走向跨學(xué)科與問題意識(shí)
——2022年中國藝術(shù)人類學(xué)焦點(diǎn)和熱點(diǎn)問題討論

方李莉

本論文主要是針對2022年中國藝術(shù)人類學(xué)年會(huì)上參會(huì)論文中所發(fā)表的一些主要觀點(diǎn)而形成的種種討論。中國藝術(shù)人類學(xué)每年的年會(huì)都會(huì)收到近200篇論文，許多論文都是大家認(rèn)為能代表自己這一年對藝術(shù)人類學(xué)所思考的問題和觀點(diǎn)而寫成的，所以具有代表性，值得總結(jié)與探討。2022年的中國藝術(shù)人類學(xué)年會(huì)是由海南大學(xué)承辦的，但由于疫情的原因，年會(huì)是在網(wǎng)絡(luò)空間中進(jìn)行的，雖然大家不能線下相聚，但線上的討論仍然很熱烈。由于本人需要做大會(huì)總結(jié)，所以在會(huì)議期間非常認(rèn)真地聽取了大家的發(fā)言。以下是筆者在聽取了大家發(fā)言，并閱讀了來自會(huì)議論文集的論文后，所做的有關(guān)焦點(diǎn)和熱點(diǎn)問題的一些總結(jié)和梳理。

筆者認(rèn)為，2022年，中國藝術(shù)人類學(xué)在理論研究方面取得了非常大的進(jìn)步，尤其是在學(xué)科發(fā)展的視野上和問題意識(shí)的敏感度上較往年有所突破，值得總結(jié)。

以下筆者將分成不同的主題來一一論述。由于篇幅有限，在總結(jié)時(shí)難免會(huì)有所疏忽，一些重要的和精彩的觀點(diǎn)如果有所疏漏，敬請?jiān)彙?/p>

一、從“心”和“身”來理解藝術(shù)

以往學(xué)術(shù)界的研究由于受心身分離和工具理性的影響，很少關(guān)注作為肉身的實(shí)體與抽象心靈之間關(guān)系的研究，往往注重的只是超越肉體的抽象概念的研究。在人們的眼中，作為形而上的抽象思辨性的哲學(xué)研究，往往要比以感官和直覺的經(jīng)驗(yàn)性的藝術(shù)創(chuàng)作或研究高級，忽略了對藝術(shù)中的身體和感官的深入研究。因此，研究“心”與 “身”、 “物質(zhì)”與“精神”之間的關(guān)系，對于藝術(shù)理論的研究來說是非常重要的。

在討論身與心分離的領(lǐng)域里，笛卡爾是一位非常重要的學(xué)者，他曾說 “我思故我在”，他得出的結(jié)論是，有某種思考的物質(zhì)存在，而這個(gè)思考性的物質(zhì)完全與生物學(xué)無關(guān)。①杰拉爾德·埃德爾曼.先有心靈？還是先有物質(zhì)？［M］.周其勛，張立雪，譯.臺(tái)北：牛頓出版公司，2000：46.這樣的將身體的物質(zhì)性與思考的精神性分開來思考的二元對立的理論在學(xué)術(shù)界持續(xù)了很長的時(shí)間，但自從基因遺傳學(xué)、神經(jīng)學(xué)、神經(jīng)美學(xué)等研究方向出現(xiàn)后，這樣的認(rèn)識(shí)開始被改變?！霸S多科學(xué)家開始藉由遺傳學(xué)、演化以及品種的交互作用來研究行為”，“其研究出來的資料是他們相信某些行為模式具有種別的特異性。因此是受到基因的影響。”②杰拉爾德·埃德爾曼.先有心靈？還是先有物質(zhì)？［M］.周其勛，張立雪，譯.臺(tái)北：牛頓出版公司，2000：61.于是有學(xué)者認(rèn)為，“研究物質(zhì)與精神的關(guān)系，有一個(gè)可能的方法是不去注意物理學(xué)、數(shù)學(xué)或電腦科學(xué)，而只注意生物學(xué)本身”?！拔覀兛梢岳蒙飳W(xué)、心理學(xué)及哲學(xué)等已知事實(shí)，來主張一個(gè)意識(shí)學(xué)說”。③杰拉爾德·埃德爾曼.先有心靈？還是先有物質(zhì)？［M］.周其勛，張立雪，譯.臺(tái)北：牛頓出版公司，2000：98.而且在現(xiàn)代科學(xué)研究中，心靈的活動(dòng)完全可由生物學(xué)來解釋，如從社會(huì)神經(jīng)學(xué)來說，人類大腦使用的是一種特殊的翻譯系統(tǒng)，叫思想。①杰拉爾德·埃德爾曼.先有心靈？還是先有物質(zhì)？［M］.周其勛，張立雪，譯.臺(tái)北：牛頓出版公司，2000：64.科學(xué)家們當(dāng)下正在努力確認(rèn)這種引導(dǎo)基本知覺和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的翻譯算法，以及人類精神舞臺(tái)上出現(xiàn)的這些獨(dú)特行為，例如，語言、推理、形形色色的社會(huì)思想。②杰拉爾德·埃德爾曼.先有心靈？還是先有物質(zhì)？［M］.周其勛，張立雪，譯.臺(tái)北：牛頓出版公司，2000：64.這樣一些理論的研究對于藝術(shù)學(xué)尤其是對于藝術(shù)人類學(xué)來說是非常重要的。

在這次會(huì)議的主題發(fā)言中，一些學(xué)者的研究涉及這類問題。

趙旭東宣讀的《人類心靈史意義上的意義表達(dá)》一文，從藝術(shù)的角度討論了意識(shí)學(xué)的問題。他的論文所表達(dá)的兩個(gè)中心問題是：一是從藝術(shù)表達(dá)的角度探討了人類心靈的映射和投射的轉(zhuǎn)化過程，其從映射機(jī)制的內(nèi)化到投射機(jī)制的外化的角度重新肯定了人的創(chuàng)造性價(jià)值，是從藝術(shù)的角度對人的價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)。二是從認(rèn)知人類學(xué)的角度提出，不同的文化和個(gè)體會(huì)映射和投射出具有差異性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但如何找到這背后的共同性，這種共同性也許就是人性。他認(rèn)為，創(chuàng)造和人性不是二元對立的，人的心靈和肉體在某種程度上是高度一致的。

另外，納日碧力戈宣讀的《把身體還給符號(hào)》一文也值得注意。他在文章中指出，20世紀(jì)以來的意義追尋讓我們過度重視語言，而忽視了非語言的意義表征。文化的意義在哪里？他認(rèn)為是在無盡的符號(hào)交互過程中，這樣的過程很重要，在其中，身體和感官很重要：“凡音之起，有人心生也”， “人心之動(dòng)，物之使然也”。身體是符號(hào)的媒介，其不僅是用來接收符號(hào)的，也是用來表達(dá)符號(hào)的，所以身體本身就是符號(hào)。這段話講得很精彩，以往我們關(guān)注文化常常將符號(hào)與身體的表達(dá)，身體的語言與意義分離，這正是西方傳統(tǒng)的身心二分法所造成的。納日碧力戈提出的“把身體還給符號(hào)”，也就是把身體還給心靈。在文章中，他還提出“把中國還給藝術(shù)”，這也是一個(gè)很有意思的思考。他說，他是從費(fèi)孝通先生提出的 “文藝興國”談起的。

筆者翻閱到了費(fèi)孝通先生的原話。他說：“我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)講的還是科技，是講科技興國。但我們的再下一代人，可能要迎來一個(gè)文藝的高潮，到那時(shí)可能要文藝興國了?！雹圪M(fèi)孝通.更高層次的文化走向［M］//方李莉.費(fèi)孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造.長沙：岳麓書社，2005：10.他之所以有這樣的看法，是因?yàn)樗J(rèn)為，現(xiàn)在我們?nèi)祟惖奈幕l(fā)展要發(fā)揮精神上的享受，發(fā)揮情緒上的感動(dòng)，朝著這條路線走，最終就是要走到一個(gè)藝術(shù)的世界里去，這是人類最終的追求。也就是說，人類從追求精神出發(fā)，最后的導(dǎo)向必然是進(jìn)入藝術(shù)的境界。所以，費(fèi)孝通先生說，我們的文化面臨著一個(gè)挑選，它的發(fā)展有兩條路線，這是兩條很根本的路線，也許就是不同的東西方文化差別。這是兩種世界、兩種文化的導(dǎo)向，做人不同的路子。④費(fèi)孝通.更高層次的文化走向［M］//方李莉.費(fèi)孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造.長沙：岳麓書社，2005：12.在筆者看來，中西方發(fā)展的路線是由其哲學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)成的。西方哲學(xué)基礎(chǔ)導(dǎo)出的是科學(xué)的路子，而中國哲學(xué)基礎(chǔ)導(dǎo)向的則是藝術(shù)路子。費(fèi)孝通先生也指出，中國文化里至少有一種最接近這種高度藝術(shù)的成分。⑤費(fèi)孝通.更高層次的文化走向［M］//方李莉.費(fèi)孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造.長沙：岳麓書社，2005：12.

費(fèi)先生的理論似乎在告訴我們，人類未來的世界不是一個(gè)完全靠科學(xué)技術(shù)發(fā)展的世界，其需要用科學(xué)技術(shù)來促進(jìn)我們的文藝發(fā)展，讓人類的社會(huì)朝一個(gè)精神和物質(zhì)兩方面都得到共同發(fā)展的方向前進(jìn)。⑥費(fèi)孝通.有關(guān)開發(fā)西部人文資源的思考［M］//方李莉.費(fèi)孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造.長沙：岳麓書社，2005：20.在這樣的過程中，重新理解中國文化的核心價(jià)值就很重要。正如納日碧力戈在發(fā)言中所說，中國古人談的是“藝”而不是“技”，藝以韻聯(lián)通世界，以韻與世界一起恒久。因此，我們不僅要意識(shí)到身心之間的一體性，還要認(rèn)識(shí)到中國文化中的藝術(shù)性，以及這種藝術(shù)性在未來可能發(fā)揮的作用與價(jià)值。

二、在新文科與全球化的視野中認(rèn)識(shí)藝術(shù)的多種可能性

這次會(huì)議討論的主題都是比較宏觀的和跨學(xué)科的。

方李莉的《新文科中文理交融的深層次探討——來自藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科自覺的思考》一文，試圖通過對新文科產(chǎn)生的社會(huì)背景及文化背景的梳理，來理解人類社會(huì)所面臨的種種機(jī)遇、問題及困境，以解決地球的生態(tài)及人類社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展問題。她還指出，這樣的問題不僅是科學(xué)家要參與其中，人類學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家等人文社會(huì)科學(xué)也都應(yīng)該參與其中。從這一角度出發(fā)，我們要充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)（美學(xué)）結(jié)合形成跨界性、交叉性、整體性、創(chuàng)造性、開放性和開拓性的人文學(xué)科特征，還要認(rèn)識(shí)到體質(zhì)人類學(xué)與生物學(xué)和自然科學(xué)之間的跨學(xué)科特征，以及其本身文理兼容的新文科特征，在這樣的認(rèn)識(shí)中做到學(xué)科自覺，發(fā)揮學(xué)科優(yōu)長，進(jìn)而發(fā)展出一種新的研究范式，為人類社會(huì)的未來做出一些新的思考，并由此推動(dòng)人類社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步。這樣宏大的跨學(xué)科研究視野超出了以往的討論范圍，可以說是一次頭腦風(fēng)暴般的思考。

王廷信的《新文科之于藝術(shù)研究的再思考》一文，采用鳥瞰式和高度濃縮的手法，對東西方藝術(shù)不同時(shí)期的學(xué)科歸屬進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，由此讓我們看到，自有人類文明史以來，藝術(shù)的發(fā)展就是動(dòng)態(tài)的。而且在歷史上，東西方不同時(shí)期的藝術(shù)歸屬于不同的學(xué)科范疇，并非以一而終的。他的這一梳理打破了以往藝術(shù)學(xué)科的藩籬，進(jìn)而提出了以問題引領(lǐng)研究的重要觀念。同時(shí)，他讓我們認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)是一個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)，因此，其發(fā)展不是線性的，而是非線性的。他還提出，在當(dāng)下知識(shí)重構(gòu)的背景中，藝術(shù)不再是理論滯后于實(shí)踐，而是理論先行于實(shí)踐，這樣的研究非常重要，讓我們從以往的畫地為牢的學(xué)科小圈子里解放出來，從更高的維度空間中，重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)的多樣性和多變性以及發(fā)展性。

朱陽的《從“人本人”到“人文人”表征系統(tǒng)的全球化隱喻》一文，提出了“人本人”和“人文人”的概念，并指出這是作為出現(xiàn)在全球化語境中的前后兩個(gè)階段人類表征系統(tǒng)中出現(xiàn)的兩種表達(dá)模式，是一種從人類表征系統(tǒng)以及其產(chǎn)生的語境的視角來進(jìn)行的研究。在這樣的研究中，“人本人”是以人類交集作為方式而建立的人的模型，不體現(xiàn)民族和地方文化特征，以其作為表達(dá)對象產(chǎn)生的語境，追求的是人類的共同特質(zhì)，如全世界統(tǒng)一的城市建筑、商業(yè)模式等，呈現(xiàn)出的是全球人文景觀和社會(huì)形態(tài)的同質(zhì)化?！叭宋娜恕笔且匀祟惡霞鳛榉绞蕉⒌娜说哪Ｐ?，這個(gè)模型體現(xiàn)的是具有民族文化背景的“我們”和“他們”，體現(xiàn)出全球背景下的再地方性發(fā)展，或全球背景下多元文化的復(fù)興與互動(dòng)。對以文化為載體的藝術(shù)表征系統(tǒng)，這樣的研究是值得深入思考的。

三、藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科理論與跨學(xué)科討論

除了以這些宏觀的理念來討論藝術(shù)或藝術(shù)人類學(xué)的論文外，還有一些就藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的本身來進(jìn)行討論的論文。

安麗哲的《藝術(shù)人類學(xué)：中國藝術(shù)學(xué)的“超學(xué)科”路徑》一文指出，各門類藝術(shù)人類學(xué)研究群的興起為藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究奠定了基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的“超學(xué)科性”特性，為藝術(shù)學(xué)理論提供了通過現(xiàn)實(shí)社會(huì)的田野實(shí)踐，使得不同門類藝術(shù)人類學(xué)分支在具體的空間和緯度中獲得了相互交叉的研究視角，即從不同的藝術(shù)門類入手，以整體性的視角出發(fā)進(jìn)行對藝術(shù)本體與社會(huì)、文化、人之間各種關(guān)系的探討，并且能夠在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中嘗試結(jié)合所有相關(guān)方面去解決藝術(shù)中的一些復(fù)雜問題，進(jìn)而影響到社會(huì)的向前發(fā)展。這無疑為中國藝術(shù)學(xué)理論在新文科視野下的“超學(xué)科”建構(gòu)探索出一條具體路徑。通過她的論文我們可以看到，藝術(shù)人類學(xué)因其交叉性和多學(xué)科疊加性，為藝術(shù)的整體性和跨學(xué)科性的發(fā)展打下基礎(chǔ)。

如果說，安麗哲的論文是從空間的角度討論了藝術(shù)人類學(xué)的跨學(xué)科性，而王永健的論文《論藝術(shù)民族志書寫的三種范式——兼論民族藝術(shù)的研究方法》則是從時(shí)間維度討論了藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的三個(gè)不同階段的跨學(xué)科特點(diǎn)。他闡釋了從博厄斯《原始藝術(shù)》對北美原住民藝術(shù)風(fēng)格分析記錄開始，直到20世紀(jì)50年代的藝術(shù)民族志，原住民藝術(shù)被認(rèn)為是一種“風(fēng)格”的體現(xiàn)，主要是用來確定藝術(shù)品的來源地點(diǎn)和年代。至20世紀(jì)70年代，伴隨著克利福德·格爾茨文化闡釋主義，以及符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)的共同作用，一種更為重視地方性文化解釋的民族志書寫范式應(yīng)運(yùn)而生。到20世紀(jì)90年代以后，藝術(shù)在民族志的描述中逐漸從處于附屬位置到走向舞臺(tái)中央， “寫藝術(shù)”成為繼“寫文化”之后藝術(shù)民族志發(fā)展的另一個(gè)新階段。在這個(gè)階段，人類學(xué)家與藝術(shù)（學(xué)）家開啟了對話與合作，呈現(xiàn)出向?qū)嶒?yàn)藝術(shù)民族志發(fā)展的趨勢。

他的這篇論文讓筆者產(chǎn)生了新的思考。如果說，在20世紀(jì)90年代藝術(shù)人類學(xué)研究的最大變化就是許多當(dāng)代藝術(shù)家開始從人類學(xué)對文化差異性研究的角度，尋找新的當(dāng)代藝術(shù)語言，于是，藝術(shù)批評開始進(jìn)入文化批評。在這樣的競技場中，以研究文化為志業(yè)的人類學(xué)者也開始以準(zhǔn)藝術(shù)家的身份進(jìn)入藝術(shù)制造的中心。而這樣的趨勢將會(huì)怎樣影響新的藝術(shù)創(chuàng)作和觀念的發(fā)展，同時(shí)將會(huì)怎樣沖擊傳統(tǒng)藝術(shù)民族志的寫作與表達(dá)方式，都是值得思考的。

在這樣的思考中，盧文超發(fā)表的論文《從做藝術(shù)到說藝術(shù)的轉(zhuǎn)變——三種藝術(shù)界視角的審視》，給予了筆者更深入的思考。該論文主要討論美國學(xué)者法恩所寫的《說藝術(shù)》，法恩在書中所提出的重要觀點(diǎn)是，當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)教育的關(guān)鍵因素是“說藝術(shù)”，而不是“做藝術(shù)”。在法恩看來，這種趨勢與當(dāng)代藝術(shù)的觀念化傾向密切相關(guān)。盧文超認(rèn)為，在法恩的研究中有將丹托、布爾迪厄和貝克爾三種理論視角熔為一爐的潛能，最重要的意義是其明確指出：以往的藝術(shù)家是做藝術(shù)，追求的是技藝，渴望的是美；現(xiàn)在的藝術(shù)家則是說藝術(shù)，追求的是理論和觀念，美已經(jīng)淡出他們的視野。而其所探究的就是“藝術(shù)如何轉(zhuǎn)變成一個(gè)以理論為驅(qū)動(dòng)的領(lǐng)域”①FINE G.Talking Art：the culture of practice&the practice of culture in MFA education，Chicago：The University of Chicago Press，2018：2.。他還指出，以往藝術(shù)家是沉默的，現(xiàn)在他們必須會(huì)說話，“從作為斯芬克斯的藝術(shù)家轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛樵捪蛔拥乃囆g(shù)家”②FINE G.Talking Art：the culture of practice&the practice of culture in MFA education，Chicago：The University of Chicago Press，2018：116.。 “制造意義優(yōu)先于制造物品”③FINE G.Talking Art：the culture of practice&the practice of culture in MFA education，Chicago：The University of Chicago Press，2018：45.。無論是創(chuàng)作藝術(shù)所需要的物質(zhì)材料，還是技能，都圍繞著觀念而獲得了重新定位?！坝^念”不等同于制造美的技藝和表達(dá)美的形式，其核心是認(rèn)知意義上的方法論，是有立場的文化價(jià)值觀等，而這些與人類學(xué)的研究緊密相連。因此，其對于我們的啟示就是在當(dāng)今社會(huì)，藝術(shù)人類學(xué)是可以以其對文化差異性研究的理論成果參與藝術(shù)的制造和藝術(shù)的定位的。以往人們認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)只是研究藝術(shù)外圍的一些東西，而較少涉及藝術(shù)的本體，但今天我們看到的是藝術(shù)人類學(xué)不僅要研究藝術(shù)的本體，還可以參與藝術(shù)本體的建構(gòu)和批評，甚至可以將民族志以視覺或表演的形式加以表達(dá)，也就是所謂的實(shí)驗(yàn)民族志的產(chǎn)生，這是一個(gè)方法論上的極大轉(zhuǎn)型。

在研討會(huì)上，還有兩篇論文從不同的角度討論了藝術(shù)人類學(xué)的方法論和田野思考。

王建民的《結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性爭辯之于藝術(shù)人類學(xué)的價(jià)值意義》一文，對藝術(shù)人類學(xué)中的兩個(gè)核心概念進(jìn)行了闡述。第一個(gè)是結(jié)構(gòu)人類學(xué)，其認(rèn)為藝術(shù)的目的是形塑社會(huì)成員，是探討人類思維深層結(jié)構(gòu)的工具。而到20世紀(jì)80年代以后，特納在社會(huì)劇場和表演人類學(xué)的框架下，提出了結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)的概念，對人類學(xué)以往的科學(xué)立場進(jìn)行了反思。人們重新思考社會(huì)結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)的藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系，從而引發(fā)了藝術(shù)人類學(xué)中的第二個(gè)關(guān)鍵性概念，這是由蓋爾所提出的藝術(shù)的能動(dòng)性。在這樣的概念中，人類學(xué)者不再把藝術(shù)看成是靜態(tài)的物，將其放在受動(dòng)者和發(fā)動(dòng)者的關(guān)系框架中，審視其在制約中所呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)性。

另一篇是張穎的 《隔岸觀 “我”：中日藝術(shù)鄉(xiāng)建的田野考察反思》一文，其在論文中通過自身的田野經(jīng)歷討論了“他者”與研究者之間遭遇的種種問題。通過對自身參與觀察的動(dòng)因解析、主位客位的轉(zhuǎn)化協(xié)商，以“他者”幫助研究者調(diào)校誤解為起點(diǎn)，反思并超越自己已經(jīng)制作完成的文本。她認(rèn)為，“他者”的每一個(gè)版本，無論在哪里發(fā)現(xiàn)，其實(shí)都是“自我”的建構(gòu)。而民族志文本的制作，也總是包含著一個(gè)“自我塑造”的過程。

李竹的《跨文化語境下參與式藝術(shù)的理論范式轉(zhuǎn)型》一文對大家也很有啟示，參與式藝術(shù)理論在中國的實(shí)踐主要表現(xiàn)在藝術(shù)鄉(xiāng)建方面，近年來許多藝術(shù)人類學(xué)家都參與了這方面的討論，由于李竹是在西方受教育和在美國工作 （當(dāng)然她也受聘在四川美院工作），就使得她的研究更具域外視野。她在論文摘要中寫道，參與式藝術(shù)是1990年以來所產(chǎn)生的當(dāng)代藝術(shù)新類型，圍繞這一藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)涵、特征、評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等問題，學(xué)術(shù)界形成了以關(guān)系美學(xué)為代表的理論闡釋框架，2000年以來，隨著東亞鄉(xiāng)村參與式藝術(shù)的興起和人類學(xué)等學(xué)科的介入，參與式藝術(shù)的理論話語呈現(xiàn)出實(shí)踐主體與研究主體融合的“協(xié)作民族志”，以及重建 “萬物”與 “行動(dòng)”關(guān)聯(lián)的范式轉(zhuǎn)型。也就是說，她是以西方參與式藝術(shù)為參照來討論東亞鄉(xiāng)村參與式藝術(shù)的，當(dāng)然也就包括了有關(guān)中國藝術(shù)鄉(xiāng)建的討論。她在論文中認(rèn)為，從蓋爾、墨菲到拉圖爾與哈曼，呈現(xiàn)了一條從重新定義“物”，再到梳理物的社會(huì)生命史，最終導(dǎo)向“新的萬物論”的邏輯線索，即去除人類中心主義，以平等的方式對待實(shí)在物和感知物，賦予萬物同等重要的意義。這一導(dǎo)向的核心，就是重新建立了藝術(shù)之中“物”與“行動(dòng)”的關(guān)聯(lián)性：所有與藝術(shù)生產(chǎn)有關(guān)的活動(dòng)——觀念構(gòu)思、體力勞動(dòng)、合作行為、協(xié)商交流——都是藝術(shù)作品，而非從屬于藝術(shù)，并拒絕將藝術(shù)的存在或功能定義為獨(dú)立于生產(chǎn)它的工作之外。這樣的核心概念看起來是源于西方，但在中國2000多年前的莊周就寫下了《齊物論》，其是《莊子·內(nèi)篇》的第二篇。莊子認(rèn)為萬物都是渾然一體的，并且在不斷向其對立面轉(zhuǎn)化，因而沒有區(qū)別。因此，在他的“莊周夢蝶”中體現(xiàn)的就是“蝶我兩相忘，萬物齊歸”。也許正因?yàn)槿绱说臇|方哲學(xué)，才使得西方式的參與式藝術(shù)在東亞、在中國被演化成鄉(xiāng)村建設(shè)的一部分。而且由于藝術(shù)人類學(xué)者們積極參與討論，這樣的研究也成了藝術(shù)人類學(xué)參與中國社會(huì)當(dāng)代實(shí)踐的一部分。

在這一部分的內(nèi)容中，我們看到學(xué)者們的研究涉及從跨學(xué)科的整體性到跨時(shí)間的動(dòng)態(tài)性，到人類學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的對話及融合，再到方法論的理論探討，到田野中主客體關(guān)系的反思，以及參與式藝術(shù)的討論等方面，這讓我們看到中國藝術(shù)人類學(xué)的理論探討正在層層遞進(jìn)，得到了進(jìn)一步的深入與完善。

四、來自音樂舞蹈研究方法論的思考

在每次年會(huì)上，音樂舞蹈的理論研究和民族志撰寫都是非常醒目的，在這里筆者主要是從跨學(xué)科的方法論上選擇了幾篇有代表性的論文來進(jìn)行討論。

楊民康的 《藝術(shù)人類學(xué)史與人文社科“學(xué)科、學(xué)術(shù)、話語”三大體系——以音樂人類學(xué)的 “對象、學(xué)術(shù)、學(xué)科”史為例》一文，從新文科的概念從發(fā)，對以往藝術(shù)史中的“史論評”三大體系，做了新的闡釋，從一個(gè)更宏觀也更微觀以及更綜合的角度，提出了民族音樂的發(fā)展史是各學(xué)科的交融史，具有跨學(xué)科的特點(diǎn)。藝術(shù)人類學(xué)/音樂人類學(xué)的學(xué)科學(xué)與學(xué)術(shù)史書寫涉及“史” “論”兩個(gè)方面。一方面，“學(xué)科、學(xué)術(shù)、話語”三大體系可以對應(yīng)學(xué)科史、學(xué)術(shù)史和對象歷史三個(gè)層面；另一方面，無論是作為學(xué)科學(xué)、學(xué)術(shù)史的音樂學(xué)科發(fā)展史，還是基于對象研究的音樂文化史，都是建立在歷時(shí)性、體系性的學(xué)科史和共時(shí)、個(gè)案的史實(shí)、史料研究兩個(gè)基本層面上的。前者與后者之間，已經(jīng)初步呈現(xiàn)了宏觀學(xué)科 （術(shù)）史與微觀學(xué)科（術(shù)）史之間的區(qū)別。他提出，必須致力于建構(gòu)一種蘊(yùn)含著歷時(shí)與共時(shí)（或時(shí)間與空間）以及“主位表述”“客位表述” “對位表述”“換位表述”等多重表述和闡釋意向的討論和批評話語體系，以凸顯學(xué)科史、學(xué)術(shù)史的建構(gòu)在整個(gè)音樂學(xué)學(xué)術(shù)系統(tǒng)中的重要性和迫切性。

鄧佑玲的《舞蹈人類學(xué)研究的中國經(jīng)驗(yàn)》一文，第一次全面梳理了西方人類學(xué)對舞蹈研究歷史不同階段和不同階段提出的理論框架，同時(shí)又對中國舞蹈人類學(xué)的研究進(jìn)行了完整梳理，其讓我們看到，中國的舞蹈學(xué)人如何從早期的采風(fēng)、身體觀察、感知、模仿到今天的田野研究，從一個(gè)更具關(guān)聯(lián)性和整體性的角度去研究文化中的舞蹈、儀式中的舞蹈。其標(biāo)志著中國舞蹈人類學(xué)正在走向?qū)W科自覺和學(xué)科成熟，也讓我們看到舞蹈人類學(xué)研究的跨學(xué)科和跨地域性的深度與廣度。

趙書峰的 《“音樂”· “文化”·“人”：民族音樂學(xué)研究的三個(gè)層次》一文，就音樂與人和文化之間關(guān)系的探討，提出：民族音樂學(xué)的學(xué)科本位是對音樂形態(tài)的分析與研究，關(guān)注旋律形態(tài)、聲音形態(tài)、風(fēng)格形態(tài)、表演形態(tài)等等是學(xué)科研究的基礎(chǔ)所在，也是作為音樂學(xué)理論研究分支學(xué)科的一個(gè)基本學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。但僅僅如此是不夠的，還需要關(guān)注“文化中的音樂研究”，進(jìn)一步探究作為音樂文本建構(gòu)與意義闡釋者的“人”隱含的深層文化邏輯與社會(huì)結(jié)構(gòu)，從而最終實(shí)現(xiàn)人文社會(huì)科學(xué)研究的終極目標(biāo)，即對于 “人”的綜合研究，這是民族音樂學(xué)學(xué)科研究的最高層次。他認(rèn)為，民族音樂學(xué)關(guān)注的“音樂—文化—人”三個(gè)研究層次，既不是學(xué)科研究的“去音樂化”，也不是學(xué)科身份屬性的自我迷失，而是從另一個(gè)視角重新審視“文本與語境”互動(dòng)關(guān)系中的“人”構(gòu)建文化意義之網(wǎng)背后所隱含的社會(huì)文化邏輯。這樣的觀點(diǎn)就是將對音樂本體結(jié)構(gòu)的生成過程與其所處的社會(huì)、歷史、民俗、語言、政治、經(jīng)濟(jì)等諸多要素之間的互動(dòng)關(guān)系做整體性的思考，從而強(qiáng)調(diào)了跨學(xué)科研究的重要性。

除了從藝術(shù)人類學(xué)的角度討論音樂人類學(xué)和舞蹈人類學(xué)研究的方法論外，還有學(xué)者從動(dòng)態(tài)性、交流性的角度探討文化的交融和涵化問題。

葉笛的《長江流域文化空間的民族舞蹈區(qū)際互動(dòng)研究》一文，將長江流域視作一個(gè)文化地理學(xué)意義上的“文化空間”，以長江流域各民族的舞蹈文化為關(guān)注對象，闡釋舞蹈文化如何借助區(qū)際文化互動(dòng)完成長江流域文化空間的建構(gòu)。在流域人類學(xué)的理論框架下，他勾勒了歷史上長江流域文化空間青藏、滇黔、巴蜀、荊楚、吳越五大亞文化區(qū)之間民族舞蹈通過“廊·道”發(fā)生地多元區(qū)際互動(dòng)的時(shí)空場景。還讓讀者們看到，長江流域民族舞蹈在持續(xù)、漸進(jìn)、雙向、再造、一體的“區(qū)際文化互動(dòng)”的過程中，文化共性逐步增加，差異性日益縮小，最終形成長江流域一體化舞蹈“文化空間”。這樣的研究對中華民族共同體意識(shí)形成的研究有較深刻的啟發(fā)。

還有董波所宣讀的《“海上絲綢之路”對華南佛教音樂形成的影響》一文，其通過“海上絲綢之路”與華南佛教傳入關(guān)系的研究，為分析華南佛教音樂提供了重要的歷史背景，展示了在交流中不同地域音樂的涵化過程。

五、馬克思人類學(xué)及中國本土理論研究

李心峰的《馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的藝術(shù)人類學(xué)意義闡釋》一文為會(huì)議帶來許多深刻的思考，他的發(fā)言分兩個(gè)部分：第一，介紹了馬克思的人類學(xué)闡釋模式，其研究人的生產(chǎn)與生產(chǎn)資料的生產(chǎn)，在自然社會(huì)和人類社會(huì)雙重關(guān)聯(lián)中探討人類的類本性與特性，得出了勞動(dòng)創(chuàng)造了人的結(jié)論；第二，在馬克思人類學(xué)基礎(chǔ)上提出的藝術(shù)生產(chǎn)理論，將藝術(shù)放在與自然的聯(lián)系中，放在整個(gè)人類的勞動(dòng)實(shí)踐中，以及與各種各樣文化形態(tài)中來研究，提出哲學(xué)藝術(shù)人類學(xué)的研究框架。

其研究讓與會(huì)者看到，藝術(shù)人類學(xué)的研究與馬克思將藝術(shù)研究放在人類勞動(dòng)的社會(huì)實(shí)踐來討論是一脈相承的，這種討論的方式對于通過田野來建構(gòu)本土理論的藝術(shù)人類學(xué)來說是有所啟發(fā)的。

王杰的《中國審美現(xiàn)代性的研究方法》一文，就是在研究了中國本土性的文化和藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出了中國現(xiàn)代審美中的鄉(xiāng)愁烏托邦和紅色烏托邦交織的雙螺旋結(jié)構(gòu)，其還用本土研究模式（蔡元培、張光直、費(fèi)孝通）與馬克思、本雅明的啟示，討論了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新問題。最后，其以中國當(dāng)代電影作為審美人類學(xué)的田野對象，進(jìn)而提出了撰寫情感民族志的可能性。

還有張士閃的《圖外之旨：族譜中的圖像敘事——以魯中地區(qū)為例》一文，立足本土文化，以魯中地區(qū)族譜中的文與圖作為案例來討論作為文化圖式的族譜編撰的意義，認(rèn)為其是歷史的敘述，是秩序、觀念、規(guī)范的建構(gòu)，最重要的是社會(huì)的事實(shí)，是深藏于歷史敘事中的情感基點(diǎn)，中國民間社會(huì)通過制造歷史而建構(gòu)家族，進(jìn)而建構(gòu)文化秩序。而在這其中藝術(shù)是媒介，是事實(shí)的傳遞者。這一案例的研究是用外來工具結(jié)合本土社會(huì)事實(shí)，建構(gòu)出具有中國特色本土理論的重要范例，符合馬克思主義的在具體社會(huì)實(shí)踐中認(rèn)識(shí)藝術(shù)價(jià)值的研究方法。

六、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)人類學(xué)研究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)一直是藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的焦點(diǎn)問題，每次年會(huì)都會(huì)出現(xiàn)相關(guān)討論的精彩論文。

孟凡行的《遺產(chǎn)、疫情與虛擬世界：民族藝術(shù)的生態(tài)變革與認(rèn)識(shí)論反思》一文，在新冠疫情和虛擬世界的背景中，思考了“非遺”研究和民族藝術(shù)的生態(tài)結(jié)構(gòu)等問題。他從虛擬世界的鏡像異化的角度，對人類學(xué)者提出的以鏡像的眼光去看世界，在虛擬世界做田野，進(jìn)而對無處不田野的觀點(diǎn)進(jìn)行了反思。他首先提出，“非遺”運(yùn)動(dòng)引起民族藝術(shù)從文化向文明的“進(jìn)化”，從小傳統(tǒng)到大傳統(tǒng)的躍升，以及去地方化和風(fēng)格雜糅；其次，新冠疫情的阻隔可能會(huì)影響到民族藝術(shù)的分類、集體性向個(gè)體性的轉(zhuǎn)變，最重要的是加速了虛擬世界的進(jìn)程。虛擬世界可能會(huì)引發(fā)民族藝術(shù)的鏡像化創(chuàng)作，也會(huì)誘導(dǎo)研究者沉迷于網(wǎng)絡(luò)調(diào)查。前者導(dǎo)致民族藝術(shù)創(chuàng)作的異化，后者損害田野調(diào)查的意義建構(gòu)。他認(rèn)為，人類學(xué)是為人進(jìn)行的研究，理應(yīng)從人類整體利益出發(fā)定位自己的目標(biāo)。在人類價(jià)值世界遭受工具理性決定性入侵，面臨精神數(shù)字化的當(dāng)口，堅(jiān)持具身性田野陣地，以藝術(shù)性民族志的方式挖掘經(jīng)驗(yàn)智慧和生產(chǎn)意義，以此批判工具理性的侵略，守護(hù)人類自由精神家園，是人類學(xué)及相關(guān)學(xué)科的天職。為此，他提出做田野需要心身俱在，并認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)可以分享但經(jīng)歷不可分享，因此，通過虛擬田野和他人的田野分享是不夠的。這是一個(gè)比較新的觀點(diǎn)和角度，值得關(guān)注。

羅易扉的 《可用的 “過去文化”：從地方藝術(shù)到國家公共文化象征》一文雖然講的并非非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但她文中的“過去文化”也就是“非遺”的代名詞，尤其是“過去的民族文化”一詞。她在論文中提出：中國當(dāng)代藝術(shù)家們從“過去的民族文化”中提取文化因子，從藝術(shù)語言上進(jìn)行現(xiàn)代性藝術(shù)語言變遷，生成一種不同美學(xué)風(fēng)味的藝術(shù)風(fēng)格。要讓中國的“民族文化”隱在當(dāng)代藝術(shù)作品中，形成一種文化懷鄉(xiāng)現(xiàn)象。這種文化現(xiàn)象體現(xiàn)了中國在當(dāng)代世界之中的文化自覺與自信，表現(xiàn)為對民族文化的向往與懷鄉(xiāng)情結(jié)。她還認(rèn)為，在國家提倡“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)之后，“藝術(shù)”作為“非物質(zhì)文化”的主體資源，開始成為中國國家公共文化的象征。中國當(dāng)代藝術(shù)家也紛紛從民族地方文化中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分，在保留地方民族文化基因同時(shí)，形成新的文化表征并使其成為國家公共文化的象征。這是可用的 “民族文化”從地方到國家的身份轉(zhuǎn)變，具有不同尋常的文化意義。這促進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)從西方回到東方，并從對西方的迷戀漸漸走到尋找自我的內(nèi)向的東方美學(xué)。這是一種在迷戀西方之后，再回到尋找自我風(fēng)格美的經(jīng)歷，同時(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入到一個(gè)“再中國化懷鄉(xiāng)美學(xué)”的時(shí)代。

如果說，前兩篇論文都是從抽象思辨和理論層面上思考了“非遺”與民族藝術(shù)的關(guān)系，那么，榮樹云的《非遺語境中的傳統(tǒng)能動(dòng)性與本真性建構(gòu)——以楊家埠灶王年畫為例》一文，則是通過具體的田野案例討論了在“非遺”保護(hù)中所出現(xiàn)的民間藝術(shù)本真性的問題。其在論文中指出，“非遺”保護(hù)活動(dòng)開展以來， “本真性”曾一度成為人們維持“傳統(tǒng)”特質(zhì)的一種追求。雖然 “本真性”一詞在“非遺”界的討論似有定論，不再作為評判“非遺”保護(hù)的準(zhǔn)則之一，但是，對“非遺”語境中的本真性的探討卻仍然有著重要的意義。首先是關(guān)于本真性與傳統(tǒng)之間的關(guān)系。民間藝術(shù)的“本真性”，可以被視為被建構(gòu)的“本真性”，它擴(kuò)大了文化的象征維度，成為延續(xù)文化基因、產(chǎn)生地方文化認(rèn)同、重構(gòu)生產(chǎn)者身份以及藝術(shù)再生產(chǎn)的文化原型，在一定程度上導(dǎo)致了“新傳統(tǒng)”的產(chǎn)生，這是一種文化再生產(chǎn)的過程。其次是關(guān)于傳統(tǒng)的能動(dòng)性與本真性建構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)系?！胺沁z”語境中民間藝術(shù)的本真性建構(gòu)，是一種基于“傳統(tǒng)”的能動(dòng)性實(shí)踐行為，它并不在于追求凝固在某個(gè)時(shí)空中的“物”的“原生態(tài)”，而在于尋求“傳統(tǒng)”在社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中所處的位置以及在塑造人類行為時(shí)獲取作用了的間接能動(dòng)因素。

夏燕靖的《“守藝人”的匠心致遠(yuǎn)——蘇州吳羅工藝的保護(hù)與傳承》一文，從手藝人的匠心和“絕活”的角度討論了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承問題，他認(rèn)為，歷史上由于中華傳統(tǒng)工匠致力于“小技藝”的鉆研，而創(chuàng)造出的在人類發(fā)展史中的生產(chǎn)力價(jià)值，亦可以稱之為“大工匠”。而如今，工匠在社會(huì)生存、生產(chǎn)中不斷得到包括政府等相關(guān)社會(huì)組織的資助，同時(shí)也得到包括人類學(xué)家、民俗學(xué)家、藝術(shù)家和各類學(xué)界朋友的 “助力”，沖破了傳統(tǒng)社會(huì)積習(xí)已久的認(rèn)識(shí)，被認(rèn)定為傳播技藝、傳承技藝和倡導(dǎo)中華傳統(tǒng)文明價(jià)值觀的主體，其深度和廣度亦透視出中華工匠“大文明”的歷史貢獻(xiàn)，這是真正的踐行者。千百年來中華工匠以一代代人的情懷、執(zhí)著、堅(jiān)守和責(zé)任塑造出自己的辛勞與智慧的本色。因此，以他們和他們所堅(jiān)守的手藝為研究對象是非常有意義和有價(jià)值的。

汪欣的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的變遷與涵化研究》一文，從人類學(xué)的角度對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展的規(guī)律進(jìn)行了論述。她在文章中指出，文化變遷與涵化是人類學(xué)的重要理論，其主要研究的是人類文化現(xiàn)象隨社會(huì)歷史發(fā)展發(fā)生的變化及其原因。從人類學(xué)的角度來看，市場經(jīng)濟(jì)、商業(yè)文明以及社會(huì)制度是導(dǎo)致民族文化和藝術(shù)發(fā)生涵化現(xiàn)象的重要原因。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展是人類歷史進(jìn)步的組成部分，也是社會(huì)文化變遷的結(jié)果。因此，活態(tài)流變性則是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)變遷的重要表現(xiàn)形式，除了社會(huì)歷史自然進(jìn)程，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在不同文化接觸交流、現(xiàn)代社會(huì)多元文化交融共進(jìn)、市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境以及當(dāng)前文化保護(hù)和建設(shè)政策等多重因素的影響下，不斷發(fā)生變遷和涵化。

綜上所述，我們看到，學(xué)者們從藝術(shù)人類學(xué)的角度來認(rèn)識(shí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與變化有其自己的角度：一、關(guān)注藝術(shù)與遺產(chǎn)的關(guān)系；二、關(guān)注遺產(chǎn)與當(dāng)代藝術(shù)的互動(dòng)；三、以發(fā)展和變化的眼光去看待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。采用這樣的角度往往會(huì)將其與當(dāng)代社會(huì)中的文化藝術(shù)等諸種因素聯(lián)系在一起討論，關(guān)注其整體性和動(dòng)態(tài)性，以避免研究的僵化和片面。

七、中華民族共同體意識(shí)建構(gòu)過程中的藝術(shù)人類學(xué)研究

藝術(shù)人類學(xué)向來有從藝術(shù)的角度研究文化認(rèn)同的傳統(tǒng)，自習(xí)近平主席發(fā)出“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”的指示后，有關(guān)文化認(rèn)同和中華民族共同體意識(shí)的研究也在逐步增加，并成了藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域中學(xué)者們非常關(guān)心的議題之一。在此次年會(huì)上有多篇進(jìn)行相關(guān)研究的論文。

魏琳琳的《環(huán)阿爾泰山脈游牧民族的樂器與文化認(rèn)同》一文為這方面的代表性論文。她以自然環(huán)境和樂器為研究對象，探討了環(huán)阿爾泰山脈游牧民族的文化認(rèn)同問題。她在論文中寫道，環(huán)阿爾泰山脈游牧民族時(shí)?？缭秸芜吔邕M(jìn)行遷徙，在此過程中，他們?nèi)哉J(rèn)同相似的音樂傳統(tǒng)以維持著游牧后裔與自然生態(tài)的聯(lián)系。以此為切入口，她探討了自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、生活方式、族群交往等因素對中亞樂器生態(tài)區(qū)形成的影響，并指出，環(huán)阿爾泰山脈游牧民族所共享的樂器可以被視為當(dāng)下共享文化與文化親和性的縮影，也是當(dāng)?shù)匚幕J(rèn)同的某種表征符號(hào)。在文章中，她強(qiáng)調(diào)環(huán)阿爾泰山脈的地形地貌、自然生長環(huán)境對音樂形式的影響，并將樂器演奏看作一種聲音現(xiàn)象，討論同一地理范圍內(nèi)不同國家、民族對于聲音、音色的認(rèn)同感，從而尋找到跨區(qū)域文化認(rèn)同與音樂形式之間的關(guān)系。她進(jìn)而論證了樂器是身體的外在表象與符號(hào)，它更是身份認(rèn)同作為一種觀念的表達(dá)，演奏者通過身體的互動(dòng)，使樂器成為身份認(rèn)同的表征。

王艷的《面具之聲：中華民族交往交流交融的圖像敘事》也從儺面具的角度展開了這樣的研究。該論文以儺面具為文化文本，通過田野調(diào)查，研究多民族中國“和而不同，不同而和”的歷史敘事。作者認(rèn)為，面具是一種文化建構(gòu)，呈現(xiàn)出一個(gè)地方的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和宗教生活。其通過對貴州池哥晝儀式的個(gè)案研究，讓讀者們看到儺面具是如何把神圣空間與世俗空間連接在一起，激活民眾的集體記憶，從而產(chǎn)生有效的認(rèn)知?dú)v史，增強(qiáng)歸屬感和認(rèn)同感的效果。其在論文中寫道，儺肇始于遠(yuǎn)古時(shí)代的巫文化，廣泛流傳于全國各地，尤以長江流域的云南、貴州、四川、湖南、江西、安徽和黃河流域的山西、陜西、甘肅、河北分布最多。在西南地區(qū)的眾多少數(shù)民族中，還流傳著儺儀、儺戲和儺舞，如苗族端公戲、侗族儺戲、布依族儺戲、仡佬族儺戲等；還有一些節(jié)慶中，如土族納頓節(jié)、毛南族肥套、七月跳會(huì)、九華山廟會(huì)中都會(huì)表演儺舞。儺儀、儺戲和儺舞流傳如此廣泛，并且關(guān)聯(lián)著如此多的地區(qū)和民族的共同意識(shí)，其內(nèi)涵和意義是值得研究的。

唐白晶的《藏彝走廊多民族圈舞及其中華文化認(rèn)同功能論析》一文從舞蹈人類學(xué)的角度，通過對藏彝走廊①“藏彝走廊”是1980年前后費(fèi)孝通先生提出的一個(gè)關(guān)于“歷史—民族區(qū)域”的概念，主要涉及川、滇、藏、青、甘五省區(qū)毗鄰的由一系列北南走向的山系與河流所構(gòu)成的高山峽谷區(qū)域，亦即地理學(xué)上的橫斷山脈地區(qū)和由岷江、大渡河、雅礱江、金沙江、瀾滄江、怒江六條由北向南的大河縱貫其間的“六江流域”。自古以來，“這片區(qū)域是眾多民族南來北往、頻繁遷徙流動(dòng)的場所，也是歷史上西北與西南各民族之間溝通往來的重要通道。”現(xiàn)今，這片區(qū)域居住著藏緬語族中以藏語支和彝語支居多的民族，如藏族、彝族、傈僳族、獨(dú)龍族等17個(gè)民族，因此，費(fèi)孝通先生將其形象地稱作“藏彝走廊”，這也是費(fèi)孝通提出“中華文化多元一體格局”理論的重要基礎(chǔ)。參見石碩.藏彝走廊：文明起源與民族源流［M］.成都：四川人民出版社，2009：1；石碩.藏彝走廊歷史上的民族流動(dòng)［J］.民族研究，2014（1）：89；李紹明.藏彝走廊民族歷史文化［M］.北京：民族出版社，2008：37.多民族圈舞的研究來討論中華文化的認(rèn)同機(jī)制。作者在文章中寫道，藏彝走廊是一條特殊的“歷史文化沉積帶”，包含著多元的“民族文化帶”②石碩.藏彝走廊歷史上的民族流動(dòng)［J］.民族研究，2014（1）：89.，其民族文化現(xiàn)象具有突出的多樣性和復(fù)雜性。但是，在這片區(qū)域中，不同的少數(shù)民族卻有高度一致的圈舞文化。她認(rèn)為，藏彝走廊多民族圈舞是中華舞蹈的重要分支；圈舞是藏彝走廊多民族共享的文化符號(hào)與文化記憶；圈舞的“圓形思維”具有將多民族凝聚為中華民族的磅礴力量。該論文圍繞著這一主題進(jìn)行了深入的論述，讓讀者在其中認(rèn)識(shí)到，藏彝走廊多民族圈舞是促進(jìn)相關(guān)民族認(rèn)同于中華文化的重要遺產(chǎn)，在鑄牢中華民族共同體意識(shí)過程中具有重要作用。

巴勝超的 《中華民族共同體形象三境：“入眼悅耳” “身體力行” “無象入心”》一文，更是從中華民族共同體形象入手，論述中華民族共同體意識(shí)的問題。其從人們的感官入手，系統(tǒng)論述了中華民族的共同體形象是如何可以通過“入眼悅耳” “身體力行”“無象入心”三重境界而塑造出來。他寫道，通過對多元一體歷史傳統(tǒng)的發(fā)掘、提煉、歸納，設(shè)計(jì)出多維度的視聽形象，使人們產(chǎn)生“入眼悅耳”的視聽傳播體驗(yàn)，是中華民族共同體形象塑造的第一境①作者認(rèn)為，第一境為入眼悅耳的形象系統(tǒng)，可以由（一）鄉(xiāng)土生態(tài)：民族環(huán)境識(shí)別的地理空間；（二）鄉(xiāng)土聚落：民族視覺識(shí)別的文化對象；（三）鄉(xiāng)土聲音：民族聽覺識(shí)別的文化時(shí)間；（四）鄉(xiāng)民生活：民族行為識(shí)別的活態(tài)系統(tǒng)；（五）鄉(xiāng)土精神：民族理念識(shí)別的文化底片五個(gè)部分組成。。調(diào)動(dòng)人完整的感官系統(tǒng)，通過身體的參與、品嘗、互動(dòng)，塑造流動(dòng)的“身體力行的互動(dòng)參與”視覺景觀，是中華民族共同體形象塑造的第二境②第二境為身體力行的互動(dòng)參與，可以由（一）網(wǎng)絡(luò)共同體：線上共享的轉(zhuǎn)發(fā)點(diǎn)贊；（二）飲食共同體：舌尖味道的腸胃忠誠；（三）節(jié)日共同體：同歌共舞的流動(dòng)形象三個(gè)部分組成。。超越純政治意識(shí)形態(tài)性的刻板形象，從藝術(shù)意境、境界、精神等“虛空”維度，進(jìn)入“無象入心的審美意境”，是中華民族共同體形象塑造的第三境③第三境為無象入心的審美意境，這一境界具有哲學(xué)的意味，作者認(rèn)為具體可從以下三個(gè)層面來理解：第一，無象乃大象。中國藝術(shù)審美中“繪事后素”“大音希聲，大象無形”等表述，是“無象乃大象”的理論底色。第二，入心乃心境。中華民族共同體形象的塑造，并不是“面子”工程，而應(yīng)該走進(jìn)中國人的內(nèi)心。第三，得意可忘象。中國藝術(shù)審美中“象外之象，景外之景”“超以象外，得其環(huán)中”“得意忘象”“神遇”等表述，為“得意可忘象”之審美基礎(chǔ)。。

筆者認(rèn)為這一研究很有意思。他的這一研究是基于“中華民族形象識(shí)別系統(tǒng)”的框架進(jìn)行的，他認(rèn)為，要以各美其美，尊重多民族文化心理和文化認(rèn)同為出發(fā)點(diǎn)，在“鄉(xiāng)土中國”的文化底色上，進(jìn)行新的塑造，這一塑造過程也就是文化自覺和文化自信的過程。其中的許多觀點(diǎn)非常值得深思。

結(jié)語

這次的年會(huì)論文有近200篇，這里綜述的只是筆者認(rèn)為有代表性的論文，還有大量論文，包括一些優(yōu)秀的藝術(shù)民族志的田野考察論文，因其主題比較散不容易集中論述而沒能被納入討論。

總之，通過閱讀和整體梳理，筆者認(rèn)為2022年的藝術(shù)人類學(xué)的討論有如下特點(diǎn)：一、跨學(xué)科，關(guān)注宏觀主題。如（一）從新文科的角度來討論藝術(shù)人類學(xué)的跨學(xué)科性以及未來發(fā)展的學(xué)科自覺等問題；（二）從新文科的角度從動(dòng)態(tài)的中西時(shí)空的語境中來討論藝術(shù)的歸屬，以及藝術(shù)與社會(huì)與文化發(fā)展之間的關(guān)系等等；（三）從全球發(fā)展的語境中來討論人類表征系統(tǒng)如何從“人本人”走向“人文人”，進(jìn)而改變了人類的藝術(shù)創(chuàng)作和符號(hào)象征系統(tǒng)的變革等問題。二、具有強(qiáng)烈的問題意識(shí)，討論的主題聚焦度高和比較明確，有強(qiáng)烈的問題意識(shí)，并能關(guān)注當(dāng)下。如有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展的討論：（一）關(guān)注“非遺”與民族民間藝術(shù)的傳統(tǒng)關(guān)系，同時(shí)還關(guān)注這種關(guān)系在現(xiàn)代語境中的轉(zhuǎn)型及變化，以及關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)家如何利用過去的傳統(tǒng)重塑中國的藝術(shù)等等；（二）從宏觀的角度關(guān)注疫情和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)如何改變了民族藝術(shù)再生產(chǎn)的生態(tài)系統(tǒng)，并在這樣的基礎(chǔ)上反思藝術(shù)人類學(xué)田野的具身化問題等等，這樣的一些研究角度明顯區(qū)別于其他領(lǐng)域?qū)?“非遺”問題研究的方法論，而體現(xiàn)出自己的專業(yè)特性。三、關(guān)注學(xué)科發(fā)展中有關(guān)方法論的探討，并兼及關(guān)注理論與實(shí)踐相結(jié)合的問題。而且在研究的過程中具有全球視野，從關(guān)注西方的最前沿研究，到關(guān)注中國的田野實(shí)踐等都有論文涉及。四、關(guān)心中國的社會(huì)實(shí)踐，研究緊跟國家戰(zhàn)略。這幾乎是中國藝術(shù)人類學(xué)的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)的形成并非有意而為之的跟風(fēng)研究，而是與中國藝術(shù)人類學(xué)的研究視野和研究方法息息相關(guān)。中國藝術(shù)人類學(xué)的研究對象主要是存在于中國社會(huì)實(shí)踐中的藝術(shù)行為，以及與藝術(shù)相關(guān)的各種社會(huì)及文化現(xiàn)象，由于研究來自田野，來自中國的社會(huì)實(shí)踐。而其中的許多社會(huì)實(shí)踐都是來自國家的戰(zhàn)略部署，難免會(huì)打上國家戰(zhàn)略影響的印記。

如圍繞著中華民族共同體意識(shí)討論的多篇論文，讓我們從不同的角度看到藝術(shù)是文化的載體，是中華民族共同體意識(shí)形成的重要媒介和紐帶。這樣的研究不僅超出了以往藝術(shù)將藝術(shù)圈入一個(gè)自律的象牙塔式的研究方式，而且還讓大家看到了藝術(shù)人類學(xué)研究對于推動(dòng)社會(huì)發(fā)展，建構(gòu)當(dāng)下文化的重要性。其重要性是跨學(xué)科的和以問題為主導(dǎo)的研究方式所帶來的，這也是2022年在中國藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域中，大家最關(guān)注和最集中討論的議題。