陀思妥耶夫斯基小說(shuō)鬧劇場(chǎng)景的狂歡化特征及意義 ——以馬爾美拉多夫的喪宴為例

焦 薇

[摘? 要] 本文試圖以巴赫金的狂歡化理論來(lái)闡釋陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的鬧劇場(chǎng)景，以期對(duì)這些鬧劇場(chǎng)景獲得更全面、更深入的認(rèn)識(shí)。本文選取《罪與罰》中馬爾美拉多夫的喪宴作為一個(gè)典型的例子來(lái)進(jìn)行分析，從狂歡化的人物形象、狂歡化的情節(jié)結(jié)構(gòu)和狂歡化的時(shí)空感受三個(gè)維度分析鬧劇場(chǎng)景的狂歡化特征，并分別闡釋了這種狂歡化場(chǎng)景所傳達(dá)的審美效果及其內(nèi)在意義，進(jìn)一步討論這種狂歡化藝術(shù)與陀思妥耶夫斯基對(duì)人性中非理性存在的發(fā)掘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，解讀這種鬧劇場(chǎng)景所顯示的道德、倫理意義?？駳g化場(chǎng)景顯示的是非理性狀態(tài)下人的生存圖景，對(duì)這些鬧劇場(chǎng)景的刻畫顯示了作家對(duì)人的苦難和人性困境的深度關(guān)注。

[關(guān)鍵詞] 狂歡化? 巴赫金? 陀思妥耶夫斯基? 《罪與罰》

[中圖分類號(hào)] I106.4? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2023）17-0025-05

一、引言

在陀思妥耶夫斯基的筆下，鬧劇場(chǎng)景的設(shè)置是一個(gè)引人注目的現(xiàn)象。如《白癡》中伊沃爾金將軍家發(fā)生的鬧劇、納斯塔西亞·菲利波芙娜命名日的鬧劇，《卡拉馬佐夫兄弟》中佐西瑪長(zhǎng)老房中發(fā)生的鬧劇。這些鬧劇場(chǎng)面無(wú)一例外是狂歡化的，充滿了各種意想不到的驟變和轉(zhuǎn)折，在極其短暫的時(shí)間內(nèi)接連不斷發(fā)生，人物與人物之間的關(guān)系變得混亂，仿佛一種自由而狂亂的空氣席卷了整個(gè)客廳，將故事推向高潮?！蹲锱c罰》中的馬爾美拉多夫喪宴就是這樣一種典型的鬧劇場(chǎng)景，對(duì)于“這些場(chǎng)面缺乏生活的真實(shí)，缺乏藝術(shù)上的根據(jù)”[1]的質(zhì)疑，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中提出要從狂歡化的邏輯進(jìn)行理解，才能顯示出這些鬧劇場(chǎng)面的必然性和藝術(shù)的真實(shí)。

“狂歡化”是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基作品的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)時(shí)提出的理論，并在《拉伯雷研究》中對(duì)其做出了詳細(xì)的闡釋。巴赫金認(rèn)為，具有悠久歷史的民間狂歡節(jié)文化深深地影響了包括陀思妥耶夫斯基在內(nèi)的歐洲小說(shuō)作者，形成了文學(xué)的狂歡傳統(tǒng)?？駳g化理論包括三個(gè)核心范疇：狂歡節(jié)、狂歡式、狂歡化。從狹義上講，狂歡節(jié)指的是發(fā)軔于中世紀(jì)的特定節(jié)慶日；從廣義上講，則是幾乎所有民間節(jié)日的統(tǒng)稱?？駳g式是指所有狂歡節(jié)式的節(jié)日、儀式、慶典的總和[1]。隨著狂歡式的形成，狂歡節(jié)逐漸脫離了固定的時(shí)間（節(jié)日）和地點(diǎn)（廣場(chǎng)），滲透進(jìn)人類生活的各個(gè)方面，成為一種具有普遍意義的文化形式[2]。在狂歡式中，有四個(gè)范疇具有極強(qiáng)的滲透能力，即親昵的接觸、插科打諢、俯就和粗鄙。這四個(gè)范疇?zhēng)浊陙?lái)一直持續(xù)不斷地流傳于歐洲最廣泛的群眾生活中，給文學(xué)以深刻的影響?？駳g式的這種影響或文化構(gòu)型作用就稱為狂歡化。與這一概念直接相關(guān)的是“狂歡化文學(xué)”，“如果文學(xué)直接地或通過(guò)一些中介環(huán)節(jié)間接地受到這種或那種狂歡節(jié)民間文學(xué)（古希臘羅馬時(shí)期或中世紀(jì)的民間文學(xué)）的影響，那么這種文學(xué)我們擬稱為狂歡化文學(xué)”[1]?？駳g化可以視為狂歡式在文學(xué)中的移植，但狂歡化還可以在廣義上作一種修飾語(yǔ)，如“狂歡化的”儀禮、象征、生活方式等[2]。一般來(lái)說(shuō)，可以將文學(xué)的狂歡劃歸到這四個(gè)方面：（1）作品世界的狂歡化，這是一種淺層次的狂歡化，如狂歡化的場(chǎng)面和形象等；（2）作家藝術(shù)思維的狂歡化，如狂歡化的時(shí)空感受、雙重性的人物形象、加冕脫冕的敘事結(jié)構(gòu)等；（3）語(yǔ)言的狂歡化，如廣場(chǎng)吆喝、粗鄙語(yǔ)言等；（4）體裁的狂歡化，如諷刺性模擬體等。在馬爾美拉多夫的喪宴這一節(jié)中，狂歡化突出表現(xiàn)為正反同體的人物形象、狂歡化的情節(jié)結(jié)構(gòu)和越出常軌的狂歡時(shí)空，下面將就這三個(gè)方面逐一進(jìn)行論述。

二、鬧劇場(chǎng)景的狂歡化特征

1.狂歡化的形象體系

形象的狂歡化包括人物外在形象的狂歡與人物內(nèi)在性格的狂歡。人物內(nèi)在性格的狂歡體現(xiàn)為陀氏的小說(shuō)里各種正反同體的形象，比如《罪與罰》中索尼婭圣潔的妓女形象、拉斯柯爾尼科夫犯罪的思想家形象。在這些形象中，彼此矛盾、彼此對(duì)立的兩種元素結(jié)合在一起，比如善良與邪惡、美與丑、少年與老年等。巴赫金認(rèn)為，狂歡化具有一種特殊的功能，可以使一切在狂歡化視野之外的等級(jí)世界中被分割的東西再次產(chǎn)生接觸和連接[1]。在馬爾美拉多夫的喪宴上，一個(gè)典型的正反同體的形象是卡捷琳娜。

索尼婭的繼母卡捷琳娜·伊凡諾芙娜是一位被侮辱與被傷害的女性?？ń萘漳瘸錾砹己茫邮苓^(guò)高等教育，性格高傲倔強(qiáng)。然而，在改嫁給馬爾美拉多夫之后，生活的不幸接二連三地發(fā)生在她身上，她從校級(jí)文官的女兒淪為了社會(huì)的最底層。在馬爾美拉多夫的喪宴上，她的精神狀態(tài)已經(jīng)瀕臨崩潰，支持她不斷操勞的是想要體面辦好亡夫喪宴的愿望。然而，這一愿望與她的身份、處境顯得那么不相稱。在喪宴上，卡捷琳娜厲聲呵斥所有不夠體面的賓客們，拿出學(xué)生時(shí)期的獎(jiǎng)狀傳閱，竭力保持著貴族的儀態(tài)，她的種種加冕性的行為不僅沒有增添威嚴(yán)，反而顯得滑稽可笑。性格中的自卑與自傲使得她一刻也不得平靜，總是處于緊張、沖突和分裂中，不斷地從一個(gè)極端向另一個(gè)極端轉(zhuǎn)變。“她把任何初次相見的人捧上天，甚至恭維得對(duì)方臉紅，捏造各種事實(shí)吹捧他，而且對(duì)這一切她都深信不疑，后來(lái)忽然一下子失望了，就同他決裂，對(duì)他橫加侮辱，粗暴地趕走幾小時(shí)前她還佩服得五體投地的那個(gè)人。”[3]卡捷琳娜的地位恰恰體現(xiàn)了所謂國(guó)王與小丑的結(jié)合，施虐與受虐的結(jié)合，悲劇性與喜劇性的結(jié)合。正如巴赫金所說(shuō)，人物的狂歡化意味著形象不會(huì)是單一的、穩(wěn)固的整體，而是呈現(xiàn)出在一般生活條件下無(wú)法呈現(xiàn)出的混亂性與分裂性，一切關(guān)于人物性格單一色彩的陳述在這里都顯得無(wú)力，性格中的兩面處于頻繁的相互轉(zhuǎn)換中，性格混亂、復(fù)雜的一面被深刻展示出來(lái)。

典型的外在的狂歡形象是前來(lái)赴宴的賓客們，他們是波蘭人，面貌丑陋的事務(wù)員，滿臉?lè)鄞獭⒍@眼瞎的老頭，醉酒的軍需官等。這些人物在身份或形象上具有一些特殊性與可笑之處，是嚴(yán)肅喪宴上不合時(shí)宜的闖入者。這些人物的光臨，類似于中世紀(jì)狂歡廣場(chǎng)上的小丑、傻瓜、瘋子的出場(chǎng)，給喪宴帶來(lái)了自由、輕松、詼諧的氛圍。他們的到來(lái)是對(duì)喪宴的脫冕，使得喪宴滑稽化、漫畫化，嚴(yán)肅性蕩然無(wú)存。

2.狂歡化的情節(jié)結(jié)構(gòu)

巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)上的一系列活動(dòng)和儀式，比如愚弄人、對(duì)狂歡國(guó)王的加冕和脫冕、不流血的戰(zhàn)爭(zhēng)、打嘴仗、互換禮品等通過(guò)狂歡式進(jìn)入到文學(xué)當(dāng)中，使相應(yīng)的情節(jié)具有了深刻的象征意義和兩重性[1]。這種狂歡化的情節(jié)結(jié)構(gòu)在本章中也有明顯的體現(xiàn)。

喪宴的前半段主要是關(guān)于卡捷琳娜與房東阿瑪利雅·伊凡諾夫娜之間的“嘴仗”，以及與此相伴的客人們的狂歡之笑。在她們二人的爭(zhēng)吵聲中，狂歡的氛圍不斷發(fā)酵，一直推向高潮。她們二人的攻擊語(yǔ)言中就滲透著狂歡式的痕跡，比如高雅的措辭與粗鄙的咒罵、敬語(yǔ)與蔑稱的并置，層出不窮的各種綽號(hào)，夸張的表演，豐富的諷刺等?？ń萘漳确Q房東為布谷鳥、貓頭鷹、穿鐘式裙的普魯士雞腿。為了壓倒阿瑪利雅，卡捷琳娜大談自己將要在T城開辦貴族學(xué)校的打算，并拿出證明自己身份的一張獎(jiǎng)狀。隨著氣氛愈演愈烈，她們開始攻擊彼此的父親，在喪宴上開始模仿彼此父親走路的姿態(tài)，通過(guò)嘲諷彼此父親的身份和形象以攻擊對(duì)方。卡捷琳娜與阿瑪利雅之間的嘲諷和謾罵雖然飽含著惡意，但是在旁觀者看來(lái)卻有一種俏皮感，整個(gè)喪宴淹沒在一陣陣抑制不住的狂歡之笑中。

喪宴后半段的主要情節(jié)是盧仁的出場(chǎng)與退場(chǎng)，如果將這一情節(jié)放在狂歡化的邏輯中加以理解，則更具有象征意味。盧仁身份高貴、衣著光鮮體面，他的出現(xiàn)使得喪宴的狂歡氣氛得到了暫時(shí)的抑制，然而這種抑制往往預(yù)示更為激烈的爆發(fā)。如巴赫金所說(shuō)，狂歡廣場(chǎng)內(nèi)在地有一種民主的訴求，一切官方的、主流的、權(quán)威的東西都天然地與狂歡廣場(chǎng)相排斥，盧仁一出現(xiàn)就注定了其被脫冕、被嘲笑的結(jié)局。列別賈特尼科夫、拉斯柯爾尼科夫先后出場(chǎng)戳穿了盧仁的謊言，證明了索尼婭的清白。自詡國(guó)王的盧仁一下子由最榮耀的角色跌落到了最恥辱的地位。那個(gè)軍需官“雖然不十分了解事情的真相，但他叫喊得最響亮，提出了幾個(gè)對(duì)盧仁十分不利的辦法”，三個(gè)波蘭人“不住地向他叫嚷：‘這個(gè)先生是個(gè)壞蛋，還用波蘭話喃喃地恫嚇?biāo)盵3]。大家一哄而上，搶下了假國(guó)王身上的王冠和手杖，在大家的打罵和嬉鬧中，盧仁只能灰溜溜地離開。盧仁作為典型的假國(guó)王，體現(xiàn)了官方權(quán)威內(nèi)在的虛偽性，官方權(quán)威以其嚴(yán)肅的外表來(lái)維持其地位的穩(wěn)定與凝固，而與自由相聯(lián)系的狂歡之笑，就獲得了與官方權(quán)威對(duì)抗甚至顛覆官方權(quán)威的重要意義，在狂歡精神洶涌的浪潮中，這種虛偽的嚴(yán)肅性就被轟轟烈烈地脫冕了。

從打嘴仗到對(duì)假國(guó)王的脫冕，圍繞著這些情節(jié)，一以貫之的是一種狂歡式的世界感受，即對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越與顛覆，對(duì)一種對(duì)真正的自由平等的呼喚。它要求從一切封閉的、片面的、嚴(yán)肅的事情中解放出來(lái)，變得輕松而快活，打破人與人、概念與概念、思想與思想之間的壁壘，使一切隔離的東西產(chǎn)生親密的接觸。它直指一切權(quán)威的虛偽性，拆穿謊言，撕開假面，暴露所謂“主流的”事物的荒謬一面，不斷地揭露與顛覆，永遠(yuǎn)期待新的自由秩序的誕生。這種狂歡式的世界感受有著積極的哲學(xué)蘊(yùn)含，但狂歡浪潮也有著不可忽視的盲目一面，在狂歡浪潮之中，人性中的自私與偏狹也容易隨之釋放出來(lái)，這就在狂歡所構(gòu)筑的“自由平等”的神話上投下一層淡淡的陰影。

3.狂歡化的時(shí)空感受

巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基筆下的時(shí)間和空間并不遵循現(xiàn)實(shí)意義上的時(shí)間和空間，而是狂歡化的時(shí)間和空間。像他筆下典型的鬧劇場(chǎng)面，“貧民窟自然主義”的底層人民的生活，還有一系列精神幻想的場(chǎng)面都是所謂的“翻了個(gè)的生活”“第二種生活”，這里的時(shí)間超越了自然的時(shí)間，也超越了傳記體那種勻速、平穩(wěn)的時(shí)間，而是“遵循著狂歡體特殊的規(guī)律，包含著無(wú)數(shù)徹底的更零星和根本的變化”[1]。他筆下的空間也超越了自然的空間，其情節(jié)主要集中在兩點(diǎn)上：一點(diǎn)是在邊沿上（指大門、入口、樓梯、走廊等），這里正發(fā)生危機(jī)和轉(zhuǎn)折；另一點(diǎn)是在廣場(chǎng)上（通常又用客廳、大廳、飯廳來(lái)代替廣場(chǎng)），這里正發(fā)生災(zāi)禍和鬧劇。

馬爾美拉多夫的喪宴這一節(jié)，也存在著這樣的“客廳”與“門檻”。在卡捷琳娜家的客廳，卡捷琳娜與房東阿瑪利雅吵嘴，卡捷琳娜突然向眾人傳閱“獎(jiǎng)狀”，然后盧仁現(xiàn)身，對(duì)索尼婭提出指控并搜身，隨后事件反轉(zhuǎn)，緊接著卡捷琳娜歇斯底里、哭泣和昏厥……這里的客廳不是上流社會(huì)的封閉的客廳，而是具有全民性的、為激情所充溢的狂歡廣場(chǎng)，遵循著狂歡廣場(chǎng)所特有的時(shí)空邏輯。

卡捷琳娜家的門檻上也有兩個(gè)人物先后突然現(xiàn)身，給喪宴帶來(lái)了危機(jī)和轉(zhuǎn)折。首先是盧仁的現(xiàn)身，整個(gè)喪宴的氣氛由歡快而變得焦灼，原本處于狂歡邊緣的索尼婭突然被置于危機(jī)的境地，在對(duì)她進(jìn)行搜身之后，彈出來(lái)的那一張鈔票更使得整個(gè)喪宴的氛圍到了“最后的關(guān)頭”。然而，另一個(gè)門檻上的人物，列別賈特尼科夫則帶來(lái)了新的轉(zhuǎn)折，經(jīng)過(guò)他的一番慷慨陳詞，假國(guó)王盧仁跌下神壇，整個(gè)事件的局面完全扭轉(zhuǎn)。這里的時(shí)間是一種典型的狂歡化的時(shí)間、驟變的時(shí)間，迅速地從一個(gè)狀態(tài)切入一種全新的狀態(tài)，一瞬間可以經(jīng)歷成百上千的事。

在陀思妥耶夫斯基筆下，“門檻”與“客廳”成了兩個(gè)具有特殊時(shí)空蘊(yùn)含的范疇?！翱蛷d”，或者說(shuō)“廣場(chǎng)”具有開闊性，在客廳里，人突破了其自身的傳記經(jīng)歷，邂逅于公共的客廳，在此情此景中，人與人之間發(fā)生了直接的、深層次的接觸與沖突[2]?！伴T檻”可視為“廣場(chǎng)”的一個(gè)變體，相比于廣場(chǎng)，門檻是一個(gè)更加狹窄的場(chǎng)所，它代表一種邊緣性的情境，在門檻上，人物面臨抉擇，事件發(fā)生轉(zhuǎn)折，帶來(lái)危機(jī)也帶來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)，獲得新生也招致死亡。在“門檻”與“廣場(chǎng)”上，時(shí)間由秩序轉(zhuǎn)向無(wú)序，時(shí)間不再是線性的，而變得曲折且富有動(dòng)感，各種沖突、轉(zhuǎn)折從中凸現(xiàn)出來(lái)，人內(nèi)心的隱秘情感與經(jīng)驗(yàn)也在急劇變動(dòng)的氛圍中暴露出來(lái)，所有的這一切都被加速、放大展示，帶給人強(qiáng)烈的情感沖擊。這種表達(dá)效果有些類似于亞里士多德所說(shuō)的悲劇中的“突轉(zhuǎn)”，通過(guò)人物命運(yùn)與內(nèi)心感情的根本轉(zhuǎn)變來(lái)加強(qiáng)戲劇性，帶來(lái)驚心動(dòng)魄的效果。通過(guò)時(shí)空的狂歡化，時(shí)空的無(wú)序與人內(nèi)心的無(wú)序深刻地交織在一起，人內(nèi)心的混亂程度被深刻地展示了出來(lái)。

三、狂歡鬧劇的深層顯示

在狂歡氛圍中，人們從等級(jí)、秩序中解放出來(lái)的同時(shí)，人性穩(wěn)定的表象也隨之消失了，親昵與冷漠、倨傲與恥辱、自虐與施虐、痛苦與狂喜、悲劇與喜劇深刻地交織在一起，人內(nèi)心的混亂多變、人性的復(fù)雜性和非理性深刻地顯示出來(lái)。人與人之間充滿了無(wú)謂的相互折磨與自我折磨?？駳g鬧劇顯示出秩序遮蔽下的人真實(shí)的生存狀態(tài)——復(fù)雜而又荒誕。

人內(nèi)心隱秘的騷動(dòng)、混亂和痛苦常常導(dǎo)致人的自我折磨，這不是膚淺的理性可以理解的?！蹲锱c罰》中的卡捷琳娜就是一個(gè)自我折磨的角色，她身上有著自傲與自卑的尖銳沖突。為了維持體面和尊嚴(yán)，她將僅有的幾個(gè)錢花在置辦喪宴上，罔顧這樣做對(duì)她潦倒的生活有百害而無(wú)一利。她以刻薄的言辭、倨傲的態(tài)度對(duì)待喪宴上的眾人，將自己擺在了與他人對(duì)立的位置上，她的苦難得不到同情與支持，反而成了眾人取笑與戲弄的對(duì)象，而導(dǎo)致這樣一種悲劇的，正是她自己。在陀思妥耶夫斯基筆下，卡捷琳娜的這種自我折磨是深刻的，她追求的并非一種物質(zhì)上的滿足，而是一種更高更復(fù)雜的需求，物質(zhì)對(duì)于她來(lái)說(shuō)只是追求體面的工具。物質(zhì)需求通常有對(duì)應(yīng)的解決方案，而精神上的需求，渴望被尊重、渴望被肯定、渴望被愛則往往給人們帶來(lái)一種無(wú)法解脫的悲哀，千百年來(lái)不斷給人們帶來(lái)種種悲劇性的體驗(yàn)?！栋装V》中的納斯塔西亞也是一個(gè)自我折磨的形象，在納斯塔西亞·菲利波芙娜的命名日這場(chǎng)經(jīng)典的鬧劇上，納斯塔西亞先是接受了公爵的求婚，要求大家的祝福，隨即又要和羅戈任一起離開，此時(shí)她臉頰掛著的兩滴晶瑩的淚珠顯露了她內(nèi)心深處的痛苦。在她表面的傲慢無(wú)禮、玩世不恭背后其實(shí)有著深深的屈辱感，她沒有選擇委身公爵，而是要折磨自己，她深信自己是有罪的，不配被救贖，也不配得到幸福。不幸命運(yùn)帶來(lái)的深重屈辱感折磨著她，使她的言行總帶有一種自我毀滅的傾向。

在人的自我折磨之外，陀思妥耶夫斯基還寫出了人與人之間的相互折磨。在狂歡的喪宴上，我們直觀地感受到一種人對(duì)于他者苦難的隔膜。前來(lái)赴宴的客人們對(duì)卡捷琳娜一家的災(zāi)禍沒有絲毫的同情，他們抱著一種游戲的態(tài)度加入喪宴上的種種鬧劇，不斷起哄抬高喪宴的狂歡氛圍，為卡捷琳娜和房東之間的撕扯拍手叫好?？駳g的喪宴仿佛是對(duì)拉斯柯爾尼科夫的“超人”理論的一個(gè)悲哀的驗(yàn)證，死者馬爾美拉多夫就是他那所謂的“第一類人”，低等的人，他們就像虱子一樣，生和死都是無(wú)足輕重的。

這一主題在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中常被表現(xiàn)出來(lái)，比如在《罪與罰》的開頭，主人公拉斯柯爾尼科夫做了一個(gè)夢(mèng)，孩童時(shí)的他看到一個(gè)馬車夫瘋狂地抽打一匹骨瘦如柴的駑馬，一群醉漢叫嚷著擠上了車，他們看著馬車夫抽打那馬的眼睛，不僅沒有絲毫同情，反而感到快活、有趣，人群不時(shí)地為此爆發(fā)出一陣哈哈大笑， 這里也同樣有一種狂歡一般的氛圍[3]。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，伊萬(wàn)·卡拉馬佐夫也敘述了一個(gè)類似的農(nóng)夫鞭打馬“溫順的眼睛”的故事[4]。而在這些故事中，都有一個(gè)一以貫之的主題，即借伊萬(wàn)之口而提出的：人與人之間的愛何以實(shí)現(xiàn)？陀思妥耶夫斯基深刻地感受到，人與人之間有著深刻的隔閡，人們永遠(yuǎn)處于孤獨(dú)、痛苦、折磨之中。我們無(wú)法對(duì)他人的痛苦感同身受，卻往往易于站在旁觀者的角度，對(duì)他人的痛苦無(wú)知無(wú)覺，甚至以他人的痛苦為自己取樂(lè)的對(duì)象。就像我們無(wú)法批判卡捷琳娜虛榮一樣，在這里，我們也無(wú)法輕易地去批判那些賓客，認(rèn)為他們是自私、冷漠的，從而在批判中與這種自私、冷漠劃清界限。人性并不像我們所以為的那樣是理性的、美好的，人性之中還有混亂的、非理性的一面，人在物質(zhì)需求之外還有更高的更深層次的需求，得不到就常常自我折磨，因此人常處在無(wú)法解脫的痛苦中。

在陀思妥耶夫斯基筆下，卡捷琳娜的不幸不是用來(lái)喚起同情的根據(jù)，喪宴上的賓客亦不是被貼上“自私、冷漠”的標(biāo)簽，為高高在上的作者意識(shí)所批判的對(duì)象。批判意味著距離，而在這里，作者已在某種程度上和筆下的人物融為一體，融于此刻。他筆下人物的瘋狂背后有作家本人的瘋狂，筆下人物的痛苦同樣是作者本人的痛苦。米哈依諾夫斯基曾評(píng)論陀思妥耶夫斯基為“殘酷的天才”，認(rèn)為其“著迷于一只狼吞噬一只羊時(shí)的感覺……在他文學(xué)生涯的前半段，他對(duì)羊特別感興趣，而在后半段，則對(duì)狼更感興趣”[5]。在他看來(lái)，陀思妥耶夫斯基似乎有一種對(duì)痛苦與折磨的迷戀和搜集的興趣，他對(duì)苦難的描寫中混合著一種奇異的快感。在混亂、無(wú)序的狂歡鬧劇背后其實(shí)有作家本人的癲狂性和狂歡性，他對(duì)人物苦難的書寫兼具自虐與施虐的雙重傾向，他是“富有創(chuàng)造性的藝術(shù)家、神經(jīng)癥者、道德家和罪人”[6]。陀思妥耶夫斯基筆下人物的癲狂與作家個(gè)人生理病理的體驗(yàn)密切相關(guān)，一系列場(chǎng)景的狂歡化與作家主體感受的狂歡化密不可分。在他所構(gòu)筑的狂歡世界里，理性、秩序、片面的批判紛紛剝落，留給我們的是一種混合著癲狂、荒誕、失落與無(wú)奈的復(fù)雜感受。

陀思妥耶夫斯基作品中的狂歡化場(chǎng)景是對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜性的深刻洞察與精彩表達(dá)。雖然陀思妥耶夫斯基無(wú)法為人類開出愛與幸福的藥方，但真實(shí)坦率地表達(dá)人類生存經(jīng)驗(yàn)的混沌與多維，是我們通過(guò)文學(xué)體驗(yàn)、反思并最終澄清認(rèn)識(shí)的必經(jīng)之路。

參考文獻(xiàn)

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：焦薇，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，研究方向?yàn)槎韲?guó)文學(xué)。