“疏明雨后”的山水鏡像
——談方輝對黃賓虹山水畫的解讀

文/ 中國國家博物館 曹煦

方輝是當(dāng)代不可或缺的一位山水畫家。說他不可或缺，是因?yàn)樗壤^承了黃賓虹山水畫的理法格致，又有自己的開拓創(chuàng)新。他傳承了黃賓虹這一脈的筆墨觀念，并以極具個(gè)人特色的樣貌呈現(xiàn)給了我們。當(dāng)然，不是所有的新樣貌都值得我們關(guān)注，好的樣貌必然是源自傳統(tǒng)且具有當(dāng)代審美特征的，并且還應(yīng)該是自然形成的結(jié)果。

當(dāng)我們再次審視黃賓虹留給我們的文化遺產(chǎn)時(shí)，我們不僅會感嘆它的豐厚，也會慶幸這位藝術(shù)大師的不懈探索給予后人的豐富啟迪。在20世紀(jì)中西文化融合的語境下，黃賓虹以極具民族性的現(xiàn)代思維再次深入挖掘傳統(tǒng)，他不僅在中國畫的筆墨法度上進(jìn)行了一次提煉，總結(jié)出“五筆七墨”的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，還為中國繪畫現(xiàn)代理論構(gòu)建了一個(gè)完整的體系。盡管這一體系尚未引起足夠的重視，但它產(chǎn)生的巨大影響已是不爭的事實(shí)。黃賓虹之后，一大批受他影響的大畫家不斷涌現(xiàn)。并且，我們不能否認(rèn)的是，黃賓虹在理論層面所構(gòu)建的傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代互動(dòng)的框架結(jié)構(gòu)，是民族性、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性高度融合的產(chǎn)物，它給我們提供了一個(gè)可以和任何來者“握手”的有效對話機(jī)制。

十幾年來，方輝不斷研究黃賓虹的思想及藝術(shù)，逐漸成為國內(nèi)研究黃賓虹畫理畫法的重要學(xué)者之一。受到龍瑞先生“貼近文脈，正本清源”及倡導(dǎo)研究黃賓虹等觀念的影響，方輝在2010年前后以此角度深入研究黃賓虹。他也曾受到過王魯湘研究的一些影響，重視從后期印象派的視角解讀黃賓虹的畫學(xué)思想。但與大多偏于考證的學(xué)者不同，方輝重點(diǎn)關(guān)注黃賓虹繪畫語言的體系化結(jié)構(gòu)，他更側(cè)重于探討黃賓虹的思維方法及其筆墨觀念對于未來的意義。近期，他撰寫了一篇名為《科學(xué)中保存哲學(xué)：黃賓虹現(xiàn)代中國畫學(xué)思想構(gòu)建摭論》的文章，這篇文章在《美術(shù)》雜志一經(jīng)發(fā)表，就引起了眾多學(xué)者的關(guān)注。他的文章擺脫了以往多從“縱向”思考黃賓虹繪畫的敘事結(jié)構(gòu)，以橫向“切片”的敘述方式論述了20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生之后，以黃賓虹為代表的中國畫家在中國畫革新上所取得的重要成果。文章著重闡述了黃賓虹“科學(xué)中保存哲學(xué)”的思維方法，并肯定了黃賓虹對現(xiàn)代中國畫發(fā)展的卓越貢獻(xiàn)，從廣闊的大文化視野對黃賓虹理論的內(nèi)在思路進(jìn)行了詳細(xì)的梳理。方輝的這次梳理不僅讓當(dāng)代關(guān)注黃賓虹的學(xué)人有了一個(gè)可以深入解讀黃賓虹繪畫思路與技巧的路徑，同時(shí)有利于我們更加清晰、準(zhǔn)確地體悟黃賓虹的思想。我們通過翔實(shí)的解讀可以看到，方輝是把相對主義作為方法論，在理論研究上卻又秉持懷疑主義的精神，以歷史的眼光來審視黃賓虹的思想。方輝明確指出，我們應(yīng)當(dāng)把黃賓虹的畫學(xué)理論作為現(xiàn)代中國畫發(fā)展的理論基礎(chǔ)，并以此發(fā)展新的觀念。

方輝認(rèn)為，黃賓虹為當(dāng)代的中國畫提供了一個(gè)融合中西藝術(shù)的可行路徑，那就是“科學(xué)中保存哲學(xué)”的思維方法，這一方法涵蓋深、跨度廣，以藝術(shù)為核心構(gòu)筑了中西文化交流的橋梁。他認(rèn)為，西學(xué)善于依據(jù)哲學(xué)發(fā)明科學(xué)，中國的學(xué)問則擅長把科學(xué)轉(zhuǎn)化為哲學(xué)，它們是相互補(bǔ)充的關(guān)系。他從中國哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為認(rèn)知事物首先要解決好“心”與“物”的關(guān)系問題，中國文化以“明明德”為旨?xì)w，把藝術(shù)作為修養(yǎng)身心、提升道德的手段。盡管科學(xué)的創(chuàng)造與藝術(shù)的創(chuàng)造有所不同，但藝術(shù)的創(chuàng)造卻包含了科學(xué)的精神與方法，并超越了科學(xué)本身。未來的中國繪畫將著重研究人類精神蒙養(yǎng)的方法，研究道與藝術(shù)的關(guān)系，挖掘人類與自然相通的性靈，彰顯天人合一的人文精神。

一室放懷天地外 80cm×300cm 2020年

黃賓虹所處的時(shí)代是中國畫革新的時(shí)代，也正是中國文化面臨危機(jī)的歷史階段，這一革新必須是以尊重中國文化自身的發(fā)展規(guī)律為前提。在20世紀(jì)20年代，黃賓虹發(fā)現(xiàn)，西方在第一次世界大戰(zhàn)之后，藝術(shù)與大眾的關(guān)系進(jìn)一步緊密，浪漫主義開始回歸現(xiàn)實(shí)與秩序。塞尚的藝術(shù)孕育了立體派，但在逐漸簡化中發(fā)展為形式主義，之后又走向了極簡主義和觀念的藝術(shù)。1919—1925年，歐洲各地再度宣揚(yáng)古典主義的秩序和精神，開始尋找民族傳統(tǒng)的價(jià)值，關(guān)注專業(yè)技藝，并把眼光投向了“遠(yuǎn)東繪畫”。西方對東方文化藝術(shù)價(jià)值的關(guān)注也啟發(fā)了中國學(xué)者對自身美術(shù)精神的再發(fā)現(xiàn)。黃賓虹從西方對東方精神文明關(guān)注的歷史參照中確認(rèn)了中國山水畫的現(xiàn)代特征，一種以書法的內(nèi)在表現(xiàn)精神為最高法則的審美思維決定了它是完全區(qū)別于西方“再現(xiàn)性”的藝術(shù)，并且它在現(xiàn)代藝術(shù)的觀念下又有新發(fā)展。

幽蘭修竹圖 138cm×68cm 2023年

黃賓虹對書法與繪畫相互生成的關(guān)系做了詳細(xì)闡釋，并再次把因“古意”而產(chǎn)生的精神意味的展現(xiàn)作為現(xiàn)代中國繪畫的重要特征，并把科學(xué)向哲學(xué)轉(zhuǎn)換的方式以現(xiàn)代審美的樣貌進(jìn)行了個(gè)性化的表達(dá)，他想借此觀念來溝通中西方的藝術(shù)，以實(shí)現(xiàn)文化上最大可能的“廣泛聯(lián)系性”。方輝將對黃賓虹這一核心精神的領(lǐng)悟通過文章和講座向我們做了詳細(xì)的闡述，并且，他批評了當(dāng)代一些學(xué)者對黃賓虹文化精神的“誤讀”。他認(rèn)為，黃賓虹對現(xiàn)代繪畫所做的努力應(yīng)該被看到。中國藝術(shù)它有自己發(fā)展和轉(zhuǎn)型的方向。我們可以把中國畫稱之為“美術(shù)救國”最好的工具，因?yàn)樗哪康脑谟谕ㄟ^“知行合一”的藝術(shù)實(shí)踐來“致良知”，表現(xiàn)超脫的境界，因此它還是救治世道人心的一劑良藥。方輝認(rèn)為，現(xiàn)代中國畫正以生命科學(xué)為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出一種極具民族性的現(xiàn)代藝術(shù)特征。

方輝是一位專業(yè)的山水畫家，他的繪畫思維及觀念亦是源自黃賓虹。他早期師從張志民（號“張大石頭”），后來又隨龍瑞先生讀博。他不但有著深厚的傳統(tǒng)功底，同時(shí)又具有良好的理論素養(yǎng)。通過與他交流，我發(fā)現(xiàn)盡管他的思維方法來自黃賓虹，其藝術(shù)風(fēng)格卻博采眾長，在廣泛的學(xué)習(xí)、借鑒中逐漸表現(xiàn)出強(qiáng)大的發(fā)展力。他個(gè)人的風(fēng)格面貌在2020年以后逐漸展現(xiàn)，我們從他的一系列作品中可以看到這些明顯的變化。

不知城市喧 138cm×68cm 2020年

方輝與黃賓虹的山水藝術(shù)都追求一種現(xiàn)代語境下“渾厚華滋”的美學(xué)境界，并且他也是以現(xiàn)代藝術(shù)觀念為切入點(diǎn)，又返本以求地深入傳統(tǒng)。與模仿黃賓虹風(fēng)格的畫家不同，方輝非常清楚自己的優(yōu)勢，他受過長期的學(xué)院造型藝術(shù)的訓(xùn)練，因此他特別喜歡兩宋的院體繪畫。他沒有迷信文人畫敘述的美術(shù)史，更沒有把兩宋的院體畫家視為畫匠，他認(rèn)為對文人畫樣貌的模仿會讓中國畫逐漸喪失自身的優(yōu)勢。文人畫可以作為某種精神的存在，但其法卻是不完備的。方輝在畫里運(yùn)用了大塊的黑白灰色系，展現(xiàn)了自覺的畫面意識。他認(rèn)同塞尚將印象派回歸秩序的意圖，因此也嘗試以一種富有秩序感的畫面表現(xiàn)稍顯荒誕的山水意境。方輝推崇晚明的繪畫，他認(rèn)為，晚明院體畫受到宋畫的影響，結(jié)合了文人畫的審美，并有所發(fā)展。

方輝認(rèn)為，南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭對北宋主題山水的重新解構(gòu)有著重要的意義，他們創(chuàng)造的圖式在日本鐮倉時(shí)代得到重要發(fā)展，馬、夏的山水受到禪宗和理學(xué)的影響，不再追求“悅目”的山水意境，而是于殘缺中追求精神獨(dú)立的“內(nèi)美”，以疏明簡略的意境來表現(xiàn)山水的鏡像。這一審美趣味被晚明畫家繼承發(fā)展，并形成了現(xiàn)代中國畫的雛形。

如果說黃賓虹所提出的“內(nèi)美”主要是在筆墨境界上著力，那么，方輝的山水則是在一種非“完整性”的殘缺秩序中尋求“內(nèi)美”。當(dāng)然，方輝的筆墨也是追求“渾厚華滋”的，只是他的注意力放在筆墨空間結(jié)構(gòu)的組合中。

園亭雜詠 90cm×180cm 2022年

方輝有一段時(shí)間對潘天壽的繪畫也相當(dāng)癡迷，他認(rèn)為潘天壽更好地融合發(fā)展了黃賓虹和八大山人的藝術(shù)。盡管潘天壽的繪畫面貌與黃賓虹并不相似，但二者的藝術(shù)思想和筆墨觀念確實(shí)極為接近。我想，方輝對黃賓虹的繼承是否也是依據(jù)潘天壽而關(guān)注了南宋的院體畫，從而專注于大開合的空間結(jié)構(gòu)？黃賓虹處在特殊的歷史時(shí)代，他刻意用崇高的精神來強(qiáng)調(diào)民族性特征，并有意弱化了個(gè)體畫家的情感表現(xiàn)。但方輝卻選擇了另一路向，他對身邊生活化景物的留戀造就了他對表現(xiàn)性山水的偏愛。方輝的山水畫落款常題“疏明雨后山”，他喜歡雨后山水幽深含蓄中的光亮和云霧散盡后的色塊秩序所產(chǎn)生的視覺鏡像，這也對應(yīng)了他對紛亂中靜謐意境的迷戀。人們從這些紛亂而有秩序的山水鏡像中看到黃賓虹藝術(shù)的影子，還可以依稀地感受到塞尚、李唐、唐寅、髡殘、石濤的某些藝術(shù)因子，這都轉(zhuǎn)化為方輝山水語言的一些特質(zhì)，它們有機(jī)地結(jié)合在一起，用稍顯戲謔的筆墨語言表現(xiàn)出方輝具有當(dāng)代審美的山水境界。

黃賓虹不是我們的目的，卻是我們的坐標(biāo)。我想，通過對方輝山水的觀照，我們能更深刻地領(lǐng)悟如何解讀黃賓虹，如何開創(chuàng)我們自己時(shí)代的藝術(shù)。我們與他共勉。