貝多芬《第五交響曲》前景配器中音色整合的結(jié)構(gòu)力

魏 揚(yáng)（上海師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，上海 200233）

德國(guó)作曲家路德維?！し病へ惗喾遥?770—1827）《第五交響曲》（Op. 67）構(gòu)思于1804 年，創(chuàng)作完成于1807 年末至1808 年初，“是最著名的古典音樂(lè)作品之一，也是演奏得最多的交響曲之一?！盵1]《第五交響曲》歷經(jīng)兩百余年，不但沒(méi)有被歷史洪流所淘汰，反而越來(lái)越深入人心，從便于大眾特別是青少年理解和欣賞的角度出發(fā)，有必要對(duì)其前景配器進(jìn)行詳盡的分析。

前景是“最重要的聲部，通常是作曲家希望被聽(tīng)眾聽(tīng)到的最突出的旋律”。[2]前景配器是相對(duì)于中景和背景而言的，是管弦樂(lè)配器中的主體部分。整合是把零散的東西彼此銜接，從而實(shí)現(xiàn)信息系統(tǒng)的資源共享和協(xié)同工作，形成有價(jià)值有效率的一個(gè)整體。配器中的音色整合是在管弦樂(lè)曲一個(gè)結(jié)構(gòu)單元中將音色的縱向疊置與橫向銜接綜合在一起形成有價(jià)值、有效率的一個(gè)整體來(lái)完成樂(lè)思。本文中的配器分析皆以樂(lè)句為結(jié)構(gòu)單元，一個(gè)樂(lè)句的前景配器是一個(gè)縱橫有機(jī)整合的整體，其音色整合方式多種多樣，在《第五交響曲》中有著豐富的呈現(xiàn)：第一樂(lè)章以交接式音色整合為主要特色，第二樂(lè)章采用模仿式音色整合形成情感高潮，第三樂(lè)章在關(guān)鍵結(jié)構(gòu)點(diǎn)出現(xiàn)先分后合式音色整合，第四樂(lè)章采用疊加式音色整合與一領(lǐng)眾和式音色整合形成情緒高潮。貝多芬是革命的熱烈宣揚(yáng)者，“在貝多芬的中期創(chuàng)作中，《第三交響曲》和《第五交響曲》具有明顯的‘英雄性’”。[3]“英雄扯斷束縛著他的鎖鏈，點(diǎn)燃自由的火炬，朝著歡樂(lè)和幸福的目標(biāo)勝利前進(jìn)。從黑暗到光明，通過(guò)斗爭(zhēng)走向勝利，這就是《第五交響曲》的戲劇性沖突的整個(gè)發(fā)展歷程?！盵4]其不同樂(lè)章的音色處理方式各異，前景配器中的音色整合表現(xiàn)出鮮明的結(jié)構(gòu)力特征，完美地配合并推動(dòng)戲劇性沖突發(fā)展。

一、前景配器中的交接式音色整合

《第五交響曲》第一樂(lè)章曲式分為前奏、呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部與尾聲五個(gè)部分，為典型的奏鳴曲式。其中主部為兩句樂(lè)段，副部為四句樂(lè)段，最后有129小節(jié)長(zhǎng)大的尾聲。在重要結(jié)構(gòu)點(diǎn)，前景配器中都運(yùn)用了交接式音色整合，“旋律的陳述在一個(gè)樂(lè)句內(nèi)從一種樂(lè)器轉(zhuǎn)交另一種樂(lè)器”。[5]結(jié)構(gòu)圖示見(jiàn)表1。

表1.第一樂(lè)章前景配器結(jié)構(gòu)圖

表1 第六列“前景演奏樂(lè)器”中的“+”號(hào)表示八度疊加，疊加的順序是從高到低，每一行曲式單元“前景演奏樂(lè)器”中有幾個(gè)“+”號(hào)就表示疊加幾個(gè)八度。表1 中同一音區(qū)樂(lè)器排列順序是按照音質(zhì)的響度、亮度和硬度從強(qiáng)勢(shì)到弱勢(shì)排列，如“尾聲第II 階段”的“大提琴、中提琴和大管”，在同度演奏時(shí)大提琴的音色亮度高于中提琴，而弦樂(lè)組群奏的響度又大于一支大管。表1 中“前景演奏樂(lè)器”皆為“句頭”所用，樂(lè)器名稱用英文縮寫名表示。總譜第一頁(yè)左邊標(biāo)示樂(lè)器全名，之后每一頁(yè)左邊都標(biāo)示了樂(lè)器縮寫名，讀者需借助表1 中的小節(jié)數(shù)和樂(lè)器縮寫名在總譜中進(jìn)行標(biāo)記才能讀懂本文。從表1 中可見(jiàn)，第一樂(lè)章前景配器以弦樂(lè)和木管為主，所以在“尾聲第IV 階段”出現(xiàn)“兩把小號(hào)疊八度、低兩個(gè)八度疊定音鼓”的配置格外醒目。

主部主題核心動(dòng)機(jī)是“三音同音反復(fù)接下行大三度音程”，“這個(gè)動(dòng)機(jī)，貝多芬曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：‘命運(yùn)就是這樣敲門的’”。[4]143第一樂(lè)章通過(guò)前景配器中大量的“交接式音色整合”非常形象地表達(dá)出“命運(yùn)在敲門”的音樂(lè)意象。配器時(shí)“作曲家必須考慮到每個(gè)要素，尤其是前景的旋律，要考慮到它的調(diào)性范圍，以及所要達(dá)到的情感張力。如果是為弦樂(lè)配器，就要考慮到五種樂(lè)器中每一種的音域及各音域的特性”。[2]這一要點(diǎn)在以下兩個(gè)例子中得到鮮明體現(xiàn)：1. 呈示部“主部第一句”。第二小提琴、中提琴與第一小提琴?gòu)牡偷礁呓惶娼恿ρ葑唷懊\(yùn)”主題，此處中提琴超越第二小提琴，使音色呈現(xiàn)“小提琴中低音區(qū)——中提琴中高音區(qū)——小提琴高音區(qū)”從“黯淡”到逐漸“明亮”的發(fā)展過(guò)程。2. 呈示部“連接部第II 階段”。第一小提琴、第二小提琴、中提琴與“大提琴+低音提琴”從高到低交替接力演奏“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)，使音色呈現(xiàn)從“黯淡”到逐漸“黑暗”的發(fā)展過(guò)程。而“副部第一句”是由小提琴與木管交接完成：呈示部副部中是小提琴與單簧管交接；再現(xiàn)部副部中是小提琴與長(zhǎng)笛交接?！敖唤邮脚浜稀盵6]形成的音色整合突顯出第一樂(lè)章的動(dòng)機(jī)式創(chuàng)作思維。

注意副部之前明確的轉(zhuǎn)折信號(hào)：呈示部“連接部第V 階段”兩把圓號(hào)在高音區(qū)同度齊奏，而在再現(xiàn)部“連接部第V 階段”更換為兩支大管在低音區(qū)同度齊奏，這種“a2”同度齊奏所引發(fā)的不協(xié)和“拍音”[7]也是一種音色整合的特殊形態(tài)，這兩處的樂(lè)隊(duì)其他聲部全部休止，使拍音效果明顯，用于這兩次副部之前的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處非常醒目。類似的前景配器可見(jiàn)奧地利作曲家弗朗茨·舒伯特代表作《未完成交響曲》第一樂(lè)章主部主題雙簧管與單簧管的同度齊奏，以及法國(guó)作曲家阿希爾·克勞德·德彪西代表作《大海》第三樂(lè)章主題雙簧管與長(zhǎng)笛的“同度波動(dòng)”[2]282等。

二、前景配器中的模仿式音色整合

《第五交響曲》第二樂(lè)章為雙主題變奏曲式，表現(xiàn)出“減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式”特征，其“呈示部”變化重復(fù)一次，在表2 中用灰色底紋標(biāo)示，這一大規(guī)模的重復(fù)使得“復(fù)三部”結(jié)構(gòu)邏輯更加清晰。第一主題（A 段）與第二主題（B 段）均為兩句樂(lè)段，第二主題核心材料是“兩音同音反復(fù)接上行大三度級(jí)進(jìn)”，旋律“音程向位”[8]框架是“→0+4”，與第一樂(lè)章主部主題核心動(dòng)機(jī)“三音同音反復(fù)接下行大三度”（旋律“音程向位”為“→0 →0-4”）相比，“同音反復(fù)接大三度音程”的基礎(chǔ)特征不變，“一段音樂(lè)，不論它在外形上發(fā)生了多么復(fù)雜的變化，只要特征不變，就有理由認(rèn)為它和主題是‘同一個(gè)東西’”。[9]第一主題占主導(dǎo)地位，在篇幅上逐漸遞增，而第二主題雖然在篇幅上遞減，但前景配器卻呈現(xiàn)加強(qiáng)的態(tài)勢(shì)，表現(xiàn)出音樂(lè)意象上代表革命火種的第一主題逐漸發(fā)展壯大，代表舊勢(shì)力的第二主題“地盤”在縮減，壓迫的力量也越來(lái)越強(qiáng)。

表2.第二樂(lè)章前景配器結(jié)構(gòu)圖

從表2 中可見(jiàn)，第二樂(lè)章中混合音色的使用比第一樂(lè)章增多，在第二主題及其變奏中出現(xiàn)六次的“小號(hào)、圓號(hào)和雙簧管”同度疊置尤為醒目，成為第二主題的標(biāo)志性音色配置，雖然最后兩次混合了小提琴音色，但并不影響其聽(tīng)覺(jué)辨識(shí)度，“主題特征與音色音響之間是相互依存、彼此融合的關(guān)系”。[10]從這個(gè)角度來(lái)看，就可以理解第二主題最后一次變奏第二句中出現(xiàn)的極不平衡的配器現(xiàn)象：“長(zhǎng)笛+小號(hào)、圓號(hào)、小提琴和雙簧管+單簧管+大管”，顯然，第二個(gè)八度音區(qū)“小號(hào)、圓號(hào)、小提琴和雙簧管”同度疊置過(guò)于強(qiáng)勢(shì)，“碾壓”另外三個(gè)八度音區(qū)中的一支木管。筆者推理貝多芬這樣配器的原因：首先是要保持第二主題“小號(hào)、圓號(hào)和雙簧管”同度疊置的標(biāo)志性混合音色，其次是樂(lè)隊(duì)編制規(guī)模的限制，再次是這一句演奏時(shí)長(zhǎng)較短，聽(tīng)眾不易察覺(jué)。

第二樂(lè)章的音樂(lè)意象可以理解為“星星之火可以燎原”，第一主題“革命火種”逐漸活躍，有蓬勃發(fā)展之勢(shì)，其前景配器中出現(xiàn)第二樂(lè)章唯一一次“模仿式音色整合”。在第一主題第三次變奏（“復(fù)三部”的“再現(xiàn)部第一段”）第一句，“第一小提琴+第二小提琴”疊加八度演奏第一樂(lè)節(jié)，隔開(kāi)兩拍之后，“長(zhǎng)笛+單簧管+大管”疊加兩個(gè)八度模仿第一樂(lè)節(jié)，弦樂(lè)同時(shí)演奏第二樂(lè)節(jié)，木管（壓縮一拍）隔開(kāi)一拍之后模仿第二樂(lè)節(jié)。而此處正是“激情燃燒的歲月”的情感高潮，激情澎湃。

三、前景配器中的先分后合式音色整合

《第五交響曲》第三樂(lè)章為減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。其呈示部為帶對(duì)比性中部的單三部五部曲式，中部為“三重”復(fù)樂(lè)段，再現(xiàn)部為單三部曲式。決定最終勝負(fù)的“戰(zhàn)斗”出現(xiàn)在第三樂(lè)章，新舊勢(shì)力呈現(xiàn)膠著纏斗的狀態(tài)：具有“命運(yùn)”主題特征的舊勢(shì)力（B 段）已“瘋狂、血腥”毫不掩飾，“四音同音反復(fù)”的動(dòng)機(jī)（旋律“音程向位”為“→0 →0 →0”）猶如機(jī)槍連續(xù)噴發(fā)的子彈在全音域掃蕩；新勢(shì)力（A段）則百折不撓，反復(fù)不斷地從低音區(qū)向高音區(qū)發(fā)起頑強(qiáng)的沖鋒；最激烈的三次“戰(zhàn)斗”在中部，可以理解為《命運(yùn)交響曲》的“三大戰(zhàn)役”，所以運(yùn)用了“三重”復(fù)樂(lè)段的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。這樣就可以理解第三樂(lè)章“ABABACCCABA”的樂(lè)段布局。其前景配器的結(jié)構(gòu)圖示見(jiàn)表3。

表3.第三樂(lè)章前景配器結(jié)構(gòu)圖

第三樂(lè)章前景配器強(qiáng)調(diào)低音弦樂(lè)的使用，例如在表3 中十一個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)出現(xiàn)的“大提琴+低音提琴”八度疊置，另外還有“大提琴和中提琴+低音提琴”八度疊置、“大提琴和大管”同度疊置、“大管和大提琴撥弦”同度疊置等。貝多芬創(chuàng)作風(fēng)格樸實(shí)，只使用直接表現(xiàn)思想情感所必需的作曲手法，在第一樂(lè)章“尾聲第IV 階段”短暫出現(xiàn)的“小號(hào)+小號(hào)+定音鼓”配置（1 小節(jié)，定音鼓強(qiáng)奏4 聲），在第三樂(lè)章呈示部“第四段第二句”再次出現(xiàn)（6 小節(jié)，定音鼓強(qiáng)奏12 聲），并在呈示部結(jié)尾的補(bǔ)充終止中又呼應(yīng)一次（8小節(jié)，定音鼓強(qiáng)奏14 聲），只是在各個(gè)音區(qū)混合了木管音色，但并不影響其聽(tīng)覺(jué)辨識(shí)度，可以理解為舊勢(shì)力的重型炮群的兩次“轟炸”。

第三樂(lè)章配器給人印象最深刻的是再現(xiàn)部長(zhǎng)達(dá)百余小節(jié)的弦樂(lè)撥弦，新舊勢(shì)力經(jīng)歷了中部的“生死決戰(zhàn)”之后都已奄奄一息，用弦樂(lè)撥弦或者弱奏的木管來(lái)表現(xiàn)。第三樂(lè)章最后57 小節(jié)“連接”的開(kāi)頭8 小節(jié)前景配器使用了第三樂(lè)章唯一一次“先分后合式音色整合”，前4 小節(jié)小提琴撥奏的四音動(dòng)機(jī)隔開(kāi)一小節(jié)由大管低八度呼應(yīng)，后4 小節(jié)“小提琴撥弦+大管”疊加八度，先分后合完成和聲上的阻礙終止。這個(gè)位置也是全曲最低潮點(diǎn)，是“黎明前最黑暗的時(shí)刻”，從這里開(kāi)始“天才地運(yùn)用了定音鼓的弱音”[11]，持續(xù)演奏50 小節(jié)C 大調(diào)主音，共弱擊158 聲，最后逐漸漸強(qiáng)向第四樂(lè)章宏偉的人民革命勝利大歡慶場(chǎng)面沖刺。這158 聲主音音高的鼓聲仿佛是在為戰(zhàn)爭(zhēng)死難者們招魂。最后57 小節(jié)的“連接”不間斷演奏直達(dá)第四樂(lè)章，它鏈接了第三樂(lè)章再現(xiàn)部與第四樂(lè)章呈示部，鏈接了全曲最弱的力度“ppp”與最強(qiáng)的力度“ff”，鏈接了全曲最弱勢(shì)的配器（弦樂(lè)低音區(qū)撥弦）與最強(qiáng)勢(shì)的配器（首次疊加長(zhǎng)號(hào)的樂(lè)隊(duì)全奏），鏈接了全曲的最低潮與最高潮。

四、前景配器中的疊加式與一領(lǐng)眾和式音色整合

《第五交響曲》第四樂(lè)章為奏鳴曲式。其中主部為六句樂(lè)段，主要運(yùn)用頂真句法和貫串句法，加強(qiáng)了樂(lè)段的連貫性，強(qiáng)化了一氣呵成、勇往直前的沖擊力。短笛、長(zhǎng)號(hào)和低音大管在前景配器中首次出現(xiàn)，意味著全曲大高潮的到來(lái)。副部為兩句樂(lè)段，平行句法。第二展開(kāi)再現(xiàn)部只再現(xiàn)了主部和結(jié)束部，并以主部輝煌宏大的前景配器強(qiáng)勢(shì)收官，可以看作是整部交響曲的大尾聲。這里引出一個(gè)問(wèn)題：只看主部和副部出現(xiàn)的情況：“主部+副部+？……主部+副部……主部”，如果在“？”處添加一個(gè)主部，就構(gòu)成了回旋奏鳴曲式框架，貝多芬在許多作品特別是終曲樂(lè)章中都使用了回旋奏鳴曲式（如鋼琴奏鳴曲《悲愴》Op.13 終曲樂(lè)章），《第五交響曲》終曲樂(lè)章為什么沒(méi)有使用回旋奏鳴曲式呢？曲式是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的程式規(guī)范，但不能“削足適履”套用曲式來(lái)創(chuàng)作作品，經(jīng)典作品的曲式都是獨(dú)特性、唯一性的創(chuàng)造與舊有程式規(guī)范的有機(jī)融合統(tǒng)一，是“為聽(tīng)眾構(gòu)思和創(chuàng)造的有意義的音樂(lè)體驗(yàn)”。[12]第四樂(lè)章曲式打破了典型的奏鳴曲式，打破了回旋奏鳴曲式，是附帶不完整的第二展開(kāi)再現(xiàn)部的奏鳴曲式，正好表現(xiàn)出歡樂(lè)卻嚴(yán)肅、歡慶卻宏大，是飽含淚水的歡笑，是經(jīng)歷了長(zhǎng)期艱苦卓絕斗爭(zhēng)、付出了重大慘痛代價(jià)才贏得的勝利，正義的、進(jìn)步的、崇高的音樂(lè)意象。其前景配器的結(jié)構(gòu)圖示見(jiàn)表4。

表4.第四樂(lè)章前景配器結(jié)構(gòu)圖

從表4 中可以明顯地“看”到宏大的交響性，混合音色極其豐富，有弦樂(lè)、木管加銅管，弦樂(lè)加木管，高音木管加低音木管等，從一個(gè)八度疊置到三個(gè)八度疊置的前景配置占據(jù)大多數(shù)結(jié)構(gòu)位置。呈示部“主部前兩句”與再現(xiàn)部“主部前兩句”的前景配器相同：“短笛和長(zhǎng)笛+小號(hào)、小提琴、圓號(hào)、雙簧管和單簧管+長(zhǎng)號(hào)+大管”在三個(gè)八度使用“疊加式音色整合”，長(zhǎng)號(hào)在交響曲中首次使用，配合著C 大調(diào)“主和弦分解上行”和“主音級(jí)進(jìn)回旋上行到高八度主音”的主題材料，形成有如排山倒海般的氣勢(shì)?！巴ǔ＃髑覍?duì)音色的橫向發(fā)展變化的處理，不但與特定的音樂(lè)形象及表現(xiàn)上的要求密切相關(guān)，而且常常是由樂(lè)曲的不同曲式部位的結(jié)構(gòu)功能所決定的?！盵13]值得注意的是，第二展開(kāi)再現(xiàn)部“主部”的配器與呈示部和再現(xiàn)部“主部前兩句”類似：“短笛+小號(hào)、小提琴、圓號(hào)、雙簧管、單簧管和長(zhǎng)笛+大管”在兩個(gè)八度形成“疊加式音色整合”，但去掉了長(zhǎng)號(hào)，顯然是要將整部交響曲中最宏大、最響亮、最輝煌的大高潮留給呈示部和再現(xiàn)部的“主部前兩句”，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)感。

第二展開(kāi)再現(xiàn)部“展開(kāi)中心第I 階段”共19 小節(jié)，前景配器中出現(xiàn)第四樂(lè)章唯一一次“一領(lǐng)眾和式音色整合”，由第一小提琴?gòu)?qiáng)奏領(lǐng)奏前4 小節(jié)，“長(zhǎng)笛+小號(hào)、圓號(hào)和雙簧管+長(zhǎng)號(hào)和單簧管”疊加兩個(gè)八度強(qiáng)奏和奏后15 小節(jié)，形成“將軍獨(dú)騎沖鋒、千軍萬(wàn)馬相隨”雄勁之態(tài)勢(shì)。

結(jié) 語(yǔ)

“對(duì)于大型作品來(lái)說(shuō)，配器的一個(gè)主要功能就是幫助整首作品獲得結(jié)構(gòu)上的清晰性?！盵2]543特別是前景配器，對(duì)于強(qiáng)化結(jié)構(gòu)力所起到的作用是最顯性的，也最能體現(xiàn)作曲家的個(gè)人風(fēng)格。貝多芬《第五交響曲》不同樂(lè)章的音色處理方式各具特色，“所謂‘音色處理方式’，至少包含著四個(gè)層面上的問(wèn)題：a）對(duì)個(gè)別樂(lè)器（或樂(lè)器組）音色效果（包括各類演奏技術(shù)）的利用和發(fā)揮”。[14]例如：第三樂(lè)章再現(xiàn)部長(zhǎng)達(dá)百余小節(jié)的弦樂(lè)撥弦?！癰）音色呈現(xiàn)方式。即：純音色與混合音色在作品（或不同樂(lè)章、段落）中的比例或側(cè)重，以及混合音色本身的組合方式和特點(diǎn)?！盵14]例如：第一樂(lè)章前景配器中的交接式音色整合與第四樂(lè)章中的疊加式音色整合形成的巨大差異?！癱）音色對(duì)比方式。即：對(duì)音響橫向發(fā)展過(guò)程中采用簡(jiǎn)單的對(duì)置性對(duì)比或復(fù)雜的（或漸進(jìn)式的）柔和對(duì)比的選擇或側(cè)重?！盵14]例如：第四樂(lè)章第二展開(kāi)再現(xiàn)部中的一領(lǐng)眾和式音色整合。“d）音色節(jié)奏變化頻度在各樂(lè)章（或段落）中的特色?！盵14]例如：第二樂(lè)章前景配器中唯一一次明確的模仿式音色整合。“將上述所有這些音色手段按不同的方式綜合在一起使用，可以形成各樂(lè)章在音色處理方面極其不同的特色?！盵14]縱觀《第五交響曲》前景配器布局，混合音色的使用遠(yuǎn)多于純音色，混合音色的“品種”豐富多彩，而每一個(gè)樂(lè)章中混合音色的布局又自成一格，彰顯了交響曲樂(lè)章的宏觀結(jié)構(gòu)布局，配合并推動(dòng)了戲劇性沖突發(fā)展，從始至終伴隨著斗爭(zhēng)和勝利的思想，以及音樂(lè)材料和技術(shù)手段的貫穿，在不斷發(fā)展的戲劇性矛盾沖突中形成統(tǒng)一。但有一點(diǎn)，貝多芬對(duì)銅管音色的使用非常“吝嗇”，目的性明確，毫不虛飾，而銅管全奏在末樂(lè)章才使用，其對(duì)后世的影響從德國(guó)作曲家約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯的代表作《第四交響曲》中可見(jiàn)一斑。

貝多芬《第五交響曲》是交響樂(lè)領(lǐng)域的巔峰之作，也是全人類重要的精神文化遺產(chǎn)。筆者十年間教授《管弦樂(lè)作曲》課程，分析從傳統(tǒng)到現(xiàn)代各個(gè)歷史時(shí)期代表性的管弦樂(lè)作品，印象最為深刻的就是此曲。因?yàn)楣P者逐漸認(rèn)識(shí)到它代表了交響曲的最高規(guī)范，更深入地學(xué)習(xí)它可以避免創(chuàng)作時(shí)少走彎路。當(dāng)前中小學(xué)音樂(lè)課程中有欣賞貝多芬《第五交響曲》的內(nèi)容，理解前景配器音色整合在作品中謀篇布局的創(chuàng)作理念，有助于更深入地理解這部作品。