文學期刊與世紀之交的散文文體風尚

主持人語：文學期刊對中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展產生了重要的影響，有些學者甚至把上世紀八九十年代的文學史定位為“期刊文學史”。研究中國現(xiàn)當代文學史，無法忽略文學期刊。文學期刊及其編輯實踐，不僅是塑造文學生態(tài)、文學思潮、文體風尚的力量，而且是選擇、溝通作者與編者的互動平臺，在培養(yǎng)作者、引導作者方面發(fā)揮作用。

收入本輯的三篇論文是由我主持的國家社科基金重大項目“中國當代文學期刊發(fā)展史”的階段性成果，三位作者都是課題組成員。王云芳的《文學期刊與世紀之交的散文文體風尚》認為世紀之交文學期刊改版對散文文體產生了不可忽略的影響，推動了散文走向文化與“新散文”的崛起。劉瑩的《在文體探索與審美追求之間——以新世紀小小說類文學期刊為中心》對新世紀小小說類文學期刊進行多維透視，認為這類文學期刊面向大眾、雅俗共賞，打上了鮮明的時代烙印。吳子璇的《編讀互動中的期刊文學生產——以〈當代〉的編讀意見為中心》在分析刊發(fā)于《當代》的編讀意見的基礎上，審視編者、讀者在期刊文學生產中的作用，進而從編讀關系這一窗口觀察當代文學的歷史變遷。敬請學界同仁和讀者朋友多多指正?。S發(fā)有）

內容提要：本文從文學傳播學的視角，考察世紀之交的散文文體風尚。文學期刊與文學作品是唇齒相依的關系。世紀之交，純文學期刊以改版為契機，對散文文體進行重新定位，以“雜”的特色活潑刊物面貌，獲得了更廣闊的生存空間。散文文體則在文學期刊編輯的推動下，一方面拓展文體范疇，從文學走向文化；另一方面興起了“新散文”思潮，新散文寫作秉承先鋒精神，探索散文寫作的可能性，使散文文體由外到內完成了文體革新。

關鍵詞：散文 文體革新 期刊改版 文學傳播

以往文學史中，一般都是以作家、作品、文學思潮流派為中心，闡釋文學發(fā)展的歷史脈絡。但隨著接受美學、傳播學視角的引入，在文學生產場中，傳播媒介的作用越來越受到研究者的重視。20世紀90年代以后，盡管網(wǎng)絡媒介迅速崛起，文學作品的刊發(fā)園地急遽擴張，但傳統(tǒng)紙質的文學報刊仍在文學發(fā)展中發(fā)揮著不可替代的作用。特雷·伊格爾頓說：“確實存在著一個學術機構，它有力地決定著哪些讀解一般是可以許可的；這個文學機構不僅包括學院，也包括出版者，文學編輯和評論家。”①文學編輯是文學報刊的守門人，作為文學傳播的中間媒介，文學報刊是作家和讀者之間的橋梁，是文學傳播過程中不可忽略的關鍵一環(huán)。本文試圖從文學傳播學的視角出發(fā)，考察文學期刊與20世紀之交散文文體革新的關系，挖掘散文革命的另一側面，以期對新世紀以來散文文學史的研究做一補充說明。

一世紀之交的期刊改版熱潮

從20世紀90年代開始，隨著市場經濟的興起，純文學逐漸由80年代社會關注的中心地位走向邊緣化；而伴隨著國家“斷奶”政策的實行，純文學期刊又不得不采取諸種措施，努力去適應社會發(fā)展的新要求。在這掙扎求變的過程中，文學生產鏈條上出現(xiàn)了兩個變化：其一，在作家、作品、讀者三位一體的格局中，讀者的地位越來越重要。市場經濟的推進，改變了原先計劃經濟體制下的供給制度，讀者實際上成為許多文學期刊的“衣食父母”。為了生存下去，文學期刊被迫以市場代表的讀者的需求為導向，逐漸學習與時俱變。其二，文學編輯的作用日益凸顯。計劃經濟體制下，文學編輯主要是遵從主流意識形態(tài)、以作者為中心開展文學傳播活動，他們大多隱身幕后，堅守“為他人做嫁衣裳”的角色定位；90年代以后，經濟體制的變革帶來了辦刊的自由，也同時帶來了期刊生存的壓力。為了避免刊物在自己手上“壽終正寢”，編輯們不得不走到前臺，他們絞盡腦汁采用改名、改版、策劃文學潮流、設立文學獎項、跨界整合資源等措施活躍刊物面貌，吸引讀者關注。

時間發(fā)展到20世紀末，經過將近十年的磨煉，文學期刊終于學會了跟隨市場與時俱進，尋找生機。新舊世紀之交，舊世紀即將結束，新世紀展眼在望，清算盤點過去，暢想未來成為當時的社會主題。感應到除舊布新的思潮變化，文學期刊再次掀起了一股改版熱潮。有的刊物基本堅守本來面目，但穩(wěn)中求變，在專欄設置上進行微調，比如《收獲》《當代》《十月》；有的刊物活潑靈動，以先鋒姿態(tài)劍走偏鋒，從外觀到欄目設置都令人耳目一新，比如《花城》《大家》《山花》等，其中《作家》是這種改版類型的成功典范；國字號的《人民文學》也終于擺脫板滯的面貌，變化頗多。除了綜合類的文學期刊，專注于散文文體的《散文》《美文》等，在世紀之交也積極收集讀者的調查意見，從里到外改變了刊物面目。整體來看，無論采取激進還是保守的方式，文學刊物改版的目的正如《作家》主編宗仁發(fā)所說：“遙想幾十年前的雜志，怎一個‘雜字了得！……我們今天之所以要以這樣的面貌出現(xiàn)，就是要體現(xiàn)出一個真正的‘雜字。”②編輯們紛紛向現(xiàn)代時期的文學雜志致敬，要用“雜”的特色來徹底打破傳統(tǒng)計劃經濟體制下以詩歌、小說、散文、評論四大塊為主的僵化面貌，這種應時而動、順應市場的編輯策劃對刊物的持續(xù)生存發(fā)展無疑是有利的。

不過，仔細考察期刊改版前后的欄目設置及刊發(fā)的作品會發(fā)現(xiàn)，這里所謂“雜”的特色，大都是通過增加廣義的散文篇幅來實現(xiàn)的。改版后的《作家》刊發(fā)了許多名家的訪談錄、創(chuàng)作談，或者是作家影記、散文隨筆，皆活潑可喜；《人民文學》從1999年第1期開始改版，減少了“報告文學”類作品，增設了“小說家談藝”“散文和散文家”“新散文”“散文選粹”等欄目，有讀者在“留言”欄目中評價說：“改版后的這本雜志，一改過去的‘純‘單之相，明顯有了鮮活之氣，不僅駁雜斑斕，而且深沉有趣，引人欲睹。特別是內容上的關注當下社會，與百姓生活的‘近字更值得稱道?！雹邸妒隆吩谠壬⑽臋谀炕A上增加了由名家主持的散文專欄以及“新千字文”欄目；《收獲》改版之后散文與小說篇幅幾乎持平，散文欄目主要由精心策劃且主題具有延續(xù)性的專欄組成，包括“四季收獲”“百年上海”“陳跡殘影”“邊走邊看”等。

文學期刊不約而同地選擇散文文體來拓展生存空間，與20世紀90年代以后興起的散文熱密切相關。王國維說：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！雹俟诺湮膶W中，所謂唐詩宋詞元曲，并非說彼時唯有一種文體存在，而是指某種文體在特定時代發(fā)展得格外有蓬勃有力。對中國當代文學來說，如果說新時期是詩歌的年代，80年代是小說的年代，那么90年代無疑是散文的黃金時期。這一時期，許多現(xiàn)代作家的散文集被一再出版，報紙副刊也非常發(fā)達，大部分綜合類刊物中散文欄目的篇幅持續(xù)增多，有的綜合性文學雜志索性直接改為散文雜志，如貴陽的《花溪》和大連的《海燕》，趁著散文熱的東風新創(chuàng)辦的散文刊物則有《散文·海外版》（1993年）、《美文》（1992年）、《中華散文》（1993年）等。整體來看，文學期刊紛紛趁新千年之機進行改版，借散文欄目活躍刊物面貌，一方面是滿足市場需求，增強了文學期刊的生命力；另一方面，從散文本身的發(fā)展來說，量變也必然會逐漸引發(fā)質變，從而引起散文文體的變化。

二散文范疇：從文學到文化

散文是中國文學的一種樣式，“中國六朝以來，為區(qū)別于韻文和駢文，把凡不押韻，不重排偶的散體文章，包括經傳史書在內，概稱‘散文。后又泛指除詩歌以外的所有文學體裁。五四以后，現(xiàn)代散文與小說、詩歌、戲劇等并稱為最重要的文體。其中又有廣義和狹義之分。廣義的包括雜文、小品文、隨筆、報告文學等；狹義的專指表現(xiàn)作者情思的敘事、抒情散文”②。從《辭?！分嘘P于散文的定義可以看出，散文是一個歷史概念，其范疇在古代與現(xiàn)代并不完全對等，相較之下，古代散文的范疇顯然更為廣闊。

‘五四時期，在西方外來文化影響下，中國文學經歷了現(xiàn)代轉型。四大文體中，小說、新詩、話劇都是從西方引進的新的文學形式，其發(fā)展無可避免地經歷了從幼稚到成熟的過程；唯有散文一體，承襲了豐厚的中國古典文學傳統(tǒng)。散文文體規(guī)范松散，卻最講求個性，‘五四時期個人的發(fā)現(xiàn)，對古典文學傳統(tǒng)的吸收化用，都使現(xiàn)代散文一開始就達到一個高峰。魯迅、周作人、郁達夫、俞平伯、冰心、朱自清、徐志摩等人都創(chuàng)作出了獨具個性的散文，也難怪魯迅先生后來評價各體文學成就時說：“到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。”③

然而，隨著時代發(fā)展，反映社會人生的散文也在發(fā)生著變化。到新時期之前，散文的文體范疇已越來越窄，幾乎只剩下了抒情的純散文。它的美學標準也非常僵化，多是以“形散神不散”“以小見大”“托物言志”等形式，營構某種古典詩意的境界，以歌頌勞動人民的美德。這一類散文的典型便是楊朔的作品。散文形成模式化，淪落為“文以載道”的工具，日益失去了鮮活的生命力。20世紀七八十年代，當詩歌、小說紛紛追尋自身的文體革命時，散文仍在陳舊的文體規(guī)范中打轉。

世紀之交，文學期刊改版，散文的革新首先便是從拓展散文范疇入手的。它逐漸打破了過往純抒情散文的窠臼，從文學走向文化。具體來說，有兩種途徑：

其一，通過復古來革新。所謂復古，是倡導重回古典文學與現(xiàn)代文學的優(yōu)秀的散文傳統(tǒng)，追求個性，將序跋、日記、碑文等重新納入散文范疇。最先標舉這種“大散文”理念的其實是《美文》雜志。《美文》1992年在西安創(chuàng)刊，創(chuàng)刊伊始，主編賈平凹就提出了“大散文”的審美理念：“力圖還原散文的本來面目，復歸生活實感和人之性靈”“鼓呼掃除浮艷之風，鼓呼棄除陳言舊套，鼓呼散文的現(xiàn)實感、史詩感、真情感”①。為了跳出純抒情散文凌空高蹈、容易走向空泛的流弊，《美文》還大膽仿照古典散文傳統(tǒng)，重申散文的實用性：“我們還有一個主張，把文學還原到生活中去，使實用的東西變?yōu)槊牢模热缯渭业呐?、科學家的論文、商業(yè)的廣告、病院的醫(yī)案，訴狀、答辯、啟事、家信甚至便條?！雹凇睹牢摹贰按笊⑽摹钡霓k刊理念獲得讀者與作者的一致好評，使得散文要在“雜”中求新生成為一種共識：“好些人說散文興不了幾年，可從八十年代到九十年代現(xiàn)在，不見得就敗下來。散文光抒情也不行，興在興起了一個雜字。來點兒學問，來點知識，來點生活，來點感動，來點議論，來點趣味兒……”③其他純文學期刊也紛紛效仿《美文》“大散文”的辦刊理念?！妒斋@》的散文欄目大多都不是純抒情散文，世紀之交設置了不少盤點百年滄桑的欄目，側重以個體親身經歷回顧歷史，還經?？l(fā)巴金、沈從文等現(xiàn)代作家的信件?！蹲骷摇冯s志的“作家地理”欄目屬于純正的散文欄目，倡導小說家、詩人都進行跨界書寫，通過鼓勵繆斯們“左手的歌唱”，標舉更有指向性的散文。這種大散文的審美主張將散文從文人的書齋式寫作中解放了出來，為其輸入了新鮮多元的源頭活水，使散文創(chuàng)作一時之間呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。

其二，散文作品與其他藝術形式包括攝影、繪畫、電影乃至網(wǎng)絡媒介密切結合起來。20世紀90年代以后，電子媒介飛速發(fā)展。相較于紙質媒介，電影、電視以及后來居上的網(wǎng)絡都以其先進的媒介特性吸引更多受眾。為了拓展讀者群，文學期刊不得不向電子媒介靠攏，出現(xiàn)了許多跨媒介的欄目創(chuàng)意。世紀之交，文學期刊改版后不僅在作品內容中穿插更多的圖片，期望達到圖文共生的審美效果，也往往會利用封底的彩頁空間設置專欄，由名家主持，刊發(fā)攝影或繪畫作品，并輔之以趣味兒橫生的文字，比如《散文》雜志2000年后曾開設有車前子的“說畫”、賈平凹的“平凹畫語”；《大家》曾開設“封面故事”和“圖話”欄目?！霸娭杏挟嫞嬛杏性姟边@一古典文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在世紀之交的散文創(chuàng)作中重新興盛起來。有的刊物，則有意設置與大眾文化熱點相關的欄目，比如2000年后《散文》雜志曾開設由杜麗主持的“碟里碟外”欄目，與讀者分享精彩的電影內外的故事；《收獲》從2001年第1期起開設了一些與藝術相關的欄目：一個是“好說歹說”，由作家陳村主持，受到邀請的嘉賓有導演姜文、音樂家周勤如、書法家孫曉云、漫畫家朱德庸等。一個是“人生訪談”欄目，邀請藝術家或作家談談“我自己”，受邀的有陳丹青、錢偉長等，這些文學藝術邊緣的“八卦”信息往往能勾起現(xiàn)代讀者的好奇心。從2006年起，《收獲》又設置了訪談類節(jié)目“一個人的電影”，根據(jù)當年的文化熱點，采訪其導演，深入了解影視周邊的內容。該專欄中，受訪的導演遍及海內外，有賈樟柯、田壯壯、許鞍華、陳可辛、顧長衛(wèi)、楊爭光、爾東升、黃建新、王家衛(wèi)、賴聲川等。這一類欄目大多通過與流行媒介文化的綁定，關注其衍生的話題或周邊文化信息，以吸引受眾的目光。這些欄目的設置是編輯們所采取的某種市場策略，也的確拓展了文學期刊的生存空間，然而在這種偏向于商業(yè)性的散文生產與傳播中，散文雖然數(shù)量眾多，但基本上是一種附屬于其他媒介的說明性文體，它遵從著消費文化追逐輿論熱點的導向，是消費文化盛行的產物，營造的更多是散文虛假繁榮的假象，于散文文體本身則缺少建設性的革新。

三“新散文”的努力與實踐

在中國當代文學發(fā)展過程中，詩歌于70年代完成了文體革新，小說在80年代通過先鋒潮流找回了自身，唯有散文，似乎人人都可以寫，文類規(guī)范的松散使其在四大文體中似乎總是處于“叨陪末座”的尷尬地位。這不能不引發(fā)散文編輯們的焦慮：“近年來，別的文藝形式已盯上散文身上的精肉神髓，或片割或榨取，以補其所欲。大有只留給散文骨渣筋條之勢?！窈蟮膯栴}是散文絕不能墨守成規(guī)，輕車熟路，十年、百年以致千年一貫制。散文不容被壓扁、擠干，也不甘被逼到一個狹小的陣地上，散文自身也要主動出擊?！雹偬幱诠矔r的文學場中，文體之間總是相互影響的。當其他文體相繼完成自身革新之時，從市場角度來看“衣食無憂”的散文，也不能不有所壓力。

“文學編輯扮演著文學的守門人的角色，而且把守文學的第一道大門，他們是文學規(guī)則的執(zhí)行者，將自己對于文學的正確理解由己及人的進行推廣。他們對作家和作品的選擇，是對文學資源的動態(tài)的配置和調節(jié)，決定著文學版圖的作者構成與風格走向。”②文學期刊與讀者的關系頗為微妙，一方面為了刊物的生存，期刊編輯要適當?shù)乜紤]普通讀者的審美趣味；另一方面，文學期刊又不能完全隨波逐流地跟著市場走，文學編輯們必須運用敏銳的審美眼光，發(fā)現(xiàn)并刊發(fā)具有前衛(wèi)性的作品，來慢慢提高讀者的審美品味，否則文學的發(fā)展也就無從談起。90年代散文熱的興起，看似繁花似錦，但消費文化的大行其道卻不能不引起一些先覺者的擔憂。因此，一些標舉先鋒理念的刊物率先倡導一些具有另類表達方式的散文。

早在1997年，《大家》雜志就刊發(fā)了于堅、敬文東、張銳鋒、龐培等人的作品，1998年《大家》鮮明地舉起“新散文”的旗幟：“模式和模式所帶來的文本流行，導致的是散文創(chuàng)作的千篇一律和文本意義的普遍喪失。當松懈的創(chuàng)作者們依然沉溺于消費性散文創(chuàng)作的繁榮的假象時，詩人身份的張銳鋒、龐培、于堅、鐘鳴等人開始了他們對散文文體的自覺探索。一種‘新散文的創(chuàng)作現(xiàn)象正在形成。”③《大家》不但設置專欄，且在同期中刊發(fā)了張銳鋒和龐培的創(chuàng)作談以及程光煒的評論文章，以集束效應為“新散文”現(xiàn)象鳴鑼開道。之后的一年中，《大家》幾乎每期必有新散文作品，還組織刊發(fā)了吳義勤、施戰(zhàn)軍等研究者相關的評論文章，與讀者探討新散文現(xiàn)象。

對于“新散文”的推舉，《大家》雜志率先打響第一炮，同樣以先鋒姿態(tài)辦刊的《花城》也緊隨其后?！痘ǔ恰返纳⑽臋谀棵科谝话闳剿钠计m然不多，刊發(fā)的卻均屬用心之作，非常能代表編輯的指向性。1999年第1期，《花城》在頭條位置開設了“實驗文本”欄目。從欄目刊發(fā)的作品來判斷，“實驗文本”其實同《大家》的“新散文”欄目一樣，都是刊發(fā)探索性的散文作品。第一個上榜作品是張銳鋒的超長篇散文《皺紋》，并配發(fā)有編者按：“本刊一貫倡導藝術創(chuàng)作的勇于探索并期待新文本的出現(xiàn)，張銳鋒的‘皺紋無疑是一次大膽的實踐?！栋櫦y》的寫法與發(fā)表方式在中國文壇尚屬首次，它所提供的多義的、開放的文本風格對我們的權威閱讀發(fā)出了挑戰(zhàn)?！雹軓目l(fā)位置和給予的篇幅可以看出《花城》對于新散文出現(xiàn)的期待與推許。有意思的是，“實驗文本”的欄目版面也比較奇特，故意編排得不均衡，一多半，一小半，二者相互補充，和刊發(fā)的文本一樣，以陌生化引人注目。在隨后的幾年中，《花城》相繼刊發(fā)了龐培、趙玫、周曉楓、祝勇、李敬澤、陳川等人的作品，對新散文的發(fā)展壯大起到了推波助瀾的作用。

在“新散文”從邊緣走向中心的過程中，《人民文學》雜志功不可沒。從1999年第5期起，《人民文學》開始出現(xiàn)“新散文”專欄，試驗性地刊發(fā)“新散文”作品。到2001年第9期時，編者自言：“近兩年，《人民文學》增加了刊發(fā)散文的篇幅和力度，并增加了‘新散文等欄目，旨在提倡散文創(chuàng)作從內容到形式到語言的革命，發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)一代年輕的作家，獲得文學界和讀者的好評?！雹僭?001年第10期，《人民文學》更是隆重推出了“新散文”專輯，呼喚更多陌生化的散文作品：“隨著網(wǎng)絡媒體的發(fā)展，人們的書寫從未像今天這樣壯闊活躍，無數(shù)的文章每日每時的涌現(xiàn)，相比之下，傳統(tǒng)的文學散文已經成為散文汪洋中的一座孤島?！⑽牡母锩谖覀兊囊曇爸獍l(fā)生，這組由一批更加年輕也越發(fā)陌生的作者揮灑的文章，只是其中微小的片段，我們希望打開眼界，注視和迎接更多陌生的人和陌生的文。”②后來，《人民文學》將探索性的散文和實驗性的小說合并為“新浪潮”欄目。在《人民文學》上陸續(xù)刊發(fā)新散文的作家有周曉楓、龐培、沉疴、祝勇、侯蓓、黑陶、漢漫等。此外，零星刊發(fā)新散文作品的雜志尚有《鐘山》《散文》等。應該說，新散文作家正是在《大家》《花城》《人民文學》等文學期刊有目的、有組織地策劃推動下，才逐漸登上文學舞臺，并形成了一股新散文寫作的思潮。

所謂“新散文”，只是一個相對于傳統(tǒng)散文而言、非常模糊的指稱。仔細考察新散文作家的創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)，他們各自有著鮮明的個性，文學期刊的策劃推動更多的是一種壯大聲勢的松散集結，并未束縛其生長。如果非要總結他們的共同點的話，只能說其創(chuàng)作中都蘊含著一股難能可貴的、勇于探索的先鋒精神。其先鋒性主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

其一，從內在精神上來講，新散文是對流行的公共性話語的反抗。這里的公共性話語，并非特指某種話語形態(tài)，它可能是某種意識形態(tài)，可能是宏大虛假的道德話語，可能是隱藏在大眾文化中的陳規(guī)陋習，也可能是消費文化指引下的欲望書寫……無論是何種形式，當它們對個體真實的生命體驗形成壓抑與遮蔽時，它們就是新散文作者潛在的反抗對象。比如周曉楓的散文《斑紋》《你的身體是個仙境》《黑童話》《葬禮》等，作者往往以自己的切身經驗為出發(fā)點，圍繞某一核心主題展開觀察、思考與想象，穿插其中的議論好像尖銳的刺，時時在意想不到的地方突然伸出，刺痛讀者的審美神經。有刺痛就會有發(fā)現(xiàn)，視線不會熟視無睹地劃過去，而要不自覺去尋找痛點在哪里，不自覺地思考為什么會痛？許多生存真相便會隨著作者的精心安排被若無其事地揭示出來。那些意想不到的、超出讀者期待視野的地方往往就是被公共話語遮蔽的另一面，是童話的另一面。它們有時是死亡，有時是人類的殘忍，有時是男權話語對女性經驗的扭曲。祝勇的散文，有的表達對消費文化席卷下傳統(tǒng)文化的憂思（《文明的黃昏》）；有的則以個體經驗切入歷史，秉持民間立場深入思考權力誘惑下革命的悖論（《劫數(shù)難逃》）。有的新散文作家，比如蔣藍，喜歡像?？碌目脊艑W那樣對一個詞語進行歷史發(fā)掘，他透過詞語看似光滑的表面，考察其所關聯(lián)的社會、文化內涵，照亮那些為歷史所刻意遺忘的角落。李敬澤是新散文的倡導者與寫作者，他說：“在2002年，你打開一份又一份文學雜志，你閱讀散文，你會碰到一個又一個‘我，這個我通常光滑、充實，不會有內部的緊張，也不會有表面的裂紋，它是一個虛擬主體，也就是說，它是一個寫作者皈依的另一個‘我，這另外的我不屬于個人，它是大我，由很多人共享和分享。”③他所說的“大我”其實就是公共話語的代稱，散文的生命力在于個性的表達，在于文字背后那一個個獨特的、有自身感性經驗、有獨立思想的小我，當小我淪落為大我的傳聲筒時，散文注定難逃千篇一律的面目?！剁娚健冯s志刊發(fā)新散文作品時，編輯寫道：“散文‘不是什么？我認為大概也不外是，它的表情不是我們白天顯露的那種，它的語言不是我們白天使用的那種，再就是，它不像廣告那樣鼓動人們去購物?！雹芡瑯訌娬{的是散文的“小我”性。散文的表情不屬于白天這公共話語覆蓋的時刻，不屬于消費文化覆蓋的領地，而是屬于夜晚——當個體脫離了公共話語的束縛，與心靈展開對話的時刻。應該說，新散文正是在對公共性話語的冒犯、反抗，在與現(xiàn)實的緊張對話中，獲得了思想深度與審美張力。

其二，從文體規(guī)范來講，新散文總是刻意去顛覆過往文體形式的窠臼。李敬澤說：“散文應該把自己置身于危險的、游移的、邊際模糊的狀態(tài)?！薄霸谶@個動作中我們實驗各種各樣的可能性，不是我們必須如此書寫，而是我們可能怎樣書寫？”①探索散文書寫的種種可能性正是新散文創(chuàng)作的目的。新散文作家們各自為戰(zhàn)，他們從自己最擅長的角度去突破傳統(tǒng)散文的文體邊界。傳統(tǒng)散文以短小精悍為美，新散文就故意拓展作品的長度與容量；傳統(tǒng)散文主題單純明晰，追求古典詩歌的意境之美，新散文就更多吸取現(xiàn)代詩的養(yǎng)分，聯(lián)想豐富、主題多義、審美格調隱晦不明；傳統(tǒng)散文堅持事實真實原則、反對虛構，新散文則認為在整體反映心靈真實的基礎上允許局部虛構。有時，這種實驗不乏極端的外在形式，作者吸納詩歌、小說、戲劇乃至學術論文的方式來表現(xiàn)想要表達的主題。但無論如何，正如新散文作家蔣藍所說：“盡管理想的生活就像一場盤盤都要‘自摸的麻將，但我新提倡一種有難度的寫作，建議大家也要進行有難度的閱讀?！雹谟须y度、陌生化的寫作方式，時刻挑戰(zhàn)散文表達的極限，也許它暫時會給讀者帶來閱讀障礙，然而，有難度的閱讀更能激發(fā)讀者的想象力。隨著時間的推移，新散文寫作逐漸豐富了散文文體的表現(xiàn)能力，也相應提高了讀者的審美鑒賞力。這也許就是新散文革新的意義所在。

文學生產場中，文學期刊與所刊發(fā)的作品可謂唇齒相依。在世紀之交，純文學期刊借助散文文體獲得了更廣闊的生存空間，而散文文體，在堅守先鋒理念的文學編輯的組織推動下，終于迎來了期盼已久的文體革命。文學正是在這種彼此堅守、勇于探索的先鋒精神中獲得了更長遠的生命力。

（王云芳，天津社會科學院文學研究所副研究員）