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    中國民族歌劇的唱、演、白①

    2023-12-22 15:18:34中國音樂學(xué)院北京100101
    關(guān)鍵詞:喜兒唱段歌劇

    雷 佳(中國音樂學(xué)院,北京 100101)

    祝 薇(中國音樂學(xué)院,北京 100101)

    歌劇作為戲劇的一種,具有唱演兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特點。中國民族歌劇以中國傳統(tǒng)戲曲為本源,繼承戲曲藝術(shù)的諸多表演范式和審美理念,形成“唱、演、白”三種的表演樣態(tài)。在2023 年天津音樂學(xué)院舉辦的國家藝術(shù)基金2022 年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目“中國民族歌劇表演人才培養(yǎng)”(以下簡稱“培養(yǎng)項目”)中,筆者以《白毛女》《木蘭》《黨的女兒》三部經(jīng)典作品為例,結(jié)合理論闡釋與實踐指導(dǎo),在講授民族歌劇表演藝術(shù)基本特征的同時,與學(xué)員們分享了自身的歌劇表演理念與體會。

    一、理論闡釋

    在論及民族歌劇表演藝術(shù)時,首先需對中國民族歌劇的藝術(shù)特征有一個基本認(rèn)知。根據(jù)著名理論家居其宏教授關(guān)于民族歌劇理論的系列論述,中國民族歌劇又有廣義、狹義之分。廣義上的民族歌劇,泛指中國人創(chuàng)作和演出的,用中國人的語言講述中國人故事、表現(xiàn)中國人生活的歌劇作品;而狹義的民族歌劇,主要是指繼承具有中國特色的,尤其以漢民族的民歌、戲曲、曲藝、歌舞等民間音樂傳統(tǒng)為主而創(chuàng)演的歌劇作品。一度創(chuàng)作“在音樂戲劇性的展開方式上,主要運用了戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫作主要人物大段成套唱腔的歌劇作品。在二度創(chuàng)作上,則一般由民族唱法演員扮演劇中主要角色”。[1]其代表性作品有《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等。

    基于上述觀念可知,若將歌劇的一度創(chuàng)作視為從0 到1 的過程,則表演藝術(shù)的二度創(chuàng)作就可以是從1 到“無限”的過程。但這一“無限”并非讓表演者漫無邊際地發(fā)揮,而是需要在原作的既定框架之下,通過真聽、真看、真思考、真反映來理解和塑造角色。歷經(jīng)學(xué)習(xí)、實踐、總結(jié)、再實踐的過程,拓展自己對作品和角色的理解,賦予表演更大的創(chuàng)作與想象空間。

    基于上述思考,筆者將中國民族歌劇的表演藝術(shù)特點總結(jié)為“三個根本”和“四重屬性”。

    (一)中國民族歌劇的表演藝術(shù)立足于“三個根本”

    1.本源

    宏觀層面上,針對表演范式構(gòu)成的歷史和要素而言,民族歌劇以中國傳統(tǒng)戲曲的表演范式為基礎(chǔ),在民族民間藝術(shù)(民歌、曲藝、歌舞)和西方戲劇等中西藝術(shù)門類中借鑒表達(dá)方法,在古今貫通與中西融通之中,展現(xiàn)出自身獨特的表演藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)品格。

    在具體作品之中,表演者還需把握其表演藝術(shù)應(yīng)根植的三個時代:作品指向的時代與創(chuàng)作者所處的時代、表演者所處的時代、觀眾所處的時代。

    (1)作品指向的時代為表演者提供了進(jìn)入作品的基本時間坐標(biāo),而創(chuàng)作者所處的時代則滲透著作者在該時代的思想烙印,無論從戲劇方面還是從音樂方面來看,它都會影響創(chuàng)作者的寫作特點。就表演者對一度創(chuàng)作的研究而言,二者不可偏廢。

    (2)表演者所處的時代又有兩重含義:一是前輩藝術(shù)家在創(chuàng)造該角色時所處的時代;二是表演者在演繹該角色時所處的時代。經(jīng)典劇目之所以成為經(jīng)典,在一度創(chuàng)作的成功之余,也仰賴前輩藝術(shù)家們智慧的創(chuàng)造。每個時代的藝術(shù)家的表演都是時代特征與個人藝術(shù)經(jīng)歷外化的結(jié)合。當(dāng)代表演者一方面應(yīng)該學(xué)習(xí)、傳承前人留下的藝術(shù)寶藏,一方面也應(yīng)融入個人符合當(dāng)下時代特征的思考與創(chuàng)新。

    (3)觀眾所處的時代:符合當(dāng)代觀眾的審美習(xí)慣和審美品位。

    2.本體

    民族歌劇表演以聲樂演唱和戲劇表演為主體構(gòu)成。其中戲劇表演又包括臺詞念白,構(gòu)成了“唱、演、白”三分的演劇結(jié)構(gòu)和評價標(biāo)準(zhǔn),是民族歌劇表演藝術(shù)的本體之一。將“念白”單列一目而不與戲劇表演完全合并,原因在于其立足中國傳統(tǒng)戲曲的本源。民族歌劇之中,戲劇的身段表演與臺詞念白相較其他類型歌劇內(nèi)容更繁、體量更大。因此,民族歌劇表演不僅需把握住虛實結(jié)合的表演方式,還應(yīng)對漢語韻轍有充分掌握和恰當(dāng)表達(dá),并對人物吐字發(fā)音的聲調(diào)加以設(shè)計,保持人物主線口音的一致性,以使演唱與念白的轉(zhuǎn)換自然無痕。

    民族歌劇表演藝術(shù)的本體之二在于民族歌劇將演員表演置于當(dāng)代劇場的音響環(huán)境之中,依托中西混合編制管弦樂團(tuán)的伴奏方式。這是民族歌劇與傳統(tǒng)戲曲在表演環(huán)境上的最大不同。讓演員的聲音與混合編制的樂隊及歌劇院、音樂廳的聲場環(huán)境相匹配,實際對表演者也提出了更高要求。

    3.本位

    民族歌劇始終圍繞“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向,因而時至今日依然常演不衰,為各階層觀眾由衷喜愛,成為內(nèi)涵深刻、雅俗共賞的藝術(shù)載體之一。故要求表演者在二度創(chuàng)作中時刻以“人民性”為本位,作為出發(fā)點和落腳點,將馬克思主義的基本原理與藝術(shù)實踐緊密結(jié)合,把“為什么人”的問題擺在藝術(shù)創(chuàng)作的核心位置。

    (二)中國民族歌劇表演實踐著眼于“四重屬性”

    1.歷史性

    自民族歌劇開山之作《白毛女》至今,在其表演體系近80 年的探索與逐步形成過程中,前輩藝術(shù)家們積淀了相對穩(wěn)定的表演范式。在一部部經(jīng)典劇目和一代代藝術(shù)家的千錘百煉之中,形成較為明晰、有源可溯的歷史脈絡(luò)和有跡可循的表演藝術(shù)樣態(tài)。

    2.地域性

    民族歌劇扎根傳統(tǒng)戲曲,立足故事發(fā)生地的民歌、曲藝、歌舞音樂等進(jìn)行衍化創(chuàng)作以及表演藝術(shù)的繼承與發(fā)展,凸顯出鮮明的地域風(fēng)格。

    3.借鑒性

    民族歌劇對西方歌劇、話劇為代表的外來藝術(shù)及其寫實美學(xué)和生活化的表演藝術(shù),進(jìn)行了充分的經(jīng)驗借鑒、吸收與消化,進(jìn)而在表現(xiàn)手段和表演方法上運用寫實與寫意相結(jié)合的藝術(shù)手法,形成真實性與虛擬性相融匯的表演觀念與技巧。

    4.時代性

    要從兩個方面來體現(xiàn)民族歌劇的時代性。一方面,保留現(xiàn)實主義的基因。因為中國歌劇,尤其是民族歌劇的創(chuàng)作多注重現(xiàn)實主義題材,以表現(xiàn)革命歷史故事、生活、人物為主要內(nèi)容。

    另一方面,對接傳統(tǒng)審美與當(dāng)代需求。傳統(tǒng)審美是指中國老百姓在戲曲藝術(shù)的熏陶中建立的審美傳統(tǒng),評價一個演員的標(biāo)準(zhǔn)是要唱得好、念得對、演得像,最好還能長得像;而當(dāng)代需求是指自然而真實的舞臺表演,去臉譜化的藝術(shù)表達(dá)。

    二、實踐指導(dǎo)

    筆者將上述理論與此次培養(yǎng)項目結(jié)合,主要針對學(xué)員展示的三部歌?。骸栋酌贰赌咎m》《黨的女兒》,從“唱、演、白”相結(jié)合的角度闡述因角色的不同屬性而引發(fā)的不同的表演方式。

    (一)角色的“亮相”論與“階段”論

    示范劇目《白毛女》,指導(dǎo)唱段《北風(fēng)吹 扎紅頭繩》(授課學(xué)員張劼倩、劉觀波)。

    《白毛女》是在毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》直接指導(dǎo)下創(chuàng)演的第一部中國民族歌劇,有著非凡的藝術(shù)成就和深遠(yuǎn)的歷史意義。它誕生在抗日戰(zhàn)爭后期,以其“舊社會把人逼成鬼,新社會把‘鬼’變成人”的精神內(nèi)涵引領(lǐng)大眾,喚醒廣大貧苦農(nóng)民內(nèi)心的自主意識。演員必須對作品的這一背景有清晰的認(rèn)識。這也與前述本源之中的“三個時代根源”相聯(lián)系。唯有立足時代根源,才能找到角色的根源。

    《北風(fēng)吹 扎紅頭繩》一段,是《白毛女》中最幸福最快樂的階段,也是序曲之后喜兒的第一次亮相。雖然喜兒最終成長為一個具有反抗精神和覺醒意識的女性代表,但在初上場階段,還是一個單純、甜美而幸福的農(nóng)村少女形象,即使過著清苦的生活,內(nèi)心依然充滿喜悅。因此在這一唱段的表演當(dāng)中,應(yīng)重點從喜兒三次“亮相”“四個階段”,以及建立內(nèi)心潛臺詞與傾訴對象等方面入手,思考其角色塑造的要點。

    1.喜兒的三次亮相

    在《北風(fēng)吹 扎紅頭繩》中,喜兒有三次亮相。前兩次在《北風(fēng)吹》一段,第三次在《扎紅頭繩》一段。

    《北風(fēng)吹》的音樂素材源自河北民歌《小白菜》。兩者創(chuàng)作的不同之處在于《小白菜》的旋律走向每句下行,體現(xiàn)凄苦的感覺;而《北風(fēng)吹》的旋律,作曲家在《小白菜》的基礎(chǔ)上,將下行落音進(jìn)行了反向處理,令句尾迂回上揚,使得音樂在線條上更加婉轉(zhuǎn)輕盈,烘托出喜兒雖然生活清苦,但內(nèi)心依然樂觀、充滿希望。所以在這段音樂中呈現(xiàn)喜兒的第一個亮相至關(guān)重要。這一段要向觀眾交代關(guān)于喜兒的一系列信息:人物的身份、年齡、性格,時代背景、生活境遇等,不僅是喜兒展現(xiàn)給觀眾的第一印象,也奠定了歌劇整體的審美基調(diào)。觀眾需要通過演員的首唱段找到進(jìn)入戲劇情境的心理依據(jù)。

    此處,喜兒步伐輕盈、利落、自信,拿著大嬸給的玉茭子面,背對觀眾上臺,回頭,完成第一次亮相。而后她看到了滿眼風(fēng)雪,內(nèi)心充滿即將過年的喜悅,想上前擁抱雪花,又因為雪花吹到臉上而有一個回頭躲避的動作,而后再度回頭,是再一次的亮相。完成兩次亮相(圖1),喜兒才唱出首句唱詞:“北風(fēng)那個吹?!贝藭r喜兒的形象已經(jīng)送入了觀眾心里。

    圖1.《北風(fēng)吹》① 圖片來源:3D 舞臺藝術(shù)片《白毛女》劇照,表演者:雷佳。

    隨后《扎紅頭繩》是喜兒跟爹爹在一起唯一的一段幸福時光。所以在該唱段中,喜兒對著二尺紅頭繩同樣有一次亮相,帶著滿眼的歡喜,眼睛里看到的不只是紅頭繩,更是一種對美好未來的向往(圖2)。這里還需特別注意對“二尺”寫實的肢體描繪。為了突出當(dāng)時農(nóng)民清苦的生活,所以對“二尺”長短的比量動作不能夸張。同時,拿紅頭繩、和面、貼門神、開門關(guān)門等動作,都是演員進(jìn)行形象塑造的依據(jù),借著對物的表現(xiàn),以還原人物的身份和生活場景。對這些對象雖然都運用了虛擬的表現(xiàn)手法,但在舞臺上仍要有準(zhǔn)確的定位,做到“虛中有實”。

    圖2.《扎紅頭繩》② 圖片來源:3D 舞臺藝術(shù)片《白毛女》劇照,表演者:雷佳、高鵬。

    2.以內(nèi)心潛臺詞支撐表演,找準(zhǔn)傾訴對象

    在這一唱段的表演過程中,人物動作雖然簡單,但內(nèi)心十分飽滿,形體干凈利落,心里的潛臺詞在持續(xù)進(jìn)行:眼中有景,看到漫天雪花,看到爹爹回家的路;心中有情,有對過年的盼望,對爹爹出門躲賬還未回來的內(nèi)心失落,以及對能用玉茭子面包餃子等爹回來的滿心歡喜等。所以,即使是十分簡短的過程,也要以豐富的內(nèi)心潛臺詞支撐,讓聲、臺、形、表都有據(jù)可循。

    在內(nèi)心的潛臺詞之中,演員還要清晰定位自己舞臺行動的傾訴對象——是面向觀眾訴說,還是對著劇中的對象訴說;是面對自己傾訴,抑或眼睛看著對方但實際是內(nèi)心獨白,其表達(dá)方式都不一樣。民族歌劇是借鑒中國傳統(tǒng)戲劇,特別是戲曲的表演范式而形成的表演體系,追求虛實結(jié)合,寫意和寫實相融,將梅蘭芳體系與斯坦尼體系融匯于一身?!侗憋L(fēng)吹》中,爹爹不在身邊,演員需要依靠想象對他傾訴。這需依據(jù)自身的理解來設(shè)計表演,演員可以面向觀眾訴說,也可以是自我內(nèi)心的訴說。無論傾訴對象如何設(shè)定,演員內(nèi)心都要非常明確并配以相應(yīng)的表演方式。只有內(nèi)心體會得到,藝術(shù)表達(dá)才會更加充分。

    3.角色不同階段的音色和表演

    依據(jù)《白毛女》的戲劇結(jié)構(gòu),喜兒的形象塑造在劇中可劃分為4 個階段:少女階段,初進(jìn)黃家階段,被黃世仁侮辱后的階段,逃進(jìn)山里的階段。

    《北風(fēng)吹 扎紅頭繩》是以喜悅時光對比后續(xù)接連的苦難。從純真質(zhì)樸的少女音色開始,到進(jìn)入黃家化身“紅喜”的略微暗淡的音色,到反抗意識開始覺醒的音色,再到化身“白毛女”反抗精神到達(dá)頂點,呼喊著“做人的權(quán)力”的音色,應(yīng)做出循序漸進(jìn)的區(qū)分。

    劇中楊白勞雖然是苦難、受壓迫形象的代表,體態(tài)帶有下沉動作,但這一段中,他在除夕之夜帶著白面和禮物回到家,想給女兒一個驚喜,因為女兒是他的希望。所以他的內(nèi)心雖有憂愁,但更多還是欣喜,形體上可以略顯輕松,以便與即將發(fā)生的悲劇命運進(jìn)行對比。

    總之,《北風(fēng)吹 扎紅頭繩》的表演要點是突出喜兒的“少女感”,讓觀眾感受到她內(nèi)心的喜悅和幸福。這樣,到后續(xù)幸福被打破之時,觀眾才能夠體會到更為強烈的戲劇沖擊力。這就需要演員調(diào)動全身的手段去表達(dá)藝術(shù),將清晰的戲劇意識植入“唱、演、白”之中。

    (二)與伴奏的合作,對重點字詞的表達(dá)

    示范劇目《木蘭》,指導(dǎo)唱段《我的愛將與你相伴終生》(授課學(xué)員蘇曉慶)、《木蘭你為何紅云滿面》(授課學(xué)員丁金源)。

    1.《我的愛將與你相伴終生》

    花木蘭是中國家喻戶曉的藝術(shù)形象,其身上體現(xiàn)的是忠孝兩全的中華民族傳統(tǒng)美德。演繹這個角色,應(yīng)該基于中國人既定的審美觀念?!段业膼蹖⑴c你相伴終生》是木蘭在經(jīng)戰(zhàn)多年之后,在戰(zhàn)場為劉爽將軍擋劍負(fù)傷,夢境中真實地還原自己女兒身時唱出的一段。其中有花木蘭對劉爽兄弟般的情誼和戀人般的情愫,飽含著木蘭對愛情的向往;還有未來戰(zhàn)爭結(jié)束之后自己何去何從的一份不可知的心情。這一唱段是花木蘭隱藏的身份與內(nèi)心情感的外化。

    在音樂創(chuàng)作上,歌劇《木蘭》吸收了分節(jié)歌、俚曲歌謠、河南豫劇和安魂曲等,中西音樂色彩豐富,張力很大。《我的愛將與你相伴終生》全曲分為三部分,第一部分引子,第二部分寓情于景,第三部分詠嘆情懷。演繹這一角色之時,可以把鋼琴或樂隊想象成劉爽將軍陪伴在身旁,他聽到了木蘭內(nèi)心的傾訴。只有在心里構(gòu)建起明確的表達(dá)對象,聲音才會有方向,內(nèi)心也會更加肯定地去用聲音和表演將觀眾帶入具體情境之中。

    這部作品有音樂會版、情景劇版、歌劇版等多個演出版本。演員需要調(diào)整自身狀態(tài),以應(yīng)對不同的伴奏方式。該段落在音樂會中是鋼琴伴奏,在樂隊中則是大提琴在與木蘭對話。所以在引子一進(jìn)入時,演員就要聆聽伴奏,伴奏的不同的織體形式,在一定程度上有助于演員詮釋人物。柱狀和弦?guī)淼膱远ǜ?,分解和弦交替進(jìn)行時內(nèi)心的流動性,需要配合不同的情緒用聲。到第二部分寓情于景時,演員眼中都是具象的景物,既有聲音,又有畫面。此時演員應(yīng)設(shè)計好形體與調(diào)度,帶著內(nèi)心的對象來完成演唱。

    學(xué)員在課程中的演唱,主要運用了音樂會的表達(dá)方式,但在實際歌劇表演之中,演員必須帶著情境,為角色塑造服務(wù)。例如,在第一句結(jié)束后,第二句“啊哥哥”(譜例1)出來之前,演員應(yīng)該在演唱的空白之中完成動作的表演。雖然是在同一小節(jié)之中,但若在腳步行進(jìn)中開啟第二句的演唱,則像是要表達(dá)內(nèi)心的慌亂,與這一段的情境不相吻合——此刻更應(yīng)是內(nèi)心堅定的表達(dá)。

    譜例1.《啊哥哥》

    歌劇《木蘭》以河南豫劇的風(fēng)格為主體基調(diào)。木蘭能文能武,性格爽烈,飽含英武之氣,所以其內(nèi)心的渴望要通過重點字詞加以強調(diào)。“我感到好疼,好疼”雖然是在大的線條當(dāng)中,但是需要飽滿的氣息給予支撐,將這些重點字詞做到位,情緒才會更加豐富。同時,在“好疼,好疼”(譜例2)之后,演員需要迅速調(diào)整狀態(tài),準(zhǔn)備進(jìn)入下一個廣板段落“我最親的人”。在歌劇演唱之中,對重點字詞的劃分十分必要。應(yīng)予以強調(diào)的位置需充分強調(diào),應(yīng)做到的地方需表達(dá)到位。同時,演員也要學(xué)會在語句的間隙迅速調(diào)整并保持自身狀態(tài),以便在面對不同唱段時都有充分地表現(xiàn)。

    譜例2.《好疼 好疼》

    2.《木蘭你為何紅云滿面》

    從旋律上可以看出,劉爽的詠嘆調(diào)《木蘭你為何紅云滿面》與木蘭《我的愛將與你相伴終生》是相互呼應(yīng)的唱段。劉爽將軍驍勇善戰(zhàn),與木蘭并肩征戰(zhàn)多年,是與木蘭擁有兄弟般深厚情誼的人物。這一段的戲劇情境是木蘭已基本康復(fù),換上戎裝,戰(zhàn)爭即將結(jié)束,二人準(zhǔn)備返鄉(xiāng)前,互訴衷腸。與《我的愛將與你相伴終生》一樣,這段的人物對象亦十分明確。劉爽在該段落之中與在戰(zhàn)場上奮勇殺敵的形象應(yīng)有所區(qū)別,這里是柔和的、抒情的,氣息支撐應(yīng)更為飽滿;同時在情緒和語氣上又充滿關(guān)切。演員應(yīng)立足于這個基本形象定位,去表現(xiàn)劉爽的行動動機。也正因為對象明確,像“讓我看看你的傷口”(譜例3)這類句子,其動作、形體、表達(dá)音樂的內(nèi)心節(jié)奏都應(yīng)更往前走。

    譜例3.《讓我看看你的傷口》

    在該唱段的表現(xiàn)中,學(xué)員氣息貫通的感覺還有所欠缺。如果要在用聲音塑造形象方面找到突破口,可以選擇在轉(zhuǎn)折的位置增強行動力。如:“啊木蘭我的好兄弟”聲音不用給得那么滿,否則無法形成對比;“你的恩情重于泰山”(譜例4),根據(jù)每句的語義,劃定換氣的位置,劃分為“你的恩情”“重于泰山”兩句?!盀槟闳ニ牢乙残母省眲t字字堅定,每個字不應(yīng)有滑音的潤腔。

    譜例4 .《你的恩情重于泰山》

    (三)板式變化的對比處理與拖腔設(shè)計

    示范劇目《黨的女兒》指導(dǎo)唱段《血里火里又還魂》(授課學(xué)員王小妹)、《萬里春色滿家園》(授課學(xué)員祁曉君)。

    1.《血里火里又還魂》

    閻肅的劇本寫作經(jīng)驗賦予民族歌劇《黨的女兒》開篇以神來之筆:從刑場開始。《血里火里又還魂》正是田玉梅在刑場上被老支書救下時演唱的人物首唱段。該劇的背景是:20 世紀(jì)30 年代白色恐怖時期的江西,在革命低潮之時,田玉梅身為一名基層的共產(chǎn)黨員,歷經(jīng)了死里逃生、背叛與誤解,九死而不悔,始終高擎信仰之火,尋找理想之炬。所以“忠于理想,忠于信仰”應(yīng)貫穿該人物塑造的始終。

    田玉梅在劇中的最高任務(wù)是為游擊隊籌糧籌鹽。為此她四處奔走,與地下黨的同志們接頭。在這一過程中,田玉梅面對不同的人物,有著不同的面向。雖然她也歷經(jīng)了不同階段,但是在較短的時間周期內(nèi),角色的階段區(qū)分并沒有喜兒形象鮮明,抓住不同面向是塑造該角色的關(guān)鍵。她對老支書的信任,對馬家輝由信任轉(zhuǎn)向憎惡,對桂英的極力勸誡,對孩子的愧疚與憐惜,都是因她內(nèi)心的信念感始終存在。

    《黨的女兒》融入了山西蒲劇、山東呂劇、河北梆子等,民族音樂元素極為豐富。在戲曲音樂的幫襯之下,戲劇表現(xiàn)力極強?!堆锘鹄镉诌€魂》運用了典型的以戲曲板腔體塑造人物、推進(jìn)故事情節(jié)的創(chuàng)作手法。面對該類型的段落,首先要抓住其“散板—慢板—快板—散板”的板式變化,以及內(nèi)部的諸多拖腔。分析板式變化,對在板腔體唱段的演唱之中做出對比十分關(guān)鍵?!坝暄郊娂姷叵隆笔锹宥温?,帶有敘述感;“茫茫生死路”開始的快板帶有激越感;“鬼門關(guān)前走一走”再回到散板帶著肯定和堅定的情緒。演員需要在板式對比之中尋求戲劇張力的表現(xiàn),同時還需要配合板式變化進(jìn)行拖腔設(shè)計。

    咬字方式的設(shè)計,字頭、字腹、字尾應(yīng)延長哪個音,都會影響到整體拖腔的質(zhì)量?!盎杌杼欤脸恋亍保ㄗV例5)中的“昏”“沉”,“怎么又還魂”中的“魂”,押尾韻且都有較長的拖腔;“掩淚痕”中的“掩”(譜例6)是長達(dá)5 個小節(jié)的拖腔。如果上述字詞沒有咬住韻母,腔體和演唱方式就易變形,聲音也會隨之變形。

    譜例5.《昏昏天,沉沉地》

    譜例6.《掩淚痕》

    在學(xué)習(xí)的時候,演員可以大聲地、帶著情境地、有表述感地朗誦唱詞,這能夠幫助表演者找到拖腔應(yīng)該拖住哪個韻。同時,在開口音和閉口音在韻母的咬字上需特別注意,如“你們迎著槍彈去”中的“去”,閉口音不能擠。同樣,像“天”這樣的開口音也不能咧。所謂“字正腔圓”,是只有在“字正”的前提下才能幫助行腔的表達(dá)。此外,還需處理好“唱”與“白”的相互關(guān)系。歌唱和念白要在一個位置,不僅需帶上位置,搭上氣息,又不能跑出腔。所以臺詞念白同樣需要演唱者下苦功夫練習(xí)?!疤煊星椴蛔尰鸾^滅,地有靈不叫種斷根”一句,“火絕滅”“種斷根”應(yīng)根據(jù)語義表達(dá)的需求,做出相應(yīng)的漸慢和停頓;“種斷根”(譜例7)帶著頓挫的潤腔?!拔乙俸湍銈兤匆黄磪取币痪洌绻_詞與演唱的聲音沒有形成整體的統(tǒng)一,在此處就會變成“假美聲”,聲音往后窩,上下統(tǒng)一度不夠,也就無法形成完整的音色。

    譜例7. 《種斷根》

    學(xué)員在演唱該唱段的時候,前后狀態(tài)不一致,前半部分拖沓,是因為內(nèi)心節(jié)奏不穩(wěn)定。所以,演員首先要做好讀譜的基礎(chǔ)工作,牢記樂譜標(biāo)明的節(jié)奏,細(xì)致分析板式變化,而后再以飽滿的內(nèi)心情緒統(tǒng)領(lǐng)全局。

    2.《萬里春色滿家園》

    《萬里春色滿家園》是民族歌劇經(jīng)典唱段中很有難度的一段。作曲家在創(chuàng)作中融入了山西南路梆子、江西采茶戲、興國山歌等的音樂特點,通過“散板—慢板—中板—快板—散板—慢板”的布局和傳統(tǒng)音樂中的轉(zhuǎn)調(diào)技巧,增強了戲劇性張力,表達(dá)出人物此刻復(fù)雜的內(nèi)心世界。

    面對這樣龐大的唱段,演員要在腦海中清晰地劃分每一段的結(jié)構(gòu),明確每一段需要用怎樣的聲音去表達(dá),才會相對輕松地完成。在面對每一部歌劇的時候,演員都要弄清楚自己有幾項任務(wù),要出場幾次,每一段的要點是什么,體力應(yīng)該如何分配。

    在此段中同樣要注意咬字的方法?!案鎰e了迢迢綠水”一句,“水”咬在前面一點。如果咬字的思路不清醒,此處容易跑腔,使得聲音不在腔體里面。華彩部分,“九天之上”本就是遠(yuǎn)離人間,更要把握虛實結(jié)合,需要氣息的控制?!靶催@萬里春色”同時運用了傳統(tǒng)音樂的轉(zhuǎn)調(diào)技巧,演唱者要突出其光華。幾個“告別了”,眼睛要看到相應(yīng)的景物,表現(xiàn)出對世間萬物的不舍,對所有情誼的不舍。演員要在腦海里“有”,在腦海里“看”,再帶著觀眾“看到”。所有的音樂中間不能有情緒的停頓,情緒要貫穿始終。當(dāng)序曲響起,音樂串聯(lián)起戲劇的故事,人物就在角色當(dāng)中、在情境當(dāng)中。音樂停頓并不代表內(nèi)心的停頓,演員內(nèi)心從未停頓過,在場上的每一秒,意識都不離開角色,臺上所有的空白都需要用內(nèi)心的潛臺詞填滿;所有即將演唱出的內(nèi)容的畫面,已經(jīng)存在于腦海之中,并逐步通過“唱、演、白”表達(dá)出來。

    結(jié) 語

    上述舉例雖然只是出民族歌劇表演藝術(shù)的“冰山一角”,但依然不妨將其中涉及的表演理論總結(jié)為以下幾個方面:

    第一,民族歌劇的表演是“唱、演、白”三分的藝術(shù)。聲樂演唱、戲劇表演與臺詞說白,應(yīng)三足鼎立,以支撐人物塑造。其中哪一方塌陷,其表演都不成立。臺詞在話劇中原屬戲劇表演部分,但在民族歌劇中卻因其所占比重之大而需特別加以強調(diào),構(gòu)成了民族歌劇表演藝術(shù)具有自身特色的一極。

    第二,關(guān)于角色的“亮相”“階段”與“面向”的設(shè)計?!傲料唷敝攸c體現(xiàn)在角色首唱段中,以聲、臺、形、表的藝術(shù)手段將角色的人物性格、所處戲劇情境等呈現(xiàn)給觀眾。強調(diào)演員應(yīng)注重“亮相”對傳遞人物形象的重要作用。所謂“階段”,主要指在較長的戲劇時間跨度中,應(yīng)將人物形象進(jìn)行階段劃分,注重不同階段的形體與音色對比,以便做出較長時間跨度內(nèi)人物形象的區(qū)分。角色不同的“面向”,是指以不同的表達(dá)方式去面對劇中的不同對象,與不同的人物產(chǎn)生不同的“對手戲”。三者最終都指向塑造豐滿立體的藝術(shù)形象這一終極目的。

    第三,心理動作在整部劇中應(yīng)持續(xù)進(jìn)行。本文提出的“以內(nèi)心潛臺詞支撐表演,找準(zhǔn)傾訴對象”的理論,實際就是戲劇理論中的“動作論”,強調(diào)歌劇表演中心理動作的持續(xù)性,以及心理動作與外部動作的有機結(jié)合。

    第四,關(guān)于字正腔圓。這一歌唱理論雖是老生常談,但關(guān)鍵是如何在戲劇情境之中對其進(jìn)行有效實踐。筆者認(rèn)為,可將對字正腔圓的思考貫穿到唱詞的咬字思路當(dāng)中。開口音不能咧,閉口音不能擠;在字腹與字尾中,找到拖腔的韻,咬住韻母,保持腔體和演唱方式不致變形,唯在“字正”之后方得“腔圓”。

    縱觀中國民族歌劇的表演特征,在不同的時代環(huán)境之下,在角色所處的不同階段、面對劇中不同對象之時,都有不同的音色追求和表演要求。因而在塑造角色之前,應(yīng)通過“真聽、真看、真思考、真反應(yīng)”構(gòu)建起演員內(nèi)心的“信念感”?!靶拍罡小毙枰揽砍?、演、白的手段,建立起角色審美基調(diào)的基本范疇。演員在基本范疇內(nèi)做文章是“入戲”,而離開范疇的表演則是“出戲”,會與身邊的角色格格不入,與戲劇背景也不相吻合。

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