詩律正脈:朝鮮朝中期詩律觀
——以梁慶遇《霽湖詩話》為中心

馬金科,李安娜

(1.延邊大學 文學院,吉林 延吉 133002;2.延邊大學 外國語學院,吉林 延吉 133002)

一、梁慶遇與朝鮮朝中期詩學

梁慶遇(1568—1638),祖籍南原,字子漸,號霽湖、點易齋、蓼汀、泰巖,朝鮮宣祖朝至仁祖朝時期文人,1597年(宣祖三十年)丁酉別試文科及第,1616年(光海君八年)丙辰重試文科及第,歷任竹山縣監(jiān)、奉常侍僉正、制述官,著有《霽湖集》,于1647年刊行?！鹅V湖集》卷九為詩話,1652年(孝宗三年),洪萬宗編撰《詩話叢林》,選錄《霽湖集》卷九以《霽湖詩話》命名,與李晬光《芝峰類說》、柳夢寅《於于野談》、許筠《惺叟詩話》、張維《溪谷漫筆》一同收錄于卷“秋”(1)《詩話叢林》中的《霽湖詩話》為洪萬宗選錄,本文在參照《詩話叢林》的基礎(chǔ)上,以蔡美花、趙季主編的《韓國詩話全編校注(2冊)》(北京:人民文學出版社,2012年,第1409頁),馬金科校注《霽湖詩話》為研究底本。。

梁慶遇兼資文武,少承家學,漢詩修養(yǎng)深厚,以七言絕句、五七言律詩見長。《霽湖集》收錄梁所作五七言古詩、絕句、律詩、排律合計552首?！鹅V湖集·序》:“(梁慶遇)乃取格于中、晩,取法于西昆,自成一家之言,而尤工于近體五七言,以此名一代?！?2)金瑬:《霽湖集·序》,《霽湖集(藏書編號:奎1365)》,首爾:奎章閣,刊年未詳,第4頁。洪萬宗《詩評補遺》:“梁霽湖慶遇工于詩,必百煉而后乃出?！?3)洪萬宗:《詩評補遺》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(3冊)》,北京:人民文學出版社,2012年,第2433頁。又,“以余觀之,東岳詩雖似圓轉(zhuǎn)無欠,終不如霽湖新清突兀?！?4)洪萬宗:《小華詩評》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(3冊)》,第2361頁。除詩文成就極高以外,作為詩學批評家的梁慶遇著有《霽湖詩話》,在朝鮮文學史尤其是詩學批評史上占有重要地位?！稏|溪集》評云:“《霽湖詩話》,梁慶遇所著也。慶遇字子漸,一號泰巖,以詩鳴于湖南。久為學官,出入于一時諸鉅公門下,諸公皆為之傾倒。今觀其論詩,殊有意致。及敘諸公詞場勝事,語簡賅而無浮夸,其可傳也審矣?！?5)《東溪集》,10卷5冊,朝鮮肅宗時期樸泰淳所著文集。語出《題辭·題霽湖詩話》,《東溪集(藏書編號:奎6337 4冊)》,首爾:奎章閣,1736年,第6頁。洪萬宗《小華詩評》:“以余觀之,徐四佳之詩話精而不博,梁霽湖之詩話穩(wěn)而欠少?！?6)洪萬宗:《小華詩評》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(3冊)》,第2302頁?！鹅V湖詩話》的創(chuàng)作時期正處于朝鮮朝漢詩創(chuàng)作極為繁榮的“穆陵盛世”,此時“三唐詩人”崔慶昌(1539—1583)、白光勛(1537—1582)、李達(1539—1612)等相繼涌現(xiàn),朝鮮詩壇詩風由宋轉(zhuǎn)唐。據(jù)李晬光《芝峰類說》:“我東詩人,多尚蘇、黃,二百年間皆襲一套,至近世,崔慶昌、白光勛始學唐,務為清苦之詞,號為‘崔白’,一時頗效之,殆變向來之習。”(7)李晬光:《芝峰類說》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1051頁。彼時朝鮮實行庶孽禁錮制度,媵妾庶出之子被稱為“庶孽”,在科舉與升遷等方面都受到極其嚴格的限制。梁慶遇與“三唐詩人”皆是庶出且同處亂世,四人才高運蹇,均仕途不順、屢遭彈劾。梁慶遇有詩云:“寂寞生涯二十年,有才無命劇堪憐。”(8)梁慶遇:《霽湖集·題舍弟茅齋》,《韓國文集叢刊(73輯)》,首爾:民族文化推進會,1991年,第477頁?；蛞蛲鄳z、抑郁不遇,梁慶遇與崔慶昌、白光勛交好,常在一起論詩。

《霽湖詩話》以唐風為“千古正脈”,作詩強調(diào)“直溯真源”,較早為詩風轉(zhuǎn)型提供了詩學理論依據(jù),也代表了朝鮮朝中期詩家追求“詩律正脈”的詩律觀?！鹅V湖集·序》載:“蓋少時從其先人,與聞崔、白之論,及與鳴皋任錪合,常曰:‘詩不貴多,惟當直溯真源,以不失千古正脈耳?！?9)金尚憲:《霽湖集·序》,《霽湖集(藏書編號:奎1365)》,第1頁。又《霽湖集·序》:“于乎!唐詩之不傳于世久矣。近世操觚之士,或有意于唐,而不過掇拾晩唐之余,似追躡其影象,氣則漓而下矣。梁君子漸獨慨然于古曰:‘士生天地間,與其不能鼓皇風振大雅,鳴國家之盛亡,寧作草間之秋蟲,以自鳴其不平爾。如欲尋絕響于象外,得津筏而泝流,舍唐而何從哉?’”(10)金瑬:《霽湖集·序》,《霽湖集(藏書編號:奎1365)》,第4頁。這一時期,以李晬光《芝峰類說》、許筠《惺叟詩話》、申欽《晴窗軟談》、洪萬宗《小華詩評》等為代表的崇唐詩話大量涌現(xiàn)。許筠《惺叟詩話》有云:“洪舍人侃詩秾艷清麗,其《懶婦引》《孤雁篇》最好,似盛唐人作?！?11)許筠:《惺叟詩話》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1475頁。李晬光《芝峰雜著》載:“夫詩……以至盛唐諸人出而詩道大成,蔑以加焉。逮晩唐,則又變而雜體并興,詞氣萎弱,間或剽竊陳言,令人易厭?！滞街獣娞浦疄樘?而不知始盛之為唐?！瓕W盛唐不懈,則可以出漢魏以及乎古;學宋而益下,則恐無以復正始,而宋亦不可能矣?！?12)李晬光:《芝峰雜著》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1349頁?！鹅V湖詩話》因重視漢詩格律批評這一特點,在眾多詩話作品中自出機杼、獨具特色。梁認為,唐宋詩之區(qū)別不在用事,而在于“格律音響”,同時對唐風的取舍應取盛唐。故世人要習盛唐體,必深諳詩律,這也是作《霽湖詩話》根源所在?！鹅V湖詩話》載:“世之論詩者,曰‘唐體’曰‘宋體’,近世學唐者,出于晩唐。盛唐與晩唐,迥然不侔,取盛唐諸詩,熟玩則可知已。學晩唐者,指用事曰‘非唐也’,盛唐用事處亦多,時時有類宋詩。然句法自別,世人鮮能知之。……唐、宋之卞,在于格律音響間,惟知者知之。”(13)梁慶遇:《霽湖詩話》“唐宋詩之卞”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1410頁。

或因梁慶遇的庶出身份和其居地理位置偏遠,遠離政治、經(jīng)濟、文化中心,與其漢詩成就和《霽湖詩話》在詩學史上的意義相比,韓國學界對其研究的開始時間較晚,研究成果的數(shù)量也遠不及對朝鮮中期其他詩人作品和詩話的研究。盡管如此,進入21世紀以來,前賢對梁慶遇及《霽湖詩話》也逐漸重視起來。對《霽湖詩話》的韻律觀進行研究的主要有徐伯源(1989)《韓國漢詩韻律論研究》,是較早將《霽湖詩話》漢詩韻律論納入研究體系的文獻之一,但文章沒有探討《霽湖詩話》對中國詩學批評理論的接受和引征(14)另外韓國學界對《霽湖詩話》的研究成果還包括李月英(1995)《梁慶遇與〈霽湖詩話〉考》、樸壽千(1997)《〈霽湖詩話〉批評樣式》、趙隆熙(1999)《17世紀前期詩話集研究——以〈惺叟詩話〉〈芝峰類說〉〈晴窗軟談〉〈霽湖詩話〉為中心》、李秀仁(1999)《梁慶遇與〈霽湖詩話〉研究》、具車勛(2002)《梁慶遇與〈霽湖詩話〉》、崔宇英(2003)《〈霽湖詩話〉小考》、鄭淑仁(2007)《〈霽湖詩話〉風格批評樣式》、河正承(2015)《從〈霽湖詩話〉看朝鮮中期詩論特征及其在批評史上的意義》等。。目前國內(nèi)學界對梁慶遇《霽湖詩話》的關(guān)注度還不夠,王成(2015)《朝鮮詩家梁慶遇論杜詩》站在梁慶遇對杜詩的接受角度,談及《霽湖詩話》中論述杜詩扇對格與重押韻、杜詩用字、對杜詩詞語的注釋、論杜詩的影響幾個方面,著重闡述了梁慶遇論杜詩不乏新見,言之有物(15)王成:《朝鮮詩家梁慶遇論杜詩》,《東疆學刊》2015年第4期,第31頁。。

本文著重將《霽湖詩話》置于朝鮮詩話史之中,細致梳理梁慶遇對漢詩體式、平仄及押韻的觀點與看法,考察《霽湖詩話》對《滄浪詩話》《詩人玉屑》等中國詩學批評理論的引征和接受,在對梁慶遇詩律觀有總體認知的基礎(chǔ)上,對其“嚴格通韻”等觀點做進一步闡發(fā),確立《霽湖詩話》在朝鮮詩律批評史上的重要地位,并總結(jié)出朝鮮詩家學習漢詩格律的途徑有三:其一為詩選,其二為韻書,其三為其他記錄詩家詩律觀的材料。這其中,詩話占一大部分,詩人文集、序跋等作品中也有一定記載。對這些材料的發(fā)掘和梳理有助于從漢詩詩律理論的域外傳播等角度進一步研究中朝漢詩詩律理論之間的關(guān)系。

二、《霽湖詩話》漢詩體式論

《霽湖詩話》云:“詩多格律,有吳體,有虛實體,此尋常也?！绷簯c遇論詩十分注重對漢詩形式的批評,如詩格、平仄、押韻等。在論詩之體式的部分,梁慶遇論及回鸞舞鳳格、扇對格、變律體、半律體四種詩歌體式,并舉唐詩詩例加以說明,同時提出“詩可兩解”為詩家之忌:“凡詩句,古人以兩解為嫌,多出于詩注中。所謂兩解者,一句之中,語有歧解,以此解可也,以彼解亦可,此詩家之忌也。”(16)梁慶遇:《霽湖詩話》“詩之格律”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,北京:第1410頁。

(一)回鸞舞鳳格

“回鸞舞鳳格”為對偶的一種方式,其特點是不使用虛詞,在以本體比喻喻體的同時,也用喻體比喻本體,以連續(xù)的實詞作比,形成一種回旋往復的風格。韓愈擅用此法,《奉和裴相公東征途經(jīng)女幾山下作》被后世詩家稱道,且論及回鸞舞鳳格時多以該詩為例。

表1 《霽湖詩話》示“回鸞舞鳳格”篇目整理

《藏一話腴》載:

昌黎伯和裴晉公《東征》詩云:“旗穿曉日云霞雜,山倚秋空劍戟明?！鄙w以我之旗況彼云霞,以彼之山?jīng)r我劍戟,回鸞舞鳳格也。(17)陳郁:《藏一話腴》,載陶福履、胡思敬編著:《豫章叢書(子部·2冊)》,南昌:江西教育出版社,2002年,第32頁。

《五百家注韓昌黎集》載:

一士人云,以我之旗,況彼云霞;以彼之山,況我劍戟。詩家謂之回鸞舞鳳格(18)韓愈撰,魏仲舉集注:《新刊五百家注音辯昌黎先生文集》,載郝潤華、王東峰整理:《五百家注韓昌黎集》,北京:中華書局,2019年,第627頁。。

詩作將“旗”與“云霞”、“山”與“劍戟”互相比擬,沒有出現(xiàn)虛詞。回鸞舞鳳格與互喻類似,但與傳統(tǒng)意義上的互喻相比,不出現(xiàn)虛詞是回鸞舞鳳格的特點之一。請看范云《別詩》:

洛陽城東西,卻作經(jīng)年別。昔去雪如花,今來花似雪。(19)田雯:《古歡堂集雜著》,載郭紹虞編選、富壽蓀校點:《清詩話續(xù)編(2冊)》,上海:上海古籍出版社,2016年,第693頁。原文:“按何遜與范云聊句詩云:‘洛陽城東西,卻作經(jīng)年別。昔去雪如花,今來花似雪?！笠饪梢?皆足為詠雪之一助也?！?/p>

“昔去雪如花,今來花似雪”一句運用了互喻,將“雪”與“花”反復比擬,使用了虛詞“如”“似”,不屬于回鸞舞鳳格之例?；ビ髋c回鸞舞鳳格都有使詩句在情感上更具深意、節(jié)奏上形成回環(huán)往復的作用,但回鸞舞鳳格以連續(xù)實詞作比,往往能夠使詩句的意象更為豐富。

另,韓愈《題楚昭王廟》“城闕連云草樹荒”一句運用的回鸞舞鳳格也為詩家稱道。朱彝尊《批韓詩》云:“何焯曰:‘二語顛倒得妙,亦回鸞舞鳳格?！?20)朱彝尊:《批韓詩》,載陳伯海主編:《唐詩匯評(4冊)》,上海:上海古籍出版社,2015年,第2616頁?！额}楚昭王廟》詩云:

丘墳滿目衣冠盡,城闕連云草樹荒。猶有國人憶舊德,一間茅屋祭昭王。(21)朱彝尊:《批韓詩》,載陳伯海主編:《唐詩匯評(4冊)》,上海:第2615頁。

《霽湖詩話》中對于“回鸞舞鳳格”的介紹,在朝鮮詩話作品中是首次。梁慶遇將其概括為“以我況彼,以彼況我”,并作為《霽湖詩話》“詩之格律”條目首則,可以看出梁慶遇對漢詩體式的重視和對術(shù)語的精準理解和把握。

(二)扇對格

“扇對格”,又稱“扇對”“扇面對”“隔句對”,兩聯(lián)四句中一、三句為對,二、四句為對,聯(lián)內(nèi)不對而聯(lián)間對是扇對格的特點。扇對格源于《詩經(jīng)·小雅·采薇》“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏”一句,據(jù)《四溟詩話》載:“……此皆隔句對,亦謂扇對格。然祖于采薇詩:昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏?！?22)謝榛:《四溟詩話》,北京:人民文學出版社,1961年,第103頁?！稖胬嗽娫挕份d:“有扇對,又謂之隔句對。如鄭都官‘昔年共照松溪影,松折溪荒僧已無。今日還思錦城事,雪消花謝夢何如’是也。蓋以第一句對第三句,第二句對第四句?！?23)嚴羽:《滄浪詩話》,載郭紹虞校:《滄浪詩話校釋》,北京:人民文學出版社,1961年,第74頁。另外,《續(xù)金針詩格》《苕溪漁隱叢話》《藏一話腴》等也有多處論扇對格的記載。

表2 《霽湖詩話》示“扇對格”篇目整理

《霽湖詩話》引杜甫、韓愈詩作,且所引詩例有三皆確為扇對,可以看出梁慶遇對杜詩、韓詩的了解程度之深和他崇唐的態(tài)度。另,朝鮮詩家論及扇對格還有兩例:

李晬光《芝峰類說》:

扇對格者,以第三句對第一句,以第四句對第二句也。如杜詩“得罪臺州去,時危棄碩儒。移官蓬閣后,穀貴歿潛夫。”李詩:“吾憐宛溪好,百尺照心明。可謝新安水,千尋見底清?！碧圃娭写祟惿醵唷?24)李晬光:《芝峰類說》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1053頁。

曹伸《謏聞瑣錄》:

《過鳥嶺》詩曰:“天嶺分符去,峰頭凍?？铡鼞延》?澗底葉翻紅。魏闕趨蹌遠,高堂笑語融。悠悠十年內(nèi),不做獲禽功?！币?、二聯(lián)用扇對法。(25)曹伸:《謏聞瑣錄》,收錄于洪萬宗:《詩話叢林》,蔡美花、趙季主編《韓國詩話全編校注(4冊)》,北京:人民文學出版社,2012年,第2603頁。

《霽湖詩話》提出扇對格的兩種名稱,援引詩例三則。李晬光則引征《苕溪漁隱叢話》加以闡釋(26)《芝峰類說》“扇對格者……谷貴歿潛夫”見《苕溪漁隱叢話》,北京:人民文學出版社,1962年,第57頁。,而曹伸只援引一則詩例加以說明。

(三)變律體

“變律”本是樂律學術(shù)語,蔡元定《律呂新書》載:“十二律各自為宮以生五聲、二變?！兟烧?其聲近正,而少高于正律也?！?27)蔡元定:《律呂新書》,載呂暢校:《〈律呂新書〉校點》,北京:中央編譯出版社,2017年,第17頁。在詩律學中,律詩變體稱為變律體,《苕溪漁隱叢話》云:“律詩之作,用字平側(cè),世固有定體,眾共守之。然不若時用變體,如兵之出奇,變化無窮,以驚世駭目。如老杜云云,此絕句律詩之變體也。東坡嘗用此變體作詩云云。又有七言律詩,至第三句便失拈,落平側(cè),亦別是一體。唐人用此甚多,但今人少用耳。如老杜云云,嚴武云云,韋應物云云,此三 詩起頭用側(cè)聲。老杜云云,韋應物云云,此二詩起韻用平聲,故第三句亦用平聲。凡此,皆律詩之變體,學者不可不知?！?28)胡仔:《苕溪漁隱叢話》,北京:人民文學出版社,1962年,第42頁。可見,變律是相對于正律而言的,正律多見而變律少見,蘇軾、杜甫、嚴武、韋應物等人擅用變律。梁慶遇在《霽湖詩話》中概括出了兩種變律體。

梁慶遇提出的兩種變律體,其一為折腰體,第二聯(lián)出句與第一聯(lián)對句失黏,為上折腰;其二為孤平拗救,五言一拗三救,七言三拗五救。參照梁慶遇所引詩例,誠如他所言,可以看出梁慶遇對變律的掌握和歸納十分準確。

表3 《霽湖詩話》示“變律體”篇目整理

(四)半律體

一般來說,律詩的頷聯(lián)和頸聯(lián)需要對仗,這是正例。但除此之外,也有許多變例,如梁慶遇所提到的單聯(lián)對仗,即頷聯(lián)不用對仗,只在頸聯(lián)作對。對仗的變例除梁慶遇所列此種外,還有首聯(lián)、頸聯(lián)對仗,頷聯(lián)不對仗,以及三聯(lián)對仗等。因古風可以不用對仗,詩人在律詩中仿古則有意少用對仗。關(guān)于梁慶遇所引李商隱《題白石蓮花》詩頷聯(lián)不作對,清人杭世駿認為是此詩繕寫時誤將尾聯(lián)置于頷聯(lián)。據(jù)《訂訛類編·續(xù)補》:

李義山題白石蓮花寄楚公詩原本云:“白石蓮花誰所共,六時長捧佛前燈。空庭積蘚饒霜露,時夢西山老病僧。大海龍宮無限地,諸天雁塔幾多層。漫夸鹙子真羅漢,不會牛車是上乘。”程夢星箋以為七絕,恐未必然。駿按,此詩必七律。第二聯(lián)不對者,或當時繕寫誤以結(jié)聯(lián)置于領(lǐng)聯(lián)耳。且題詩而寄某人,則寄人意必于結(jié)處見之。豈有頷聯(lián)即見者耶?

故愚定為:“白石蓮花誰所共,六時長捧佛前燈。漫夸鹙子真羅漢,不會牛車是上乘。大海龍宮無限地,諸天雁塔幾多層。空庭積蘚饒霜露,時夢西山老病僧?！币越Y(jié)聯(lián)與領(lǐng)聯(lián)對換。則體備而意順。前人未論及此,特為拈出。(29)杭世駿:《訂訛類編·續(xù)補》,北京:中華書局,1997年,第273頁。

表4 《霽湖詩話》示“半律體”篇目整理

梁慶遇認為是詩人有意為之,杭世駿認為是繕寫有誤。結(jié)合其他詩家論及此詩及此詩意境,梁把該詩歸為變律一種更為可信。據(jù)清朱彝尊評此詩云:“頸聯(lián)不對,亦如五律格調(diào)?！?30)劉學鍇、余恕誠、黃世中:《李商隱資料匯編》,北京:中華書局,2001年,第310頁。

(五)玉連環(huán)體

“玉連環(huán)體”為詞體之一種,上句尾字與下句首字部分相連,尾句末字與首句首字又相連,句句相連,首尾相扣,形似連環(huán),故名玉連環(huán)。據(jù)明人俞弁《逸老堂詩話》,此體為明徐有貞所創(chuàng)。徐有貞有詞《臨江仙》《中秋月》各一首,均為玉連環(huán)體?！兑堇咸迷娫挕份d:

近見天全翁徐武功墨跡一卷于友人家,筆畫遒勁可愛。其詞云:“心緒悠悠隨碧浪,良宵空鎖長亭。丁香暗結(jié)意中情。月斜門半掩,才聽斷鐘聲。耳畔盟言非草草,十年一夢堪驚。馬蹄何日到神京?小橋松徑密,山遠路難憑?！逼湓~句句首尾聲字相連續(xù),故名之為“玉連環(huán)”。想此體格自天全翁始。

又見賦《中秋月》一闋云:“中秋月,月到中秋偏皎潔。偏皎潔,知他多少陰晴圓缺。陰晴圓缺都休說,且喜人間好時節(jié)。好時節(jié),愿得年年常見中秋月?！碧烊募薪圆惠d,是以知散佚詩文尤多。(31)俞弁:《逸老堂詩話》,載丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編(下)》,北京:中華書局,2006年,第1319頁。

梁慶遇《霽湖詩話》中并沒有對“玉連環(huán)體”的論述,然《霽湖集》中收錄“用玉連環(huán)體,贈湖上友人”詩一首,體現(xiàn)了梁慶遇對玉連環(huán)體的熟練掌握和漢詩水平的高超,讀起來饒有趣味,從側(cè)面反映出域外詩人深諳漢字結(jié)構(gòu)與漢詩韻律,也體現(xiàn)了他們對漢詩自娛、酬賀功能的接受,故我們也將其納入研究視野內(nèi),其詩如下:

林深地僻野翁家,人客來稀徑路賒。

余已暮年那更仕?士逢清世亦堪嗟。

差差松影當除滿,兩兩漁舟閣岸斜。

斗覺靜中無限味,未妨耕鑿老桑麻。(32)梁慶遇:《霽湖集·用玉連環(huán)體,贈湖上友人》,《韓國文集叢刊(73輯)》,第521頁。

此詩運用拆字連環(huán),先將“麻”拆出“林”,再以下句首字為上句尾字拆出偏旁。除梁慶遇外,古代朝鮮詩人奇大升、申欽、南龍翼、樸泰淳也賦“玉連環(huán)體”詩(33)奇大升:《玉連環(huán)體·用蘇二相韻》載《高峰先生文集(卷一)》;申欽:《玉連環(huán)體·進退格》載《象村稿(卷二十)》;南龍翼:《和秋潭玉連環(huán)體》載《壺谷集(卷十一)》;樸泰淳:《玉連環(huán)體》載《東溪集(卷五)》。參考韓國古典綜合數(shù)據(jù)庫: https://db.itkc.or.kr/。。實際上,“玉連環(huán)體”屬于回文體詩的一種,朝鮮詩家對于回文體詩的接受和創(chuàng)作在高麗時期李仁老《破閑集》中已有記載:

回文詩起齊梁,蓋文字中戲耳。昔竇滔妻織錦之后,杼柚猶存。而宋三賢亦皆工焉?！赌闲旒分兴d盤中體,雖連環(huán)讀之可以分四十首,其韻尚諧,然血脈不相聯(lián)。

本朝學士李知深感秋作雙韻回文詩頗工:“散暑知秋早,悠悠稍感傷。感松青蓋倒,流水碧蘿長。岸遠凝煙皓,樓高散吹涼。半天明月好,幽室照輝光?！?/p>

仆亦效其體獻時宰云:“早學求游宦,詩成謾苦辛。老懷春絮亂,衰鬢曉霜新。倒甑朝炊斷,饑腸夜吼頻。報恩心款款。誰是救枯鱗?”夫回文者,順讀則和易,而逆讀之亦無聱牙難澀之態(tài),語意俱妙,然后謂之工。(34)李仁老:《破閑集》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(1冊)》,北京:人民文學出版社,2012年,第9頁。

《破閑集》不僅對中國的回文體詩進行溯源,而且對回文詩與“盤中詩”進行區(qū)分,同時記錄了兩首由高麗詩人李知、李仁老本人創(chuàng)作的回文詩,并對回文詩有著具體的審美評判標準。實際上,回文詩不僅是文字游戲,劉坡公《學詩百法》有言:“回文詩反覆成章,可以縱橫排比,非僅一順一倒也。然有一字未妥,則句便費解;有一字未諧,則句便失葉。鉤心斗角,不得以小道而輕之?！?35)劉坡公:《學詩百法》,沈陽:遼寧人民出版社,2000年,第101頁。回文詩“詩中有畫,畫中有詩”的創(chuàng)作特點體現(xiàn)了文學與圖像的關(guān)系,如清代圖形詩集《璇璣碎錦》兼具詩人自娛、詩人言志及酬唱社交功能。

三、《霽湖詩話》漢詩平仄論

由于朝鮮“詩人或未盡曉字音高低”(36)梁慶遇:《霽湖詩話》“字音高低”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1413頁。,詩人在作詩時分辨平仄十分困難,極多出現(xiàn)誤用,甚至直接忽略平仄,只注重字義。梁慶遇清楚地認識到這一情況,并認為作詩應該嚴格遵守平仄之法,因此在《霽湖詩話》中詳細區(qū)分了字之平仄?！鹅V湖詩話》示平仄參見表5:

表5 《霽湖詩話》示字“平仄”篇目整理

另,論及字之平仄的條目還有“壬辰之壬字,或作去聲用;文人行之行字,或作平聲用,是甚不知者也”(37)梁慶遇:《霽湖詩話》“字音高低”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1413頁。,以及“杜詩‘塹北行椒卻背村’,世多誤解‘行椒’之‘行’音杭者,非也。凡樹之沿途列立,望之如人之行者謂之行樹”(38)梁慶遇:《霽湖詩話》“行椒之音義”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1432頁。。

梁慶遇通過列舉詩例,結(jié)合詩句的意義與意境,對字之平仄進行了詳細區(qū)分和辨別,這種重視遵守作詩平仄之法的意識和態(tài)度是十分寶貴的。尤其是對于不能正確區(qū)分平仄的朝鮮詩家來說,這樣的說明歸類對于作詩來說是十分具有實用價值和指導意義的。另外,《霽湖詩話》有關(guān)“諺言”記載還有三條,也十分值得關(guān)注:

習齋權(quán)學士次詔使詩韻,有 “仲宣樓上開襟北,子美詩中首路西” 之句。垂胡曰“改樓上作賦里則如何”,林塘目家君曰“驅(qū)彼賦里可矣”,一座絕倒。吾東方諺言,喙與賦里音似故也。

《長恨歌》有“夜雨聞鈴腸斷聲”之句,吾東方人,遂以檐溜為鈴,即出于諺言。

家君以制述官,在擯相之側(cè),即前進曰“言宜付于火,勿鋟于木”,擯相頗許其敏于解見。自是之后,俗間書札之語煩者,必書 “即付丙丁”四字,為一世諺言。

四、《霽湖詩話》論漢詩押韻

(一)排律押韻

排律作為近體詩的一種,一說濫觴于元嘉體。明徐師曾《文體明辨序說》云:“按排律原于顏、謝諸人,梁陳以還,儷句尤切。唐興,始專此體,而有排律之名。……大抵排律之體,不以鍛煉為工,而以布置有序、首尾通貫為尚,學者詳之?！?40)徐師曾:《文體明辨序說·排律詩》,羅根澤校點,北京:人民文學出版社,1998年,第108頁。杜甫擅長排律,排律詩也在杜甫之后逐漸成熟起來。仇兆鰲云:“長篇排律,起于少陵,多至百韻,實為后人濫觴。”(41)仇兆鰲:《杜詩詳注》,載陳伯海主編:《唐詩匯評(3冊)》,上海:上海古籍出版社,2015年,第1900頁。梁慶遇對杜甫排律評價及高,并表示其“可為法”?！鹅V湖詩話》載:“凡律詩以四韻為一篇,演而為排律。故排律押韻,必偶而無奇,即六韻八韻十韻二十韻者是已。唐初諸詩中或有五韻排律,此必古詩類也?！怕芍w,至于老杜,極精無雜。杜詩排律何限,必偶而無奇,可為法矣。”(42)梁慶遇:《霽湖詩話》“排律”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,北京:人民文學出版社,2012年,第1411頁。其實,排律韻數(shù)多以雙韻為則,但也有單韻的情況,只不過單韻極為稀少。據(jù)明人孫礦《題排律辨體》:“排律原未限韻,五韻以上,莫非排律體。然多以雙韻為則,其單韻者,十一韻以下,時有之;十三韻以上,則希少矣。要之六韻而外,八韻、十韻,亦其次多者也?！?43)孫礦:《題排律辨體》,載陳伯海:《唐詩總集纂要(上)》,上海:上海古籍出版社,2016年,第241頁。并非如梁慶遇所說排律“必偶而無奇”。

(二)通韻

《霽湖詩話》云:“至如律詩,則進退格外,決不可混押。絕句亦如律詩。而但第一韻,或押旁韻亦不妨。俗人頗不能精辨,惜哉?！?44)梁慶遇:《霽湖詩話》“通韻”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1411頁。進退格,即進退韻,律詩中一體?！稖胬嗽娫挕?“有轆轤韻者,雙出雙入。有進退韻者,一進一退。”(45)嚴羽:《滄浪詩話》,載郭紹虞校:《滄浪詩話校釋》,第73頁。清人汪師韓《詩學纂聞》:“至如李賀《追賦畫江潭苑》五律,雜用紅、龍、空、鐘四字,此則開后人‘轆轤’、‘進退’之格,詩中另為一體矣?！?46)汪師韓:《詩學纂聞》“律詩通韻”條,載丁福保輯:《清詩話》,上海:上海古籍出版社,2015年,第465頁。梁慶遇對于近體詩通韻的態(tài)度是,除進退格及首句入韻外,鄰韻通押是嚴格禁止的。而對于古體通韻,則沒有這么嚴格,《霽湖詩話》:“押韻至入聲則通押旁韻,只取音近者,即古詩也。杜、韓皆如是。平聲之東冬,若支微,若歌麻,若尤文寒刪先,若庚青,若覃咸等韻。古詩則通押不妨?！湃擞诠旁娡ㄑ号皂?而或于長篇大作中不雜傍韻者亦有之?！?47)梁慶遇:《霽湖詩話》“通韻”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,,第1410頁。在通韻的問題上古風較近體自由,這與中國的情況是一致的。而唐朝詩人也經(jīng)常會由于仿古心理運用通韻,王力則認為這種行為是“謬誤的仿古”(48)王力:《漢語詩律學(上)》,第353頁。。

(三)疊押

同一韻腳,重復押之即為重韻,為律詩大忌。而疊押、復押之韻因同文異義,故不屬犯重韻之忌。《霽湖詩話》對疊押的定義作出了精確的敘述:“凡押韻,一字有二義,則疊押無妨。杜詩《園人送瓜》詩,既曰‘愛惜如芝草’,終句又曰‘種此何草草’。”(49)梁慶遇:《霽湖詩話》“疊押”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1412頁。杜詩常用此法,然此法并非始于杜甫,一說杜甫意在擬古,《詩人玉屑》載:“……子美詩如此類甚多。雖然,子美非創(chuàng)意為此者,蓋有所本也?！湃嗽娮杂畜w格,杜子美亦效古人之作耳?！?50)魏慶之:《詩人玉屑》,載王仲聞、魏慶之點校:《詩人玉屑》,北京:中華書局,2007年,第226頁。對杜甫的疊押之法,梁運昌也作出了精到的品評:“杜詩復押之韻,除《飲中八仙歌》外,‘皆文同義異’?！?51)張忠綱:《梁運昌和〈杜園說杜〉》,《文獻》1994年第3期,第70頁。而論及韓愈疊押,因其不擇字義異同,梁慶遇則認為“不可為法”?！鹅V湖詩話》載:“韓詩則縱筆大篇,疊押甚多,亦不擇字義同異,此則不可為法?！?52)梁慶遇:《霽湖詩話》“疊押”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1412頁?！对娙擞裥肌酚蓄愃圃u價:“退之詩好押狹韻累句以示工,而不知重疊用韻之為病也?！?53)魏慶之:《詩人玉屑》,載王仲聞、魏慶之點校:《詩人玉屑》,第224頁。梁慶遇詩論不僅對疊押之法作出了詳細的解說,還對疊押有嚴格的要求與準確的判斷,對唐詩并不是絕對的崇拜,為后人學詩提供了極有價值的參考。

(四)轉(zhuǎn)韻

轉(zhuǎn)韻,即換韻,或稱“轉(zhuǎn)句”,梁慶遇也稱之為“改韻”。在轉(zhuǎn)韻問題上,古人的看法有所不同。劉勰主張轉(zhuǎn)韻,但要根據(jù)詩意“折之中和”:“兩韻輒易,則聲韻微躁,百句不遷,則唇吻告勞。妙才激揚,雖觸思利貞,曷若折之中和,庶保無咎?！?54)劉勰:《文心雕龍》,范文瀾注,北京:人民文學出版社,1962年,第571頁。王昌齡則明確反對轉(zhuǎn)韻,據(jù)《文鏡秘府論》引王昌齡:“詩不得一向把。須縱橫而作;不得轉(zhuǎn)韻,轉(zhuǎn)韻即無力?！?55)弘法大師撰,王利器校注:《文鏡秘府論校注》,北京:中國社會科學出版社,1983年,第307頁。對待轉(zhuǎn)韻的態(tài)度不同,反映了詩家不同的審美情志。

梁慶遇并不反對轉(zhuǎn)韻,《霽湖詩話》以杜甫《送王評事》為例,說明七言必須要遵守轉(zhuǎn)韻規(guī)則,而五言轉(zhuǎn)韻則相對寬松一些?！鹅V湖詩話》載:“凡七言多散押諸韻,今之所謂散韻也。其改韻之際,一聯(lián)上下句皆押一聲之韻,然后其下諸聯(lián)只押下句,每改韻每如是。五言古詩則雖改韻只押下句,間或一聯(lián)皆押,依七言體者亦有之?！源苏撝?七言則必守定法,五言則不必為例?！?56)梁慶遇:《霽湖詩話》“散押諸韻”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1412頁。轉(zhuǎn)韻在唐以后盛行,如梁慶遇所言,一般如不仿古,轉(zhuǎn)韻在距離和韻腳聲調(diào)上都有要求。五言轉(zhuǎn)韻少而七言轉(zhuǎn)韻多,就七言轉(zhuǎn)韻而言,也要嚴格遵守一定的規(guī)則,這對于域外詩人作詩避免出韻有著一定的指導意義。

(五)次韻

“和韻詩”有次韻、用韻、依韻三種不同的和韻方式。其中,次韻要求用原詩字韻,并且先后順序要與原詩相同。次韻之風始于元白唱和,在此之前,詩人唱和主要追求詩意相和,或用原詩韻字而次序可以不同,或使韻字同在一韻即可?！鹅V湖詩話》載:“唐人以詩酬唱者,不過和詩中之意,而無次韻之例。宋人酬唱之詩,專尚押韻,不必和其意。次韻之例,蓋始于宋人矣。然嘗見元微之《酬樂天詠通州事》長律四首之詩,則其中兩律依樂天之韻。是知在唐已有次韻之漸矣?！?57)梁慶遇:《霽湖詩話》“唐人詩已有次韻之漸”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1429頁。梁慶遇本人也多作次韻詩,《霽湖集》中收錄次韻詩118首,約占梁慶遇所作漢詩總數(shù)的五分之一。梁慶遇次韻詩多以唱酬交往為目的,次韻對象多為友人五山、東崖與時任使相、城主等。詩作內(nèi)容多為與友人暢敘友情,或抒發(fā)抑郁不得志的苦悶。另外,《霽湖詩話》作品論中,也以詩家能作次韻詩為能事,《霽湖詩話》載:

(五山)走書五言排律五十韻,自始至終,才一食頃也。使相壯之,問曰“可能再乎?”,答曰“安敢辭乎”。又用前韻遂成一篇,筆翰逾速,而押韻尤工……五山又連賦二篇,皆用前韻,逾出逾奇?！迳揭嗖晦o,又用前韻,以七言成一篇……其所押韻,略無窘澀之態(tài)。是日也自午向夕,凡賦五十韻排律五篇,而西日尙余三竿,雄哉!雖求之于古人,不可得也。(58)梁慶遇:《霽湖詩話》“車五山見稱大手”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1422頁。

(六)詩律評點

在《霽湖詩話》作品論中,有多處對于詩家作詩用韻的評價,對詩律的評價范疇包括“押韻不窘”“押韻尤工”“渾厚”“雅亮”“均稱”“格律甚卑”“窘澀”等?！鹅V湖詩話》載:

近得《松溪集》閱玩,則句法圓熟,押韻不窘,下筆成篇,逾去逾出,如富家長者賤用粟帛,亦文章手也。(59)梁慶遇:《霽湖詩話》“權(quán)松溪詩”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1419頁。

(車云輅)因舉《游金剛山》長律一首而誦之,其“屯云古檜陰陰洞,落日危橋淺淺灣”之句,三復詠嘆。以余觀之,上句渾厚,下句雅亮,輕重似不均稱矣。(60)梁慶遇:《霽湖詩話》“蘇齋見稱大家手”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1430頁。

(許篈)厥弟筠雖贍裕不竭,格律甚卑,不可同日道也。(61)梁慶遇:《霽湖詩話》“許篈有絕代詩才”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1430頁。

(五山)筆翰逾速,而押韻尤工……其所押韻,略無窘澀之態(tài)。(62)梁慶遇:《霽湖詩話》“車五山見稱大手”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1422頁。

《文鏡秘府論》載:“凡作詩之體,意是格,聲是律,意高則格高,聲辨則律清,格律全,然后始有調(diào)?！?63)弘法大師撰,王利器校注:《文鏡秘府論校注》,第282頁。梁慶遇對詩律的評點標準以押韻和諧、遵守用韻規(guī)則為宜,且對詩家用韻的要求十分嚴格,這也能夠體現(xiàn)《霽湖詩話》的批評特點。

五、《霽湖詩話》在朝鮮詩學史上的地位與意義

律詩是中國古典詩歌整體結(jié)構(gòu)的最佳范式,它使語音與意義的節(jié)奏都顯示了錯綜、對稱與和諧(64)葛兆光:《漢字的魔方——中國古典詩歌語言學札記》,上海:復旦大學出版社,2020年,第111頁。。通過分析《霽湖詩話》言及詩律的內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn),梁慶遇的詩律觀受到中國傳統(tǒng)詩學評價體系的影響。在這樣的影響下,梁慶遇根據(jù)朝鮮詩家作詩實際,綜合出一套帶有朝鮮詩學特色的詩律觀。梁慶遇論詩律不僅有來處,而且根據(jù)朝鮮詩家作詩情況作出了自己的理解和判斷,并結(jié)合具體詩例加以闡發(fā),這是十分寶貴的?！鹅V湖詩話》作為朝鮮17世紀詩話代表,繼承了高麗至朝鮮朝前期傳統(tǒng)的詩學批評方法,將批評目光聚焦到詩律問題上,首次將體式、平仄、押韻等問題集中起來形成批評體系?？v觀朝鮮詩話史,《霽湖詩話》出現(xiàn)之前的詩話如《東人詩話》等少言詩律且較為零散,且約百年后以詩律詳論詩歌作法的《旅庵論詩》(65)《旅庵論詩》一卷,申景浚撰。申景浚(1712—1781)字舜民,號旅庵,高靈人。《旅庵遺稿》卷八《詩則》《詩格》《詩中筆例》《詩作法總》,卷五《平仄韻互舉序》合為《旅庵論詩》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(5冊)》,第3561頁。才出現(xiàn),不得不承認《霽湖詩話》在朝鮮詩學批評史上,尤其是詩律批評史上所起到的承上啟下的關(guān)鍵作用?！鹅V湖詩話》在對唐宋詩的選擇上崇尚唐詩,在詩律方面也多以唐詩為例,尤其崇尚杜甫的作詩之法?！鹅V湖詩話》評云:“杜詩長律縱橫雄宕,不可學而能之,故蘇黃兩陳俱不敢仿其體?！?66)梁慶遇:《霽湖詩話》“盧蘇齋五言律酷類杜法”條,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1430頁。從整體來說,《霽湖詩話》是在中國詩律批評體系的框架下對漢詩詩律問題進行了本土化的思考,雖偶有不精準之處,但所反映的詩律觀幾乎沒有與當時中國詩家的詩律觀產(chǎn)生相悖。其中,尤其值得注意的是梁慶遇對“通韻”嚴格限制的態(tài)度。朝鮮詩家作詩用韻較寬是由現(xiàn)實情況決定的,不僅詩家作詩用韻較寬,在朝鮮朝初期詩家也以通韻為常事,如徐居正《東人詩話》有云:

予曰:“子于杜詩未熟。如《戲呈元十二》詩‘末’字韻,傍用五韻,《南池》‘谷’字韻,旁用四韻,《客堂》‘蜀’字韻,旁用三韻。老杜何嘗不通押乎?至如昌黎,則傍出六七韻,乍離乍合,縱橫泛溢,如《此日足可惜》一篇是已。東坡贈陳季常詩韻旁用六韻。子何怪于通押乎?”或者乃屈。然歷觀古人入聲通押者,百中之一二,祗足見其才窘耳,夫已多乎哉(67)徐居正:《東人詩話》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(1冊)》,第192頁。。

約一百四十年后,李晬光《芝峰類說》則對“通韻”持否定的態(tài)度:

古人為詩,首句或押旁韻,而篇中則絕無散押者。我東詞人,雖絕句,多用旁韻,余甚病之。王世貞以“勿押旁韻”為戒,學者不可不察(68)李晬光:《芝峰類說》,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(2冊)》,第1061頁。。

相較于上述兩種對待通韻的觀點,17世紀《霽湖詩話》反映了梁慶遇認識到近體詩需要嚴格“通韻”,可以說這是他在充分認識到詩律對近體詩的重要性的前提下產(chǎn)生的自主意識,這種自主意識在一定程度上代表了朝鮮詩家作詩用韻不斷貼近中國近體詩用韻的現(xiàn)實情況,用韻愈嚴,對詩家的用韻水準要求愈高。這也是朝鮮朝中期詩家詩律觀的一大進步。有關(guān)朝鮮詩家用韻問題,已有前賢進行了研究(69)“朝鮮中期的方音保留了部分中國上古音的特點,又多與中古音相對應,所以漢詩用韻有上去通押、歌麻通押等特點,又因韻書之故,多入聲通押?？傮w來說,用韻比中國詩人更寬?！?張景昆:《朝鮮漢詩用韻特點芻議——以“三唐”詩人為中心》,《文學研究》2022年第1期,第167頁。。朝鮮以賦詩為目的的韻書出現(xiàn)的時間較晚,《御定奎章全韻》1796年才刊行。1846年,重修《御定奎章全韻》是為《御定詩韻》刊行。據(jù)《五洲衍文長稿》載:

我王考獨任編摩改正之役,排韻仿《洪武正韻》字母之例,翻音用《四聲通解》諺音之例,通轉(zhuǎn)用《古今韻略》,葉韻用吳棫《韻補》,四聲取章黼《集成》。檃括以成,折衷古今,務協(xié)新舊,為一代之章程。特命其名曰《御定奎章全韻》。(70)李圭景:《五洲衍文長箋散稿·韻書辯證說(藏書編號:5627 5冊)》,首爾:奎章閣,刊年未詳,第20頁。

在查找詩韻的作詩指導書出現(xiàn)以前,即19世紀以前的朝鮮詩人在創(chuàng)作漢詩,尤其是在學習漢詩格律時大體包括以下三種途徑。第一,依照或模仿杜甫、韓愈等人或優(yōu)秀本土詩人的詩韻作詩,依據(jù)的資料就是杜甫、韓愈等人或優(yōu)秀本土詩人的詩作及朝鮮文人自行編撰的詩選。如在當時較為流行的《朱文公校昌黎先生文集》(崔萬理等,1438)、《纂注分類杜詩》(辛碩祖,1443)、《精選唐宋千家連珠詩格》(于濟撰、蔡正孫補、徐居正注,1484)等。據(jù)《成宗實錄》:

上即位,誠之與金守溫、吳伯昌上疏,請論功行封,遂參佐理功臣。嘗抄唐、宋律詩數(shù)十首,名曰《精明詩選》以進,受厚賞。(71)《成宗實錄》,《朝鮮王朝實錄(國編影印本 10冊)》,首爾:韓國國史編纂委員會,1959年,第342頁。

上御景賢堂,命承旨讀《古詩選》。(72)《英祖實錄》,《朝鮮王朝實錄(國編影印本 44冊)》,首爾:韓國國史編纂委員會,1959年,第87頁。

另據(jù)《陶谷集》:

使臣欲購冊子,必使譯輩求諸序班。彼此互有所利,故交結(jié)甚深。所購冊子……漢魏六朝百名家集六十卷,全唐詩一百二十卷,唐詩正聲六卷,唐詩直解十卷,唐詩選六卷,說唐詩十卷,錢注杜詩六卷,瀛奎律髓十卷,宋詩鈔三十二卷,元詩選三十六卷,明詩綜三十二卷,古文覺斯八卷,司馬溫公集二十四卷,周濂溪集六卷,歐陽公集十五卷,東坡詩集十卷……(73)李宜顯:《陶谷集(藏書編號:5003)》,首爾:奎章閣,1766年,第501頁。

上文表明了朝鮮王朝官方對編撰詩選的重視以及當時燕行使臣出使中國時,采購大量詩集、詩選、詩話作品帶回國內(nèi)學習的現(xiàn)象。朝鮮“燕行”“筆談”文獻中的詩文唱酬文獻也十分值得關(guān)注。關(guān)于其研究價值,有學者指出:“從15世紀到19世紀,中朝文人有相當數(shù)量的燕行、筆談、唱酬文獻,這一龐大的文獻資料是研究朝鮮與中國近世政治、文化、經(jīng)濟關(guān)系的重要史料,屬于現(xiàn)實上的‘質(zhì)正明清’,這也是在歷史上的‘中國’影響力的重要體現(xiàn)?！?74)張輝:《朝鮮朝漢語官話“質(zhì)正”制度運行基本形態(tài)——“燕行”“筆談”與“質(zhì)正”》,《東疆學刊》2020年第1期,第86頁。另外,在域外漢詩創(chuàng)作中次韻詩十分盛行。我們應該看到,次韻詩創(chuàng)作的背后不僅有交流交往的作用,也是為了用韻的方便,想要快速創(chuàng)作出優(yōu)秀的漢詩,次韻、和韻是域外詩人的方便法門。

第二,參考《東國正韻》等成書年代較早、以正音為創(chuàng)作目的的韻書,類似《三韻通考》《東國正韻》《四聲通解》《三韻聲匯》《華東正音通釋韻考》等具有辭書性質(zhì)的韻書是朝鮮詩家作詩必備的案頭書。雖然使用此類韻書查詢詩韻有不便之處,但是對于明確韻腳也具有不可否定的作用。據(jù)《霽湖集》:“時旅寓中久霖,適友人來訪。展韻書得笠字,屬余沒韻。其中若干字,不曉字義,故舍之?！?75)梁慶遇:《霽湖集·苦雨》,《韓國文集叢刊(73輯)》,第448頁。在眾多韻書中,樸性源編撰的《華東正音通釋韻考》同時記錄東音、華音,影響較大?！盁o論是審音還是作詩,讀者皆可同時確認韓中兩國語音。這種韻書編纂體例為樸性源首創(chuàng),也為后世韻書編纂提供了范例?！?76)王平:《音韻學研究的他山之石——朝鮮時期的韻書》,《現(xiàn)代語文》2019年第10期,第9頁。另據(jù)《青城雜記》:

我國需世之書,多出于卑微?！度A東正音》,成于樸性源;《三韻聲匯》,成于鄭忠彥;而洪啟禧攘為其物,二者并委巷也。(77)成大中:《青城雜記》,李丙燾藏本,參考韓國古典綜合數(shù)據(jù)庫:https://db.itkc.or.kr/。

《五洲衍文長稿》有云:

世宗朝命撰《洪武正韻通考》《本國正韻》……崔世珍有《四聲通解》之作……麗朝襲三聲之韻,入我國初,仍用元麗之韻,而有《三韻通考》書,奉作金科玉條,時勢然也……樸氏性源有《正音通釋》,正宗《御製序》,又有《華東正音》等書,皆韻學之旁照者也。(78)李圭景:《五洲衍文長箋散稿·韻書辯證說(藏書編號:5627 5冊)》,首爾:奎章閣,刊年未詳,第21頁。

第三,還應該重點關(guān)注的就是各類詩話著作中詩家的漢詩詩律觀。這些觀點大都散見于朝鮮半島文人的詩話作品中。從高麗時期李仁老的《破閑集》開始,朝鮮詩話中就有關(guān)于漢詩用韻、對偶、次韻等相關(guān)的記載,說明朝鮮詩家對于漢詩格律的認識從高麗時期就開始了?！袄钊世蟿?chuàng)作了大量的漢文詩,在詩歌韻律上主張向唐宋詩人學習,并以其為榜樣,稱兩篇無名作道‘其語法與唐宋人無異’……其中‘其韻尚諧’‘無聲牙艱澀’,就是李對詩不甚嚴格的聲律要求,李仁老表現(xiàn)出重視詩歌韻律,在高麗詩壇上獨樹一幟?！?79)馬金科:《〈六一詩話〉與高麗詩話〈破閑集〉之比較》,《延邊大學學報(社會科學版)》1992年第4期,第45頁。從認識到漢詩詩律問題,到學習漢詩詩律,再到形成自己的詩律觀,經(jīng)歷的過程十分漫長。面對作詩用韻的巨大困難,朝鮮詩家有著深刻的體驗和認知,徐居正《東人詩話》云:

吾東方語音與中國不同,李相國、李大諫、猊山、牧隱,皆以雄文大手未嘗措手,唯益齋備述眾體,法度森嚴。(80)徐居正:《東人詩話》卷上,蔡美花、趙季主編:《韓國詩話全編校注(1冊)》,第183頁。

另據(jù)張維《谿谷漫筆》云:

我東鄉(xiāng)音,上去二聲,絕不可辨。雖深于文學者,必須檢韻,不爾則不能別也,余常病此……凡著雜文用韻,雖時混上去聲,不至大錯,唯詩什則當謹守正法耳。(81)張維:《溪谷集·溪谷漫筆(藏書編號:奎5762)》,首爾:奎章閣,1643年,第572頁。

通過學習和研究作詩之法使?jié)h詩不斷貼近“詩律正脈”,成為朝鮮語言學家、文學家不斷努力的目標,這也是朝鮮朝“惟我小東,世慕華風”(82)李穡:《受命之頌》,《東文選(藏書編號:奎1188 19冊)》,首爾:奎章閣,1478年,第80頁。在文化心態(tài)上的反映。與單純的作詩押韻相比,對于域外詩人來說,更加困難的是所作漢詩的語音序列、意義結(jié)構(gòu)與句型范式達到對稱與和諧,與之相對應的即是以“小學”(文字、音韻、訓詁)為基礎(chǔ),真正領(lǐng)悟到聲調(diào)與自然、人性相似的“二元對立”美學原則,即葛兆光所言“人心與天道的同律搏動”(83)葛兆光:《漢字的魔方——中國古典詩歌語言學札記》,第114頁。。如今,學界對于這方面的關(guān)注十分不足,尚未見到有關(guān)朝鮮詩話中漢詩詩律觀的系統(tǒng)研究。對于朝鮮詩話中詩律觀的研究,有助于將朝鮮半島漢詩創(chuàng)作置于東亞文化圈的視域下,重新認識域外詩人作詩用韻問題和域外詩話作品,厘清域外漢詩作法的流傳和演變機制,進一步發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌語言之美在域外漢詩作品上的反映和域外詩家在此影響下的創(chuàng)作心態(tài)的演進。