音畫聯(lián)袂挑情意:杜堇《聽琴圖》淺析

鄭孟晴

一、引言

杜堇(1)杜堇,本姓陸,后改杜。字懼男,有怪居、古狂、青霞亭長之號。丹徒(今江蘇鎮(zhèn)江)人。關(guān)于杜堇詳細的生卒年,史籍中多作闕失,是明初著名的人物畫家。[1]《聽琴圖》,原本此圖并無名款,但經(jīng)過專家的鑒定分析認為此畫中描繪的是《史記》中的卓文君與司馬相如相遇的場景。杜堇選取了“文君聽琴”的情節(jié),司馬相如正在彈琴之時,卓文君因琴聲而來,悄然出現(xiàn)在屏風(fēng)之后。畫面的布景符合明代的文人的對于私家園林審美好尚,其蜀葵、怪石、芭蕉的布景,也符合杜堇以往畫作中的風(fēng)格。這種借古喻今的男女相戀的情節(jié)雖在中國繪畫史中常見,但以“聽琴”作為主題的場面多是描述男子與男子之間高山流水的知音之情,或者是男子與女子之間充滿著凝視的私欲之情為主,而杜堇筆下的《聽琴圖》中男女之間卻是帶有文人式的愛情知音關(guān)系。同樣類似的畫面場景,讓人不得不聯(lián)想起流行于明清時期的《西廂記》中的插圖鶯鶯與張生的“琴挑”場景。那么,為什么會在明代的“聽琴”圖像內(nèi)容上的轉(zhuǎn)向呢?是否與當時明代的文人愛情觀的轉(zhuǎn)變有關(guān)呢?與同一時期出現(xiàn)的“鶯鶯聽琴”的畫面是否有所關(guān)聯(lián)呢。本文將從杜堇的“聽琴”圖像內(nèi)容出發(fā),與傳統(tǒng)的聽琴圖像進行對比,進一步探討其聽琴圖像的轉(zhuǎn)向與明清時期文人愛情觀的新變等問題。

二、“琴”與“情”的交合:琴聲與情感的剖析

自古以來,文人與琴之間就有著緊密的聯(lián)系。《呂氏春秋·本味》曾記載“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,方鼓琴而志在太山,鐘子期曰:‘善成乎鼓琴,巍巍乎若太山。’少選之間而志在流水,鐘子期又曰:‘善哉乎鼓琴,湯湯乎若流水。’鐘子期死,伯牙破琴絕弦,終身不復(fù)鼓琴,以為世無足復(fù)為鼓琴者?！盵2]用“琴音”比喻君子之間的知音之情。除此之外,還有很多描繪男女之間“以琴傳情”的歷史典故,例如《詩經(jīng)》中一篇有“窈窕淑女,琴瑟友之”來描述男女之間的愛慕與渴求?！冻ｉΑ芬嘤小捌拮雍煤?如鼓琴瑟”,以琴瑟來比喻夫妻關(guān)系。

漢代司馬相如則以一首《鳳求凰》與文君喜結(jié)連理,更加成為“以琴傳情”的典范。杜堇的聽琴圖中,就借助文君相如的典故,畫者將琴作為傳遞情感的媒介,描述的是《史記》中司馬相如彈奏了一曲《鳳求凰》讓卓文君“夜奔相如”的故事情節(jié)。兩位主人公以“琴挑”之的方式來沖破了“父母之命,媒妁之言”的傳統(tǒng)婚戀形式,他們的愛情故事得以流芳百世。這幅畫中的相如正正經(jīng)危坐,雙手撫琴,演繹著鳳求凰,古琴一旁的香爐煙,仿佛琴聲將香氣彌散,朱紅色珊瑚也隨之搖擺。

杜堇在畫中不僅用琴聲來傳遞情感,更是注重物象的情感投射,背景中的太湖石與植物相互搭配所形成的庭院布局,在明代卷軸畫中時常出現(xiàn)。高居翰在《不朽的園林》曾敘述過園林空間的塑造對于文人畫家精神世界的影響:“封閉性、秩序性、景點塑造。隔絕了文人的外部世界打擾,對于空間秩序的巧妙布局,會運用上歷史典故或者事件?！盵3]這也正符合了這張畫面中,人物被太湖石與植物所包圍,太湖石的高聳堅立,以及芭蕉葉的傾倒擺動,這一陰一陽的場景對應(yīng)了畫面中的文君與相如,喻示著他倆的關(guān)系也是相互愛慕。太湖石場景的布置同時也印證了正是畫者描繪相如赴卓王孫宴會,在卓文君的家中“琴挑”文君的場景。石頭邊散落的古籍也側(cè)面證明了卓文君的才女身份與其家世的顯赫。畫者特意使用了蜀葵來填補畫面的右下角,杜堇畫風(fēng)延續(xù)著唐寅也曾在畫面中運用到“蜀葵”,王穀祥在唐寅的《班姬團扇圖》有一首題畫詩:“……翠袖玲瓏掩合歡?！北砻魍醴Y祥用一種略帶情色意味的眼光,在打量《班姬團扇圖》中青春嬌艷的美人,以及他對女性充滿渴慕的幻想,自此“蜀葵”寓意為“合歡”。[4]想必杜堇在此處描繪蜀葵花的含義也是如此。

畫者在布景上注重物象的情感投射的同時,也注重色彩上的情感呼應(yīng),珊瑚瓶中悠揚的紅色、床榻上的紅布與卓文君頭上的紅形成呼應(yīng),并將觀者的視線逐步轉(zhuǎn)移至畫面中心,圍繞在文君相如之間,如同琴聲一般纏綿。另一方面,在畫面的布局經(jīng)營上,畫者也呼應(yīng)了文君相如相見之前未見其人先見其琴聲的場景,其中的屏風(fēng)也起到分割空間畫面與交代情節(jié)的作用。其色彩畫者卻未曾有所添加,這種素屏的出現(xiàn)是否也有著獨特的含義呢?巫鴻在《重屏》中曾圍繞屏風(fēng)這一媒介展開空間意象上的描述,其中素屏指的是沒有任何繪畫或書法的屏風(fēng)。早在唐代白居易的詩中曾寫道:“素屏素屏,胡為乎不文不飾,不丹不青?吾不令加一點一畫于其(素屏)上,欲爾保真而全白?！彼麑⑵溜L(fēng)擬人化,化身成了另一個自我,因為覺得潔白無瑕的屏風(fēng)中有著“真”即天真無瑕的意思[5]。那么在杜堇對于屏風(fēng)的處理中也用著“素屏”留白的方式來歌頌卓文君與司馬相如之間的真摯情感,給讀者留下想象文君與相如之間背后的故事,亦是杜堇作為文人畫家在藝術(shù)中對于畫屏與書屏的揚棄。

三、“琴”與“情”的延展:傳統(tǒng)聽琴文本與圖像的探究

在以往圖像中聽琴圖往往象征著文人之間的高山流水般的知音之情,或者是女子作為伶人彈曲的享樂之歡,但在杜堇的聽琴圖中,我們會發(fā)現(xiàn)男子是作為彈者而出現(xiàn)的,女子則是作為聽琴的觀眾所出現(xiàn)的。大多研究聽琴圖圖像的研究者,較多討論的是聽琴圖本身的含義或者是聽琴圖像與當時的社會關(guān)系,那么單獨將聽琴圖像中男女形象的置換關(guān)系作為討論的卻寥寥無幾。因此,如果我們從傳統(tǒng)的聽琴圖中的男性與女性、聽者與彈者形象中進行對比,或許可知這兩者之間的差異是如何,來進一步探討聽琴圖中男女彈聽形象的置換是否有何深意。

在現(xiàn)代的是視覺文化研究中,人們常從“凝視”的視角來探究看與被看之下的行動秩序以及被構(gòu)筑出的文化背景。薩特在他的《存在與虛無》中曾闡釋過對于“凝視”的看法:凝視他人就是被他人凝視,在任何凝視中都有一個對象——他人作為我的知覺領(lǐng)域中具體的、或然的在場。這個在場使我產(chǎn)生羞恥、焦慮等情緒,憑借此類情緒把握到自身“被凝視的存在”[6]。即凝視者與被凝視者之間形成的一種主觀性的權(quán)利差異。

那么回到聽琴圖中,首先女子作為彈琴的圖像中,往往視為被凝視的對象——尋歡的“尤物”。五代宮廷畫師顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中也曾描繪過男聽女彈的場面,在畫卷的“首段”韓熙載與狀元郎坐在床榻上,聽著教坊中的伶人彈奏琵琶,在場的賓客也一同將目光投射在女子的身上,注視著其彈奏的場面。以及傳為杜堇的《聽阮圖》中也呈現(xiàn)出類似的場景,大多畫面都呈現(xiàn)出男子作為聽者時將自我的私欲放大投射于女子身上。而女子作為聽者之時,往往是作為貴族婦女或是教坊的伶人出現(xiàn)的,與聽琴的貴族身份懸殊,而且僅僅將琴樂當作娛樂加以欣賞,操琴之人也僅僅是作為“獻藝”的主體。畫者也多為男性,他們筆下的女子大多妝容精致典雅,如唐代周昉的《啜茶調(diào)琴圖》以及杜堇仿周文矩的《宮中圖》中聽者作倚樹聆聽狀、附耳傾聽或是相互攀談取樂。以前的畫卷多是私人收藏擺在家中,等朋友來時再展開欣賞,畫中的女子無論是彈者或者是聽者,都成為了公眾凝視下的“欲念化”了的形象。彈者與聽者之間始終是一種不平等的狀態(tài)。

但是當男子作為彈琴的主體之時,彈者與聽者之間的關(guān)系又發(fā)生了轉(zhuǎn)變。琴為文人之間知音難遇、知己難求的象征,源于伯牙子期這一對琴藝高超生死相交的經(jīng)典形象。琴與知音的意象關(guān)聯(lián),在古代詩詞中多有表現(xiàn),例如崔玨在《席間詠琴客》:“七條弦上五音寒,此藝知音自古難。”圖像中的男性聽琴形象,早在魏晉南北朝時期《竹林七賢與榮啟期》的畫像磚中曾經(jīng)出現(xiàn)過描繪君子文人之間彈聽的場面。竹林七賢在山林中結(jié)伴而游,磚畫中嵇康正在撫琴,雙目遠眺,手彈《廣陵散》,一如他在傳說中“博綜伎藝,于絲竹特妙”,并時常“彈琴詠詩,自足于懷”的模樣。到了唐代之時也有周昉畫《老子玩琴圖》,將唐人對于老子這種賢士的想象,將古琴視為淡雅高潔品格的象征,與高人賢士追求淡泊心性不謀而合。畫面中老子雙手撫琴,仿佛已經(jīng)將哲思、冥想、彈琴合三為一。直至宋代,統(tǒng)治者對古琴推崇備至,尤其是宋太宗愛好琴樂,甚至下令改訂古琴形制、創(chuàng)作樂曲,在宮廷中設(shè)置琴待詔。最為著名的就是宋徽宗所做的《聽琴圖》,他將君臣關(guān)系比擬為知音之意、圣人之德。他有意地放低自己的身份,想與文人臣子交好,拉攏文人階級的士大夫群體。相比起之前男女之間的聽彈關(guān)系,男性作為聽者與彈者能夠保持一種相對平等的關(guān)系狀態(tài),亦能更為專注地投入到音樂欣賞的活動之中。

而到了明代杜堇的這張《聽琴圖》中,彈者不再是公眾演出的伶人,而是男性文人作為主體主動要求進行彈奏,產(chǎn)生了對于女子聽者抒情達意的行為,女子的身份轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€更為平等的聽者對象。與傳統(tǒng)聽琴圖中的不同,故事中“聽琴”的主體的變化意味著卓文君這一女性角色,從以往聽琴中的客體——尤物身份,轉(zhuǎn)變?yōu)榱烁泳哂幸魳疯b賞力的客體,同司馬相如與之并肩的知音形象。

前面探討的杜堇《聽琴圖》“文君聽琴”中男女彈聽形象的置換問題,與明代民間所盛行的小說《西廂記》西廂記中“鶯鶯聽琴”的文本情節(jié)有所類似。張生與崔鶯鶯的“琴挑”原本是男聽女彈的形式出現(xiàn)的,而鼓琴的目的也不是傳情,而是抒發(fā)隱憂與別愁,之后演變?yōu)榕畯椖新牭摹苞L鶯聽琴”。這是《西廂記》中崔張愛情進展的重要環(huán)節(jié),這一情節(jié)最早出現(xiàn)在董解元的《西廂記諸宮調(diào)》中,而故事原型則本自《史記·司馬相如列傳》中司馬相如琴挑卓文君的故事。[7]可以說,鶯鶯聽琴的情節(jié)在小說文本與戲曲之中的女聽男彈的形象,也正是借鑒了文君聽琴的故事情節(jié)。隨著民間小說的普及,在這一時期,作為小說插圖的版畫也迅速流行起來,其題材的下放與繪畫內(nèi)容的通俗化,能夠快速地滿足人們的文化需求。因此,小說的插圖由于人們需要看圖說話的需求而迅速地蓬勃發(fā)展起來,其中還不乏具有許多文人與藝術(shù)家的參與,其圖像的內(nèi)容更加豐富,風(fēng)格也更加具有藝術(shù)性。即杜堇《聽琴圖》中相類似的“琴挑”的母題。這些相同的母題也不斷地出現(xiàn)在《西廂記》的版畫上,如明末畫家閔齊伋所繪的木刻版畫,其中便有張生“琴挑”鶯鶯的場景,加以邊框花草,用明代特有的怪石、假山作為裝飾,將情節(jié)也是放置在明代的庭院之中,鶯鶯隔著一堵墻之外聆聽張生撫琴。與杜堇的《聽琴圖》中的場景有著微妙的相似。甚至于清代也出現(xiàn)了帶有仇英款的《西廂記》版畫,雖是偽作,但也從圖像中側(cè)面說明了“琴挑”圖像在明清繪畫中的延續(xù),其中冊頁里“張生月下?lián)崆倥c鶯鶯訴心聲”的場景,不時讓人想入翩翩,張生是否真的用一曲《鳳求凰》得鶯鶯的文君之意呢?當然是可以的。若非鶯鶯的形象受到過知識化的塑造,是識得音律之人,能聽懂其暗喻之意,不然最后也難得與司馬相如卓文君一般修成正果,有情人終成眷屬。

四、《聽琴圖》中愛情的構(gòu)筑與轉(zhuǎn)變:明代文人愛情觀的轉(zhuǎn)變

中國傳統(tǒng)的愛情婚姻觀在古代書畫作品中體現(xiàn),多是塑造“郎才女貌”的形象,對女性更是多注重寫其美貌的描繪。明清時期,中國文學(xué)史上出現(xiàn)了大量才子佳人的題材,也就是對于女子之才的弘揚。在繪畫中亦是如此體現(xiàn),如杜堇繪畫中“文君聽琴”形象的塑造,將卓文君從背景的書籍中側(cè)面襯托出是“才女”的身份,也削弱了對于女性面部外貌美作為最主要的因素,轉(zhuǎn)而投向“才情”塑造。杜堇畫風(fēng)的繼承者唐寅也曾在《十六美人圖》中描繪過對于卓文君形象的描繪,其中“文君琴心”的刻畫,可謂是秀骨妍肌,雖然還是以色為第一,但是已顯露出對于才女形式的喜愛,“才色俱佳”的雙星女性形象成為了文人墨客追求愛慕的對象。

我們不禁需要探討,這類“才子佳人”題材的出現(xiàn)是否與明代文人思想上的轉(zhuǎn)變是相關(guān)的呢?隋唐至明,從科舉考試中晉升的士人群體變得越來越龐大,而民間為了能夠科考晉升的讀書人群體也越來越龐大,即那些落榜的文人群體。他們既希望能夠像達官貴人一樣生活,又沒有辦法從仕途上得到晉升,于是他們就希望從生活與觀念上不斷地向高等級的士人群體靠攏。將自己無法向上傳遞的知識與情感投射到身邊的女性群體之中。他們對于自己的妻子兒女,也希望得到在知識與文化上的熏陶。例如元代以來的趙孟頫就將自己的妻子管道升也培養(yǎng)成為畫家。明代之后這種對于知識女性的培養(yǎng)更是興盛,出現(xiàn)了許多“才女”身份的女性畫家。在明代的女性甚至以“閨塾師”一類的教師職業(yè)身份,用知識才學(xué)作為謀生的工具在明代社會上立足,如巡游藝術(shù)家黃媛介。至明末清初這種風(fēng)尚更是轉(zhuǎn)移到了與男性文人群體接觸更為密集的名妓身上,陳寅恪先生在《柳如是別傳》中就論道柳如是在當時女子三從四德的社會環(huán)境之下,常常拜訪名士、與才子結(jié)成黨社,還能與其詩詞應(yīng)和。這表明當時文人與名妓的交往,實際上是一種文化與情感的交融。名妓也不再以自我的樣貌為榜,而是以才氣出名,文人慕之,并且引起了全社會范圍內(nèi)對于“才女”的崇拜。同時代以“善畫蘭”而出名的馬湘蘭,以其如蘭品性和超逸的畫蘭造詣成為秦淮名妓八艷之一,她的畫作也文人墨客慕名前來收藏。崇拜才女的社會風(fēng)氣對才子佳人題材的創(chuàng)作也產(chǎn)生了影響,文人懷才不遇的感情與女子不幸命運發(fā)生了共鳴,因此,文人們就借助了傳統(tǒng)的香草美人意象,通過對于才女的描繪來表現(xiàn)自己的思想與情感。