)椴煌蚴艿搅瞬簧倥u。在這里，我們再一次看到了樂隊(duì)綜藝所呈現(xiàn)出來的矛盾性，審查性觀眾一方面被樂隊(duì)的獨(dú)特魅力所吸引，另一方面又對過于獨(dú)特的部分加以拒絕——獨(dú)特必須被規(guī)范在可解讀的編碼之內(nèi)。不同個體對同一個作品的感知可能千差萬別，但彈幕思維突顯了一種透明視角，我們只能接受透明的表達(dá)和透明的情感，其危險就在于“對‘透明的強(qiáng)制追求將人類本身降格為系統(tǒng)中的一個功能組件”①。對后鯊而言，排名或許值得商榷，但這并不意味著樂隊(duì)?wèi)?yīng)該成為需要被消除的“他者”。

通過對情感現(xiàn)場的編碼規(guī)則、評價標(biāo)準(zhǔn)和觀眾群體的分析，我們看到了綜藝這一視聽綜合體對流行音樂聽覺結(jié)構(gòu)的影響。如果我們把面對節(jié)目所產(chǎn)生的爭議看作情感話語的表現(xiàn)形式，那么正是其復(fù)雜性展示了“情感話語不僅是內(nèi)心情緒的表達(dá)與表現(xiàn)，同時也參與了社會秩序（再）定義和自我與社會形式（再）生產(chǎn)的發(fā)聲實(shí)踐”①。音樂綜藝將流行音樂帶入了情感現(xiàn)場時代，在從個體情感表達(dá)走向共通的情感型塑造的過程中，音樂綜藝成為情感客體化的極致載體。

在音樂表達(dá)更有情感效率的同時，客體化的情感也越發(fā)透明，而透明未必是美好事物的媒介，透明的關(guān)系可能會帶來同質(zhì)化的暴力。音樂綜藝要求對情感中介的復(fù)雜性進(jìn)行某種程度上的“簡化聆聽”（reduced listening）——把音樂當(dāng)作純粹的情感客體來觀察，而不是具有復(fù)雜面相的意義載體——“新的聲音真實(shí)毫無困難地在其強(qiáng)度、臨場感和影響力方面取代了未經(jīng)調(diào)和的聽覺真實(shí)，并且一點(diǎn)一點(diǎn)地變成了聆聽的標(biāo)準(zhǔn)”②。樂隊(duì)曾經(jīng)具有的差異性和辯證想象空間在這里也被迅速壓縮。因此，當(dāng)我們在音樂綜藝?yán)锉淮騽訒r，不妨退后一問：究竟是什么在這樣的時刻以這樣的方式觸動著我們。

（陳琰嬌，南開大學(xué)文學(xué)院副教授）