鏡像理論下的自我與他者的雙重認(rèn)同

劉宸赫

【摘要】電影《綠皮書》以美國種族問題為切入點(diǎn)，將身為白人的托尼與黑人鋼琴家謝利博士兩個不同階層且膚色差異的人聯(lián)系在一起。兩人在旅途中相互彌補(bǔ)，共同得到成長，正是完成了拉康的鏡像理論關(guān)于主體確認(rèn)的表達(dá)，同時(shí)更是自我與他者之間的雙重認(rèn)同。本文將通過電影中的人物形象的構(gòu)建，借用拉康的鏡像理論來分析《綠皮書》中的主體與客體、自我與他者雙重認(rèn)同機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】《綠皮書》；鏡像理論；拉康；主體認(rèn)同

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）45-0099-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.45.030

雅克·拉康基于弗洛伊德的無意識學(xué)說，在關(guān)于主體的自我構(gòu)建過程進(jìn)行了更為詳盡的解析。他以嬰兒在6-18個月的階段，逐漸構(gòu)建出關(guān)于“我”的形象。嬰兒通過鏡子里的形象辨識出自己與他人的差異，也就是“一次同化”的過程，從而完成了對自己主體身份的指認(rèn)。在第91屆奧斯卡最佳影片《綠皮書》同樣呈現(xiàn)出了鏡像階段中“一次同化”的主體建構(gòu)過程，黑人謝利博士與白人托尼在相互的指認(rèn)中豐富了自我的主體形象，通過彼此在社會化行為中的相互映襯，塑造了更為飽滿的個體人格。借用拉康的鏡像理論完成對于《綠皮書》人物的分析，但與鏡像理論不同的是，在《綠皮書》中主體與客體、自我和他者之間完成了相互指認(rèn)、相互認(rèn)同的雙重機(jī)制。

一、真實(shí)的“我”與理想鏡中像的鴻溝

（一）現(xiàn)實(shí)自我對光影幻象的迷戀：謝利博士的尷尬處境

拉康以6-18個月左右的嬰兒在鏡前的實(shí)驗(yàn)來解讀人在意識形成過程中的自欺。在鏡前的嬰兒并沒有因?yàn)檎J(rèn)出鏡中的自己而停止動作，相反，他卻努力迎合鏡中的影像。這就說明了嬰兒的自我意識還沒有形成，他誤將鏡中的影像認(rèn)作真實(shí)的“我”。這就意味著這一階段的嬰兒的主體“我”并不是我的身體，而是我在鏡中看到的“我”的影像。雖然鏡前的嬰兒在認(rèn)識上有偏差，導(dǎo)致了我與“我”的影像的自欺，但是他畢竟已經(jīng)擁有了“我”的概念。[1]因此在電影借用鏡像理論研究電影的運(yùn)行機(jī)制和情節(jié)人物設(shè)計(jì)，不難發(fā)現(xiàn)無論是觀眾還是劇中人，都對所呈現(xiàn)出的理想的幻想或者稱之為理想的狀態(tài)產(chǎn)生了極大的迷戀，對虛假的幻想產(chǎn)生了高度的追求，從而引發(fā)了自我某種程度上錯誤的認(rèn)知。

同樣在電影《綠皮書》中，主人公謝利博士作為一位極其體面鋼琴家，在舞臺上倍受人們的尊敬，但作為黑人的謝利博士在舞臺之下甚至是巡演的過程中受到的偏見和與在臺上產(chǎn)生的巨大落差，都呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的“我”與鏡中“我”的強(qiáng)烈對照。在鏡像理論的角度來講，謝利所追求的種族平等正如鏡像階段中對于光影產(chǎn)生的虛幻的鏡中像一樣，對其產(chǎn)生了終生的迷戀。謝利一路南下巡演，從故事內(nèi)容上來說是完成自己的音樂表演，本質(zhì)內(nèi)核來看完成的是謝利亦或者說是對于黑人與白人，乃至整個美國對于種族問題的一種理想解決方法的畢生追求。放置在拉康的鏡像理論中，謝利南下巡演更是為了追求理想的自我，追求那個虛幻且迷人的鏡中像。在鏡像理論的語意中，嬰兒對于鏡中像的迷戀來源于對于鏡中像的控制欲望和虛幻的追求，但事實(shí)作為電影敘事而言，尤其是好萊塢敘事中，為了呈現(xiàn)出主人公的個體成長，對于鏡像而言已經(jīng)不僅僅是迷戀，而是切實(shí)地完成了鏡中形象或者理想自我，理想社會的幻景。盡管在劇中謝利所追求的種族平等與現(xiàn)實(shí)有著巨大的鴻溝和落差，但為了完成種族大和解抑或者是人物成長的命題，使得謝利突破了拉康式的對于鏡像的追求和迷戀，給予了影片一個理想化的種族問題的解決方案和社會圖景。

（二）他者與主體化建構(gòu)過程：托尼的成長之路

作為一部雙主人公的電影，在影片《綠皮書》中，謝利之外的另一位主人公托尼同樣存在著鏡像階段的成長過程，或者說更為重要的是對于自己主體的建構(gòu)過程。在影片之中身為白人的托尼卻有著一個不同于其他白人的特殊標(biāo)識——美國籍意大利人，一個純正的白人但又絕非美國土生土長，使得他在這一個20世紀(jì)60年代的美國社會呈現(xiàn)出格格不入的狀態(tài)，可以說他既不是白人，因?yàn)樗诿绹鐣^為低端，吃著炸雞，過著猶如黑人一般的生活。但他又不是黑人，白皮膚成了他與黑人區(qū)分的明顯標(biāo)識。正如謝利所說的一樣，“我既不夠黑也不夠白?！边@種主體認(rèn)知的混亂同樣出現(xiàn)在托尼的身上，他擁有著粗壯的身材，吃著黑人喜歡的炸雞，挺著美國鄉(xiāng)村音樂，所有的一切都有著明顯的黑人特有的標(biāo)識，更深層次來講，這更是美國下層社會特有的階級標(biāo)識。但他身為生活在美國社會的白人，說著蹩腳的英語，對于美國主流社會而言，他更像是任由上層社會指認(rèn)其自身的他者，而對于托尼而言，他個人的主體地位和身份卻被邊緣化。造成托尼主體意識模糊的很大原因可以歸結(jié)為無法在當(dāng)時(shí)的美國社會找到相似的群體，更為準(zhǔn)確地說在影片《綠皮書》中并沒有給予相似呈現(xiàn)，正是這樣一個的原因所以使得無論是觀眾還是劇中的托尼都無法給予這樣一個主體形象準(zhǔn)確的定位。參照拉康的鏡像階段的過程，托尼始終無法找到他者來完成對于自我主體的主人，盡管同樣的狀況也出現(xiàn)在了謝利身上，但不同的是托尼始終保持著混沌狀態(tài)，謝利始終保持的清晰的、明確的對于理想自我的憧憬和追求。身處較低階層的托尼對于理想自我的憧憬和塑造則幾乎通過對于謝利的指認(rèn)來完成，哪怕是黑色人種的謝利，除了膚色一切都是托尼理想的自我狀態(tài)，但不同于鏡像階段的是，托尼始終沒有將這種虛幻的形象指認(rèn)成自己，而是在這個所謂的“鏡像” ——謝利的影像下，完成了自我的成長過程，無論是在消除種族偏見，還是為人處世的生存哲學(xué)，抑或是自我人格的完善，托尼都達(dá)到了理想鏡中形象的狀態(tài)，至少是在影片中給予了觀眾完美的呈現(xiàn)。

二、突破鏡像的雙重認(rèn)同機(jī)制：觀眾與電影、謝利與托尼

（一）電影與鏡的類比

在現(xiàn)代電影理論充分與心理學(xué)、社會學(xué)、女性主義等現(xiàn)代學(xué)科結(jié)合之后產(chǎn)生了眾多研究的新路徑，其中在電影理論研究將精神分析學(xué)說引入之后，便產(chǎn)生了電影與夢、電影與鏡的兩組類比。電影與夢的類比基于弗洛伊德關(guān)于夢的闡釋，強(qiáng)調(diào)電影的運(yùn)行及生效的機(jī)制與夢生產(chǎn)極為相似。而基于弗洛伊德理論之上而研究的拉康的鏡像理論，則將關(guān)注的重點(diǎn)放在了主體自我意識而產(chǎn)生的關(guān)于主體的建構(gòu)過程。眾所周知的是電影所表現(xiàn)的內(nèi)容與人物的設(shè)置往往具有理想化的特征，即使是那些具有現(xiàn)實(shí)性題材的影片，也往往愿意給予一定美好的呈現(xiàn)。觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中不如意的境遇在電影中得到了理想性的解答。觀眾在觀影過程中面對著熒幕，盡管說熒幕之上并非觀眾自己，但是由于電影獨(dú)特的機(jī)制和獨(dú)特的視聽形態(tài)，使得觀眾進(jìn)入了一種圖片的狀態(tài)，使得觀眾進(jìn)入了一種沉浸的入片狀態(tài)。因此對于《綠皮書》來說，導(dǎo)演彼得·法拉利設(shè)置了兩位主人公來完成對于影片的敘事，黑人和白人幾乎可以涵蓋了美國社會的大部分的人種群體，對于觀眾而言，美國的觀影者可以輕易地找到自我的指認(rèn)對象，從而完成了將他者這人成自己的過程。對于美國之外的國家觀眾而言，盡管可能并不能完成美國觀眾般的指認(rèn)，但是他們依舊認(rèn)同在劇中謝利與托尼通過彼此來指認(rèn)出認(rèn)同這樣具有溫情的故事，從而達(dá)到雙向認(rèn)同的機(jī)制，即觀眾與劇中人，雙主人公的相互認(rèn)同。這種認(rèn)同已經(jīng)超越了拉康的鏡像階段的單純的由他者指認(rèn)出自己的過程，在雙向的認(rèn)同中，無論是影片所傳達(dá)出的情感還是就受眾而言，都更容易生效。

（二）自我與他者：謝利與托尼的雙向主體構(gòu)建

在關(guān)于鏡像理論的表述中，更多描述的便是關(guān)于鏡子前嬰兒通過他者來辨識自己我的過程，但對于許多電影而言，通過所謂的“他者”來指認(rèn)自我，這個“他者”同樣又是一個個體，也同樣需要著鏡像階段對于自我的指認(rèn)，更何況許多電影才用了雙主人公的方式，在此鏡像階段的主體建構(gòu)過程便成了一種雙向的認(rèn)知，雙向的指認(rèn)。自我既是主體，又是他者的客體。這種雙重認(rèn)同機(jī)制被運(yùn)用了諸多影片之中，如《情書》《觸不可及》等影片都在人物相互砥礪成長的過程中，完成了這種雙重的認(rèn)知。

同樣在《綠皮書》中，由謝利和托尼兩個人完成的名曰種族和解和自我成長的主題，也存在著明顯的雙向的主體建構(gòu)。影片中托尼一個剛出場就攜帶著清晰人設(shè)，因?yàn)榭床粦T上層人士的自大狂妄偷帽子，出手打人就因?yàn)橐痪淠愀掖蛭?，你可能不知道我是誰，扔掉來到家里兩個黑人喝了兩杯水的杯子，在唐要求他做男仆一般的活時(shí)立刻否決離開。他是一個白人，可他卻缺乏有唐一樣的氣質(zhì)與修養(yǎng)，因?yàn)榫S持生活只能當(dāng)黑人唐的私人司機(jī)。這種矛盾也同時(shí)影射了自我的不完善，從而才能完成對理想形象的追求。更主要的是，他隱藏在細(xì)節(jié)之中的轉(zhuǎn)變，由偷幸運(yùn)石、扔炸雞骨頭、給妻子寫信到歸還石頭、拾起垃圾、學(xué)會寫優(yōu)美的情書，更重要的是他抹去了種族的偏見以及學(xué)會了尊重，這種人格上巨大的轉(zhuǎn)變可以說完全是基于謝利博士人格投影的影響。謝利不畏偏見、不畏強(qiáng)權(quán)、優(yōu)雅禮貌，都對塑造和認(rèn)知托尼自我理想主體想象起到了重要的作用。

對于謝利而言，從小接受過良好的教育，作為一名優(yōu)秀的音樂天才在鋼琴方面有著極高的造詣，住著寬敞華麗的房子，這些對于20世紀(jì)60年代已經(jīng)是完美的鏡中想象和生存狀態(tài)。但對于謝利而言，唯一不同的是他作為黑人的特殊身份，因?yàn)檫@層標(biāo)識他似乎成為當(dāng)時(shí)美國社會的異化者，即不夠黑也不夠白。在根植于美國數(shù)百年的種族問題，諸如謝利般的黑人群體卻十分罕見，在主流美國社會的階層分化中，絕大多數(shù)的黑人群體始終掙扎在社會建筑的最底層。但謝利的處境卻更加復(fù)雜，他身處在社會的階級夾縫中，始終沒有辦法融入任何一個群體，在他者和自我之間似乎有著一個模糊的角色才完全屬于謝利。與此同時(shí)謝利還始終抱有著對理想化生活的無限憧憬和堅(jiān)持，可以說他在對于自身主體的定位上一直陷入著很大程度的掙扎，這種掙扎更是源于關(guān)乎謝利成長的重要因素。在根源上講，謝利能夠清晰地意識到他自我的身份，但是正是源于他從小或者說成長過程中接受了大量可以稱之為“鏡中像”的教育，因此在他的潛意識中，不僅僅想要重塑這種“自我”身份，也更想扭轉(zhuǎn)美國社會對于這個“自我”的看法，也就是消除對黑人的偏見。在他骨子里盡管是想要突破傳統(tǒng)的偏見，但外部社會的巨大阻礙也造成了他內(nèi)心懦弱和不自信，甚至是對黑人白人群體的雙重恐懼。在《綠皮書》中，關(guān)乎謝利中關(guān)乎謝利的主體形象建構(gòu)則是從托尼的出現(xiàn)而開始。雖然說托尼身上始終帶著有種種頑疾，但與生俱來的自信，勇敢切實(shí)地影響了謝利，他開始吃炸雞、彈奏黑人音樂，面對不公勇敢回?fù)?，最重要的是在幫助托尼塑造更好的人格的同時(shí)，完成了對于自身的指認(rèn)——以自身的力量改變社會偏見的黑人。由此在影片中兩人彼此完成了雙向的認(rèn)同，或者可以說盡管是兩個不同的角色，但他們既是自我又是彼此的鏡中像，完成了對于鏡像階段的延伸。

三、隱匿的他者的敘事機(jī)制

（一）隱匿的他者對自我的塑造

拉康的鏡像理論表明，主體自我意識形成的階段正是對應(yīng)著鏡子階段，鏡子階段是自我意識形成的關(guān)鍵時(shí)期，如果在這一時(shí)期主體心理發(fā)生了任何的偏差或者缺少作為他者的參照物，那么主體的自我意識將不能實(shí)現(xiàn)。主客對立哲學(xué)下的主體已經(jīng)不再能夠自由地決定自己的生活，相反，作為個體的主體要受制于自身無法控制的外部力量。啟蒙時(shí)期的那種以為人的理性可以統(tǒng)領(lǐng)一切、完善一切的思維模式已經(jīng)不能面對個體欲望不斷斷裂的現(xiàn)實(shí)以及語言作為他者對個體欲望進(jìn)行限制的整體環(huán)境。拉康的鏡像理論將個體心理分析同整體人類社會相聯(lián)系，進(jìn)一步拓寬了精神分析學(xué)科的研究領(lǐng)域，使得精神分析同社會的發(fā)展緊緊地聯(lián)系在一起。[2]在《綠皮書》中，謝利和托尼二人在相互指認(rèn)中完成了對于各自主體形象的建構(gòu)，但二人在此之前所處的混沌的狀態(tài)更多的來源于外部世界的第三者，一種極具隱蔽性的他者，或者通俗來講便是來自外部世界的壓力，在《綠皮書》直觀的呈現(xiàn)為外部社會的種種偏見，正是這樣的偏見給謝利和托尼二人帶來了巨大的定位偏差，這種隱蔽的他者作為二人彼此之外，成為基于影片背景之下致使二人主體身份產(chǎn)生誤區(qū)最重要因素。這種基于美國歷史根源莫種程度成了社會的頑疾，亦是成了諸如謝利和托尼主體認(rèn)知錯誤這類人群的集中縮影。從本質(zhì)上來說，這種認(rèn)知的錯誤不僅單單需要像影片中謝利這類的先驅(qū)者，如若不拔掉帶有偏見的這種弊端，影片呈現(xiàn)的美好結(jié)局也僅僅是理想化的一種表達(dá)方式而已。

（二）雙重視點(diǎn)及隱藏視點(diǎn)

在影視作品的敘事過程中，事實(shí)上視點(diǎn)在講故事中發(fā)揮著巨大的功效，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于各種視聽技巧之上。導(dǎo)演在設(shè)計(jì)鏡頭之前，實(shí)際上仍需要把單個鏡頭以何種視點(diǎn)當(dāng)作有限考慮的位置，這不僅影響了諸如景別、拍攝角度等環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)，更決定并影響了電影以何種視點(diǎn)講述，以及觀眾以何種角度觀看和理解。

在一般電影中，導(dǎo)演大多時(shí)間會基于觀眾視點(diǎn)和劇中人視點(diǎn)切換，并且緊緊圍繞劇中一位人物的視點(diǎn)展開。但作為一部相互砥礪成長，雙主人的電影《綠皮書》來說，這種視點(diǎn)的必定會同時(shí)建立在兩位主人之上，但這并不意味著會使觀眾形成視覺錯亂的狀況，本質(zhì)原因是因?yàn)楸静侩娪熬o緊圍繞著謝利博士鋼琴表演之旅，觀眾也更為直觀的關(guān)注的是此次旅途以及發(fā)生的系列事件。只是通過兩條不同的且有交匯的敘事線，完成了兩個主人的視點(diǎn)建立，并在伴隨著影片的發(fā)展過程中，觀眾也隨之同時(shí)認(rèn)同了兩個人的視點(diǎn)，并將這種視點(diǎn)交匯成一個更大的命題便是和解的成長。

在基于雙重視點(diǎn)的基礎(chǔ)上，影片似乎依然存在的此外的另一種視點(diǎn)，便是世俗偏見、帶有種族歧視的第三者視點(diǎn)。歸根結(jié)底而言，這一視點(diǎn)事實(shí)上就是外部環(huán)境和刻板觀點(diǎn)的源點(diǎn)，在影片中直接體現(xiàn)為那些晚宴的聽眾，以及那些無法理解謝利所作所為的黑人，他們的視點(diǎn)作為一種投射，將這種觀念上的沖突無限放大。謝利想要改變現(xiàn)狀的執(zhí)念與這一隱蔽的視點(diǎn)相互碰撞之下，將影片核心命題得以呈現(xiàn)。當(dāng)然對于觀眾而言，認(rèn)同的更多的是謝利的視點(diǎn)以及觀念，而這種所謂的隱蔽的視點(diǎn)更大程度上成了我們認(rèn)同主人的一種導(dǎo)演在對立維度的投影。

四、結(jié)語

借用拉康的鏡像理論來完成對于電影的解讀，同時(shí)現(xiàn)代電影也完成了對于單純鏡中像和主體結(jié)構(gòu)論的突破，再借用電影鏡像理論的同時(shí)，更需要依據(jù)文本進(jìn)行實(shí)際的解讀。在鏡像理論的影響下，導(dǎo)演、觀眾、劇中人物的復(fù)雜關(guān)系切實(shí)的豐富了鏡像的內(nèi)涵。鏡像理論對于剖析電影的運(yùn)行機(jī)制，敘事策略也依舊保持的顯著的活力。在單向認(rèn)同的模式之上，雙向認(rèn)同的機(jī)制，同樣值得引起當(dāng)代電影的思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉穎.拉康鏡像理論下觀眾視角的解讀——以電影《綠皮書》為例[J].戲劇之家，2021，（10）：163-164.

[2]邵文碩.拉康鏡像理論的理論來源及其理論構(gòu)建[J].黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，（03）：95-97.