論劉索拉對(duì)塞林格小說的借鑒與創(chuàng)新

韓勝超

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院,安徽 蕪湖 241002)

1951年,美國(guó)作家塞林格的《麥田里的守望者》一經(jīng)出版,便以其反抗社會(huì)、反叛傳統(tǒng)的個(gè)性與言行,在美國(guó)乃至全世界引起轟動(dòng)。1983年,施咸榮將此書翻譯引入國(guó)內(nèi),塞林格進(jìn)入了中國(guó)讀者的視野,也為那個(gè)時(shí)代的作家提供了精神養(yǎng)料。劉索拉作為最早一批“中國(guó)現(xiàn)代派小說”的創(chuàng)作者,她的創(chuàng)作借鑒塞林格的話語表達(dá),實(shí)現(xiàn)了自己的藝術(shù)創(chuàng)新,其代表作《你別無選擇》成功地表現(xiàn)了中國(guó)青年一代的反叛傳統(tǒng)和不滿現(xiàn)狀的生存狀態(tài)。遺憾的是,學(xué)界關(guān)于“蘇童、王朔等作家對(duì)塞林格的接受”“劉索拉對(duì)黑色幽默的接受”等論題有豐富的論述,尚無專文對(duì)此問題進(jìn)行闡釋。本文試從文本比較出發(fā),以《麥田里的守望者》《你別無選擇》為中心文本,通過劉索拉影響與接受關(guān)系的實(shí)證、對(duì)塞林格小說藝術(shù)的借鑒與創(chuàng)新,分析二人的接受關(guān)系。

1 塞林格與劉索拉:影響與接受

劉索拉作為改革開放后成長(zhǎng)起來的中國(guó)現(xiàn)代派作家,身處積極借鑒西方文學(xué)觀念與藝術(shù)表達(dá)的時(shí)代,她也接受了以塞林格小說藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義文學(xué)理念,《你別無選擇》作為國(guó)內(nèi)最早的現(xiàn)代主義作品之一,字里行間也體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式和主題內(nèi)核。依據(jù)實(shí)證方法,從劉索拉同時(shí)代的作家、評(píng)論家多方面的批評(píng),以及本人的論述中,筆者在此論述了已成公認(rèn)的劉索拉對(duì)塞林格小說藝術(shù)之接受的合理性,這對(duì)劉索拉的小說藝術(shù)研究以及塞林格的影響研究的展開都具有重要意義。

首先是批評(píng)家們對(duì)劉索拉與塞林格接受關(guān)系的陳述。這一時(shí)期,不僅作為創(chuàng)作者的劉索拉深受西方現(xiàn)代主義文藝思想影響,批評(píng)家們同樣如此,他們發(fā)現(xiàn)了劉索拉小說中與塞林格相似的精神氣質(zhì)。李劼是最早研究劉索拉小說的批評(píng)者之一,他總體性地指出劉索拉小說都在表現(xiàn)一種“自我追求”,并分析了劉索拉小說與西方文學(xué)的繼承關(guān)系。在他的回憶文章中,他認(rèn)為他的《劉索拉小說論》之所以寫得好,是“恰好讀過《麥田守望者》和《二十二條軍規(guī)》的緣故”[1]。陳傳才認(rèn)為這一時(shí)期在進(jìn)行大量的文學(xué)實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的同時(shí),一部分青年作家更積極地接受到西方思潮的影響,如劉索拉的《你別無選擇》與塞林格的《麥田里的守望者》,在表現(xiàn)形式乃至主題情緒上都是一脈相承的[2]。

其次是同樣受塞林格影響的作家蘇童的陳述。八十年代的文學(xué)創(chuàng)作大多能在西方找到師承,蘇童積極借鑒塞林格的小說藝術(shù)建構(gòu)自己的文學(xué)表達(dá),他曾在多篇文章與訪談中談?wù)撍麑?duì)塞林格的喜歡與贊賞,“我的作品中關(guān)于少年人的那種敘述的強(qiáng)調(diào)受塞林格影響很大,我一直坦白交代的,哪怕好多人認(rèn)為他是個(gè)二流作家”[3]。對(duì)于蘇童與劉索拉而言,塞林格是共同的老師,這也使得蘇童能夠敏銳地感受劉索拉對(duì)塞林格的借鑒之處。蘇童曾拿自己與劉索拉比較,認(rèn)為“我并沒有像別的作家,劉索拉、徐星在小說文本上受塞林格那么大的影響”[4]。蘇童的所指很明確,如果說蘇童對(duì)塞林格的接受是視角上的、精神上的借鑒,那么劉索拉則有意在人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)等方面將塞林格作為學(xué)習(xí)的典范,這也是劉索拉小說中能夠明顯讀出塞林格味道的原因。

最后是劉索拉本人對(duì)自己接受塞林格影響這一觀點(diǎn)的認(rèn)同。《你別無選擇》的發(fā)稿編輯朱偉回憶道,劉索拉并不否認(rèn)《第二十二條軍規(guī)》與《麥田里的守望者》是她在創(chuàng)作《你別無選擇》時(shí)讀的幾部作品[5],這也契合了批評(píng)家們對(duì)于劉索拉小說特點(diǎn)的評(píng)價(jià)。如果說在朱偉的回憶錄中,劉索拉僅僅指向因閱讀而獲得的知識(shí),而知識(shí)未必等于影響,那么在與赫舫的訪談中,劉索拉則從社會(huì)歷史的角度肯定了自己對(duì)塞林格的接受。赫舫認(rèn)為塞林格等作家曾經(jīng)影響過劉索拉甚至所有1980年代人,并且今天仍然在為青年提供精神養(yǎng)料。劉索拉肯定了這種觀點(diǎn),并指出原因是時(shí)代歷史的共通性,即塞林格小說的誕生與描寫的年代與國(guó)內(nèi)接受塞林格的年代,同樣是變動(dòng)劇烈的時(shí)期,在相似的時(shí)代背景下,人們更容易理解并產(chǎn)生共鳴。而劉索拉提到的“其中的人總是有很強(qiáng)烈的追求和欲望,也總有那種表面冷漠、內(nèi)心有熱情的人”[6],雖然沒有明確所指塞林格,但是倘若讀者讀過《麥田里的守望者》,便會(huì)認(rèn)同這是對(duì)霍爾頓的絕佳描述。

隨著西方文藝思潮的涌入,當(dāng)代作家的創(chuàng)作面貌發(fā)生了重大的變化,劉索拉的創(chuàng)作積極借鑒包括塞林格在內(nèi)的西方現(xiàn)代主義文學(xué)技巧,這一觀點(diǎn)已為多數(shù)批評(píng)者、作家及作者本人承認(rèn),且具有合理性。然而,當(dāng)代作家學(xué)習(xí)西方并不旨在成為西方文藝的復(fù)刻,而是構(gòu)建中國(guó)式現(xiàn)代派文藝,豐富中國(guó)文學(xué)的多樣性,在積極借鑒的同時(shí),劉索拉也在塞林格的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新,建構(gòu)自己的文學(xué)特色。

2 劉索拉對(duì)塞林格小說藝術(shù)的借鑒

二十世紀(jì)八十年代的中國(guó),隨著改革開放與思想解放運(yùn)動(dòng)的開展,文化環(huán)境變得寬松,不僅傳統(tǒng)的僵化思想被破除,一些非正統(tǒng)文化也得以發(fā)出聲音。為了改變傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作方式,也為了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)能真正地與世界文學(xué)接軌,大量的外國(guó)作品與西方文藝?yán)碚摗⑺汲眰魅雵?guó)內(nèi),當(dāng)代作家普遍深受其影響,在技巧、題材、主題、形式等方面取鏡西方并進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)新,當(dāng)代作家的關(guān)注點(diǎn)從“寫什么”向“怎么寫”轉(zhuǎn)變。劉索拉在這樣的時(shí)代背景下創(chuàng)作出的《你別無選擇》,在筆者看來,主動(dòng)借鑒了塞林格的小說藝術(shù),主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:“反英雄”的人物塑造、“反傳統(tǒng)”的敘事結(jié)構(gòu)、“反崇高”的話語建構(gòu)。

第一,“反英雄”的人物塑造。帶有崇高色彩、正面意義的主人公不再成為塑造的重點(diǎn),而是聚焦于反叛、猶豫、彷徨的小人物?！尔溙锢锏氖赝摺返闹魅斯魻栴D·考菲爾德出身于中產(chǎn)階級(jí),物質(zhì)條件優(yōu)越,卻清醒地意識(shí)到社會(huì)的虛偽,與主流社會(huì)格格不入、不愿隨波逐流,他先后四次被學(xué)校開除,抽煙、酗酒、與女人鬼混、滿口臟話,是美國(guó)文學(xué)史上最早出現(xiàn)的反英雄形象之一。劉索拉同樣以塑造反英雄形象為主,《你別無選擇》勾勒音樂學(xué)院的幾位個(gè)性迥異的學(xué)生對(duì)人生價(jià)值的奮斗與求索。森森一直處于質(zhì)疑的中心,卻仍堅(jiān)定自己的追求;李鳴在迷茫中仍追尋價(jià)值,不舍希望;馬力迷茫、失落,找不到前進(jìn)的方向;董客沉淪于物質(zhì)主義,成為了一個(gè)投機(jī)分子。劉索拉對(duì)塞林格的接受借鑒并不局限于人物焦躁迷惘、失落痛苦的精神狀態(tài),劉索拉真正把握了塞林格小說中反叛性的“反正統(tǒng)”話語,并在文本中得到了中國(guó)式的表達(dá)?；魻栴D離開潘西中學(xué)的最大原因是“我的周圍全都是偽君子。就是那么回事。到處都是他媽的偽君子”[7]19?；魻栴D認(rèn)為四所學(xué)校培育的精英都是一群信奉金錢至上、道德敗壞的偽君子。然而,塞林格的反叛在指向這個(gè)“假模假樣”的成人世界時(shí),并不是決然的、徹底的,而是在“融入”與“抗拒”間猶豫、搖擺,霍爾頓的迷茫失落正是從這種意義上生發(fā)出來的?！赌銊e無選擇》中最能體現(xiàn)這一反叛性的是森森,他有明確的藝術(shù)追求,“我的作品一定得有我的力度。不是先生說的那種力度,是我自己的力度,我自己的風(fēng)格”[8]7。他一直試圖超越以貝多芬為代表的古典藝術(shù)的高峰,最終在國(guó)際獲獎(jiǎng)后,自己對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的追求得到認(rèn)可,卻在莫扎特的音樂中得到了精神的解脫。

第二,“反傳統(tǒng)”的敘事結(jié)構(gòu)。陳平原在論述西方小說對(duì)五四時(shí)期的文學(xué)影響時(shí)提到:一部分作家開始簡(jiǎn)單地嘗試倒裝敘事和限制敘事,由于答問形式的啟迪,作家們創(chuàng)造新的小說形式,以議論而不是以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心[9]。這向我們揭示了中國(guó)傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代派小說的轉(zhuǎn)變,主要體現(xiàn)在三個(gè)層面:線性敘事向非線性敘事的轉(zhuǎn)變;全知全能視角向限制視角的轉(zhuǎn)變;情節(jié)中心向關(guān)注對(duì)話議論的轉(zhuǎn)變。劉索拉對(duì)塞林格的接受在這三個(gè)層面有深刻的表現(xiàn),盡管兩部作品似乎在時(shí)間上仍是線性的發(fā)展,但跳躍性的敘述已使敘事時(shí)間與故事時(shí)間不再統(tǒng)一?；魻栴D的述說時(shí)斷時(shí)續(xù)、支離破碎,現(xiàn)實(shí)與過去交織;《你別無選擇》中則在不同人物間肆意跳躍,甚至在小說中無法確定各事件之間故事時(shí)間的距離。兩部作品都放棄了傳統(tǒng)的全知視角,轉(zhuǎn)向限制性的內(nèi)視角,塞林格把敘事的任務(wù)交給了十七歲的青年霍爾頓來進(jìn)行,而霍爾頓卻是一個(gè)需要接受精神治療、“錯(cuò)誤地”判斷世界的青年;《你別無選擇》看似是單一的外視角,實(shí)際是內(nèi)視角與外視角的合并使用,從表面上看似乎是寫了一群音樂學(xué)院的大學(xué)生的迷茫、困惑,其實(shí)劉索拉是以李鳴這一形象的內(nèi)心矛盾及其解決為主線的。李鳴的想要退學(xué)、躲進(jìn)被窩、從被窩里鉆出來,暗合著音樂學(xué)院學(xué)生的迷茫、尋找方向、找到方向。李鳴作為隱蔽的敘述者,劉索拉借助李鳴的敘事視角來表達(dá)自己對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)、學(xué)校的感觸。二人的創(chuàng)作都沒有傳統(tǒng)的故事情節(jié)?！尔溙锢锏氖赝摺分皇怯浭隽嘶魻栴D在紐約游蕩的經(jīng)歷與頭腦中隨時(shí)出現(xiàn)的想法,可以說只是一些無足輕重的小事?！赌銊e無選擇》更是僅僅羅列了音樂學(xué)院的幾個(gè)學(xué)生的日常,人物繁雜眾多,卻沒有傳統(tǒng)小說中的主線索引出人物,貫通情節(jié),而是以意識(shí)流的手法將情節(jié)分解為零碎的細(xì)節(jié)。

第三,“反崇高”的話語建構(gòu)。劉索拉借鑒塞林格反正統(tǒng)的調(diào)侃式風(fēng)格,對(duì)崇高敘事進(jìn)行戲謔與嘲諷,主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是反正統(tǒng)文化的語言,二是語言指向的不明確性。第一類如塞林格用青年的口吻進(jìn)行敘述,大量使用附著語、重復(fù)的形容詞或副詞、粗俗語、污穢語以及俚語,也將一些語言習(xí)慣夸張化,使之成為具有霍爾頓個(gè)人特色的語言[10],并記錄再創(chuàng)作一代青年的語言習(xí)慣,以至于一些評(píng)論家認(rèn)為他的語言“猥褻”“瀆神”。劉索拉的語言風(fēng)格,應(yīng)是黑色幽默與塞林格語言藝術(shù)的結(jié)合,劉索拉對(duì)黑色幽默的借鑒已有多位批評(píng)家指出,而其中塞林格的語言藝術(shù)同樣為劉索拉借鑒。《你別無選擇》的語言簡(jiǎn)單而風(fēng)趣,字里行間透露著嘲諷、叛逆與戲謔,同樣大量使用了粗俗語、污穢語和俚語等通俗口語,如森森一直在追求的“媽的力度”。劉索拉也多次借人物之口對(duì)傳統(tǒng)桎梏與封閉制度進(jìn)行戲謔。如果說塞林格的語言在反映五十年代美國(guó)青年通俗口語時(shí)更具典型性,劉索拉對(duì)語言的處理則更加夸張化而具有個(gè)性。第二類如人名的設(shè)置表現(xiàn)了語言的不確定性,卡西爾認(rèn)為“正是名稱首先使人成其為個(gè)體的,見不到語言的這種區(qū)別性的地方,也就是此人的人格輪廓消沒之處”[11]。在《你別無選擇》中的小個(gè)子是唯一沒有出現(xiàn)實(shí)際姓名的男生,而三位女生雖然以“懵懂”“貓”“時(shí)間”的稱呼出現(xiàn)在文本中,但與小個(gè)子不同的是,三位女生明確被提到稱呼是綽號(hào)并解釋了綽號(hào)的來源,每次也都與表示特定稱謂的雙引號(hào)一起出現(xiàn)。這種區(qū)別的使用,我們可以在塞林格的小說中找到相似之處。在《麥田里的守望者》中霍爾頓用D.B.來稱呼自己的哥哥,D.B.成了全文中唯一沒有實(shí)際拼寫的人物。鄧天中指出霍爾頓有意將D.B.投射在同樣聰明有學(xué)問、年齡相近的安多里尼先生身上[12],霍爾頓明面上在敘述安多里尼先生,實(shí)際上是通過他講述自己的兄長(zhǎng)。小個(gè)子在馬力死后“繼承了馬力的事業(yè)”[8]31,通過不斷地擦拭功能圈、玻璃、地板,在無意義中找尋意義,正如馬力“對(duì)什么都無動(dòng)于衷”[8]3,通過睡覺、登書號(hào)等無意義的事尋找寄托,表面上是在敘述小個(gè)子,其實(shí)他代替了缺場(chǎng)的馬力。小個(gè)子出走國(guó)外尋找意義,不僅僅是個(gè)人的出走,也指向了馬力為代表的無數(shù)沒有方向的青年。

無可否認(rèn),劉索拉積極借鑒了塞林格的小說藝術(shù),建立了自己特色的小說形式,與傳統(tǒng)文學(xué)呈現(xiàn)出迥異的態(tài)勢(shì),為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)注入了新的形式,也為其他作家指明了當(dāng)代文學(xué)新的發(fā)展方向。不僅如此,劉索拉對(duì)塞林格小說藝術(shù)的選擇性接受對(duì)我們分析當(dāng)代作家對(duì)西方作家的借鑒仍具有積極意義。

3 劉索拉在塞林格基礎(chǔ)上的創(chuàng)新

學(xué)界在討論兩個(gè)作家之間的交互關(guān)系時(shí),往往會(huì)過分關(guān)注文本解讀,而脫離了作者及其接受影響時(shí)的歷史環(huán)境,批評(píng)者往往會(huì)忽視作者本人、人物原型所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境以及當(dāng)時(shí)面對(duì)的問題,“反而是先將它命名為‘現(xiàn)代’的,再按照這個(gè)被認(rèn)為不證自明的標(biāo)準(zhǔn)解說這種時(shí)代病的病根”[13]。劉索拉小說與西方現(xiàn)代主義并不能完全劃上等號(hào),當(dāng)我們把劉索拉的創(chuàng)作放歸到當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境,走出把一切現(xiàn)象歸為模仿西方的“影響陷阱”,就會(huì)發(fā)現(xiàn)在《你別無選擇》的人物塑造、敘述結(jié)構(gòu)、話語建構(gòu)中,劉索拉不僅繼承了塞林格的反叛性話語,更在其基礎(chǔ)上,結(jié)合中國(guó)取鏡西方又抵抗西方的文化心態(tài),實(shí)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)新。

第一,在人物塑造上,基于中國(guó)特定的社會(huì)環(huán)境,劉索拉筆下人物的反叛不僅表現(xiàn)出霍爾頓式的反叛,更有對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方之間既接受又抵抗的思考。盡管霍爾頓的反叛同樣猶豫、不徹底,但霍爾頓的“理想世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”卻是截然對(duì)立的。在《你別無選擇》中,傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的對(duì)立在森森的追求中生發(fā)了中國(guó)語境下獨(dú)特的意義。以“傳統(tǒng)”的賈教授與“現(xiàn)代”的金教授為代表分成兩派,森森毫無疑問是金教授一派追求現(xiàn)代音樂的代表。森森為了追求理想的現(xiàn)代音樂,尋找屬于自己的音響,不顧賈教授的批判,始終追求現(xiàn)代派作曲技法,終于在國(guó)際作曲比賽中獲獎(jiǎng)。小說以森森獲獎(jiǎng)后再次聆聽莫扎特的交響樂作結(jié),“他感到從未有過的解脫”“突然,他哭了”[8]62,這些只言片語放在一位剛對(duì)現(xiàn)代派音樂探索小有成就的作曲家的身上,顯然有些突兀。森森為何會(huì)對(duì)象征古典音樂之高峰的作品潸然淚下,這在小說第15章森森的焦慮中能發(fā)現(xiàn)一些端倪,“寫出來的只是那些流派的翻版”“森森要找自己民族的靈魂,但自己民族的人也會(huì)說森森不如貝多芬”[8]42,森森的焦慮顯然并不全然來自賈教授代表的“傳統(tǒng)”之桎梏。“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”在文中都是以兩個(gè)對(duì)立形象出現(xiàn)的:對(duì)于“現(xiàn)代”而言,一是令人向往、引無數(shù)才子走向現(xiàn)代派探索的正面形象,二是造成影響的焦慮、擔(dān)心自己在模仿中失去自我的負(fù)面形象;對(duì)于“傳統(tǒng)”而言,一是遏止藝術(shù)的進(jìn)步又根深蒂固的負(fù)面形象,二是代表不被人接受的民族的靈魂的正面形象。森森阻止“懵懂”摘下象征傳統(tǒng)桎梏的“功能圈”,也是由于他意識(shí)到傳統(tǒng)并不是絕對(duì)的壓迫,也是生發(fā)創(chuàng)新的力量,他們面對(duì)的是更難超脫的困境:如何在效仿西方時(shí)保持“民族的靈魂”,個(gè)體的小我如何與民族的大我相連接,如何將傳統(tǒng)生發(fā)出現(xiàn)代意義,而這些危機(jī)并不僅僅來自傳統(tǒng)的束縛,更是顯示了改革開放后盲目接受西方導(dǎo)致的西方主義傾向。

第二,在敘事結(jié)構(gòu)上,基于劉索拉本人的音樂經(jīng)歷,劉索拉借鑒以塞林格為代表的現(xiàn)代主義敘事手段的同時(shí),也將音樂結(jié)構(gòu)嫁接到文本敘述中。劉索拉3歲起學(xué)習(xí)鋼琴[14],在1977年考入了中央音樂學(xué)院作曲系,她曾說“我用對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的把握來構(gòu)造我的文學(xué)結(jié)構(gòu)”[15],劉索拉正是用奏鳴曲式來組織《你別無選擇》的敘事。縱觀整個(gè)文本,跳躍性極強(qiáng),章節(jié)之間敘事并不連貫,在全文23章中,只有8-9、9-10、18-19、19-20這幾章具有連續(xù)性,小說正是依此分為三個(gè)部分,表現(xiàn)為奏鳴曲“呈示部—展開部—再現(xiàn)部”,中間穿插兩個(gè)過渡性樂章的結(jié)構(gòu)。在呈示部中,作家采用 “主部主題”與 “副部主題”為旋律主體,二者之間往往呈對(duì)比式出現(xiàn)。表面上各個(gè)人物在這一部分眾聲喧嘩、紛紛亮相登場(chǎng),主要敘述了音樂學(xué)院中這群奇才荒誕的行為與追求,這是呈示部的“主部主題”,而賈教授對(duì)這群音樂才子標(biāo)新立異的音樂追求的壓制,以及賈教授與金教授兩人的沖突與對(duì)立,又暗示著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)抗,交代了“副部主題”。第9章結(jié)尾“作曲系課室里傳來放得很響的迪斯科音樂”[8]25,至10章“作曲系課室迪斯科放得山響”[8]25,將小說轉(zhuǎn)到了展開部。展開部的特征是將之前呈示部的內(nèi)容進(jìn)行展開式敘述,將呈示部帶有特征性的樂思稍加改變,放在不同的樂調(diào)中加以渲染。展開部以大量章節(jié)對(duì)呈示部提到的細(xì)節(jié)進(jìn)行填充描述,此為第一特征,比如整個(gè)呈示部中簡(jiǎn)略地提到孟野的女友風(fēng)波,在展開部中用大量筆墨交代了女友的歇斯底里以及二人問題的根源:孟野對(duì)音樂的過度重視。相同樂思在不同樂調(diào)中的再出現(xiàn),是為第二特征,如通過小個(gè)子講述馬力,小個(gè)子其實(shí)是馬力的另類呈現(xiàn)。第19章結(jié)尾石白寫文章批判孟野等人的音樂,至第20章“石白的批評(píng)文章在關(guān)鍵時(shí)刻發(fā)揮了作用”[8]53,再現(xiàn)部從此開始。再現(xiàn)部起到總結(jié)的作用,主部與副部主題以統(tǒng)一的形式表現(xiàn)出來。被賈教授評(píng)為“法西斯音樂”的森森作品獲獎(jiǎng);孟野被迫退學(xué),卻意識(shí)到“沒有沒有音樂的地方”[8]58;李鳴受到鼓舞從被窩里爬出來。呈示部的兩個(gè)主題在這群音樂才子明確了自己的追求后實(shí)現(xiàn)了消解矛盾與沖突。

第三,在話語建構(gòu)上,基于劉索拉在音樂院校學(xué)習(xí)之背景,調(diào)侃式的語言風(fēng)格與塞林格在同質(zhì)性的荒誕、夸張之外,更有對(duì)改革開放后中國(guó)青年?duì)顟B(tài)的真實(shí)反映。《你別無選擇》的創(chuàng)作靈感來源于自己在中央音樂學(xué)院時(shí)的學(xué)習(xí)生活,她提到“我們都應(yīng)該為他們吶喊,讓世人明白他們的價(jià)值”[16],這里的“他們”指的就是劉索拉77級(jí)作曲系的同學(xué)們,包括當(dāng)時(shí)的四大“音樂才子”郭文景、譚盾、葉小綱、瞿小松等人[17]。根據(jù)劉索拉的描述,他們的經(jīng)歷幾乎都在小說中有對(duì)應(yīng)的出現(xiàn),“她和我談到郭文景的退學(xué),瞿小松作品的批判,譚盾作品在國(guó)際上獲獎(jiǎng),在國(guó)內(nèi)反而被冷淡”[16],這種人物原型令我們意識(shí)到,或許劉索拉筆下這群歇斯底里的青年,他們的言行有相當(dāng)大的真實(shí)的成分。值得注意的是,1977年是恢復(fù)高考的第一年,在文革期間,大量青年失去了繼續(xù)教育的機(jī)會(huì),又經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)、在不同地方插隊(duì)的磨礪,這就使得劉索拉身邊聚集了年齡差距很大且背景經(jīng)歷復(fù)雜的一群人。陳其鋼在入學(xué)時(shí)已26歲,而譚盾只有20歲,瞿小松有在貴州插隊(duì)的經(jīng)歷,葉小綱曾在工廠做了六年鉗工。據(jù)郭文景回憶,中央音樂學(xué)院是因優(yōu)秀學(xué)生太多才擴(kuò)招到30人。在教育停滯的十年間,能令學(xué)院突然擴(kuò)招的這群學(xué)生大多早有了深厚的音樂功底,有些人甚至在文革期間就已成為樂團(tuán)的一份子。如郭文景加入重慶市歌舞劇圖,瞿小松服務(wù)于貴陽市京劇團(tuán),陳其鋼參加過浙江歌舞團(tuán)。復(fù)雜的生活經(jīng)歷和充足的音樂實(shí)踐,使他們?cè)跊]有被納入到所謂正統(tǒng)的音樂體系之前,早早開始探索自己的音樂風(fēng)格和藝術(shù)主張,也造就了他們歇斯底里又獨(dú)樹一幟的言行舉止。從這群音樂才子的生活經(jīng)歷出發(fā),我們?cè)僦匦聦徱暽灰庾非蟮摹皨尩牧Χ取?孟野令所有人不能接受的“音程的不協(xié)和狀態(tài)”,甚至是“準(zhǔn)備給賈教授的是一部古典作品,而請(qǐng)金教授過目的是序列音樂”[8]37的董客,都不再是純粹的夸張荒誕化后的象征性形象,而是當(dāng)時(shí)經(jīng)歷文革的青年們面對(duì)藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間如何抉擇,人生價(jià)值如何實(shí)現(xiàn)的真實(shí)寫照。

在借鑒塞林格小說藝術(shù)的基礎(chǔ)上,劉索拉的作品并沒有也不可能成為西方文學(xué)的翻版,面對(duì)西方文藝思潮的涌入,劉索拉也在反思在取鏡西方的同時(shí)如何保持民族文化的靈魂,這也應(yīng)和著當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化心態(tài),一切向西方學(xué)習(xí)卻又怕被卷入其中。劉索拉將西方的文學(xué)技巧作為工具,結(jié)合中國(guó)的社會(huì)文化、自己的經(jīng)歷、大學(xué)生活完成了藝術(shù)的創(chuàng)新,為中國(guó)“現(xiàn)代派”提供了自己的答案。

4 結(jié)語

上世紀(jì)80年代的當(dāng)代作家之創(chuàng)作,一方面在西方文藝?yán)碚撆c思潮大量涌進(jìn)的背景下,取鏡西方、進(jìn)行創(chuàng)新;另一方面,在文本中又難以徹底向中國(guó)傳統(tǒng)的小說形式、內(nèi)容告別。劉索拉并不避諱對(duì)塞林格的接受,可是她的代表作《你別無選擇》也并不是簡(jiǎn)單地照搬塞林格,反而是在其基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了再創(chuàng)造與超越。在這其中,中西方的文化差異、作家的經(jīng)歷等都對(duì)此產(chǎn)生了影響?！尔溙锢锏氖赝摺分杏没魻栴D的視角觀察社會(huì),他目睹到社會(huì)的虛偽和腐敗,主動(dòng)出走,追尋希望的“麥田”,卻最終被動(dòng)回到現(xiàn)實(shí)?！赌銊e無選擇》刻畫了一群才華橫溢、志向高遠(yuǎn)的音樂才子,他們?cè)趥鹘y(tǒng)的桎梏中尋求向現(xiàn)代的突破,最終主動(dòng)實(shí)現(xiàn)了與傳統(tǒng)的和解。時(shí)至今日,關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的取舍、中國(guó)與西方的調(diào)和,劉索拉的創(chuàng)作仍給予我們無數(shù)的思考。