女性主義視域下解讀王安憶的小說

[摘? 要] 本文以王安憶的小說為研究對象，從女性意識的角度對她在不同時(shí)期所創(chuàng)作的作品展開細(xì)致分析，探討王安憶女性意識的發(fā)展演變過程。將王安憶的“三戀”作為研究對象，比較分析其中的男女人物形象的變化及其原因，以此推斷出女性尋找自我的過程是艱難的。在《長恨歌》《富萍》中，王安憶探索了女性豐富的內(nèi)心世界，通過梳理文本和分析文本中的女性人物形象，揭示女性在現(xiàn)代社會中的現(xiàn)實(shí)生存困境。

[關(guān)鍵詞] 王安憶? 女性意識? 男權(quán)文化

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）21-0024-04

女性主義理論在被引進(jìn)中國后，使得本土的女性話語逐漸增多，女性寫作中所表露出來的女性主義立場和女性意識也變得明朗起來。越來越多的中國女性作家重視女性的生存處境，不再追尋男性主流社會文化的認(rèn)可。她們進(jìn)入到自我性別認(rèn)知的階段，在其基礎(chǔ)上通過采取女性視角、女性言語，借文學(xué)的形式來關(guān)注女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和私人生活，即完成對女性自我身體的敘述與虛構(gòu)。本文將結(jié)合女性主義理論討論王安憶小說中的人物形象，解讀女性在父權(quán)制樊籬下面臨的生存困境。

一、瓦解男性神話，女性個(gè)體意識與生命意識的覺醒

王安憶在“雯雯系列”中書寫男性崇拜之后，就在這一時(shí)期，又以性愛為題材創(chuàng)作了《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》。王安憶在與陳思和的對話里提到，“我寫‘三戀可以追溯到我最早的創(chuàng)作初衷上去。我的經(jīng)歷、個(gè)性、素質(zhì)，決定了寫外部世界不可能是我的第一主題，我的第一主題肯定是表現(xiàn)自我”[1]。在“三戀”中，王安憶以女性為主體，扭轉(zhuǎn)了以往女性依附男性的傳統(tǒng)文學(xué)地位——“他是主體，是絕對，而她則是他者?！盵2]她揭露男性自私、懦弱的一面，顛覆傳統(tǒng)男權(quán)文化定義里的頂天立地的男子漢形象，使女性擁有了力量，成為主宰命運(yùn)的強(qiáng)者。此外，王安憶對性愛的大膽描寫，突破了以往傳統(tǒng)的尚未完全覺醒的女性意識，敢于展現(xiàn)女性欲望，表露出強(qiáng)烈的自我意識。

王安憶的“三戀”首先是由1986年所作的《荒山之戀》拉開序幕的，《荒山之戀》中的大提琴手自卑軟弱，在戀愛中依附于女性，需要借助愛情來獲取安全感，“他需要的是那種強(qiáng)大的女人，能夠幫助他克服羞怯，足以使他倚靠的，不僅是要有溫暖柔軟的胸懷，還要有強(qiáng)壯有力的臂膀，那才是他的棲息地，才能叫他安心。”[3]即便婚后大提琴手仍軟弱無依，需要妻子的保護(hù)、安撫和激勵(lì)，才敢在社會中交際應(yīng)酬，“因?yàn)橛辛送吮艿暮蠓?，所以他甚至敢于做一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)取的努力了?！盵3]在這部作品里，王安憶將傳統(tǒng)男權(quán)文化給女性的定位轉(zhuǎn)移到男性身上，男性不再是頂天立地的男子漢，他尋求庇護(hù)的安全感，將妻子推出，促使她成為自己的避風(fēng)港。就連與金谷巷女孩的婚外戀，大提琴手仍是處于一種被動(dòng)的地位，任由大膽反叛、追求自由的金谷巷女孩一手主導(dǎo)。他一邊舍棄不下妻女，依戀妻子母性般的包容；另一邊又深受金谷巷女孩的吸引，追求精神上的契合。大提琴手搖擺不定地站在妻女和情人的天平上，每一步的變化都是由女性那方來主導(dǎo)，他只是順從。直至最后為愛殉情的結(jié)局，也是金谷巷女孩主動(dòng)操縱的，而“他就像一棵沒根的枯草，自己已沒了意志，隨風(fēng)而去?！盵3]

在《荒山之戀》中，王安憶不僅描寫了一位自卑纖弱的男性，還刻畫了一位極具男權(quán)文化的代表人物，即大提琴手的祖父。他雖年邁卻嚴(yán)肅高傲，通過打兒媳婦來發(fā)泄怒氣和體現(xiàn)威風(fēng)，企圖通過這一舉動(dòng)來彰顯自己的權(quán)威地位。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己不再被兒孫一輩當(dāng)作神一樣敬畏時(shí)，他一把火燒光祖宅，讓兒孫赤手空拳，無衣無食地在險(xiǎn)象環(huán)生的社會中生存下去。這篇小說里的兩位男性人物，一位是被動(dòng)的怯弱的大提琴手，一位是自私、逐漸失去家族話語權(quán)的大家長，最終大提琴手殉情而死，祖父自焚，王安憶用兩種截然不同的悲劇結(jié)局來昭示男性權(quán)威的沒落，對傳統(tǒng)男權(quán)文化世界進(jìn)行嘲諷與解構(gòu)。

《小城之戀》描寫的是一對年輕的男女演員，從小就在劇團(tuán)的練功房里朝夕相處，隨著年齡的增長，他們的身體也在發(fā)育，自然而然地產(chǎn)生了性意識，再加上這對年輕男女由于開胯練舞的需要，親密接觸是不可避免的，因此兩人產(chǎn)生了探究彼此身體秘密的欲望。但是他們又生活在傳統(tǒng)保守的現(xiàn)實(shí)社會中，道德上的譴責(zé)使這對陷入情欲中的男女內(nèi)心備受煎熬。女主人公曾試想過以死亡的方式來逃避現(xiàn)實(shí)，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己懷孕時(shí)，“多年來折磨她的那團(tuán)烈焰終于熄滅，在那欲念的熊熊燃燒里，她居然生還了。”[4]她在母性的光輝中重獲新生，感到一種博大的幸福；而男主人公卻懦弱無能，選擇了逃避，不敢承擔(dān)起父親的責(zé)任，甚至通過賭博、結(jié)婚和酗酒來麻痹自己，妄想借此獲得救贖，但最終結(jié)局是他得了腎炎，失去劇團(tuán)工作只能回到家鄉(xiāng)。

《錦繡谷之戀》也涉及了婚外戀，但更多的是精神之戀。作品中的女編輯和丈夫的婚姻生活“猶如一片種老了的熟地，新鮮的養(yǎng)料與水分已被汲盡，再也生長不出茁壯的青苗，然后便撂荒了。”[5]女編輯的丈夫笨拙堅(jiān)韌，總是避免和妻子發(fā)生爭執(zhí)，而女編輯卻厭煩丈夫的這種性子，對毫無激情的婚姻充滿了失望。女編輯的事業(yè)也和她的愛情一樣枯燥乏味，“一行一行地糾正錯(cuò)字與別字，拼著版樣，審著插圖，然后送廠，再從廠里返送回來，已成了鉛字，她再從鉛字里捕捉著遺漏與錯(cuò)誤……”[5]一次偶然的機(jī)會，女編輯出差參加廬山的筆會，遇到了一位才華出眾、風(fēng)度翩翩的男作家，重新喚起了女編輯身為女性的自我意識，兩人一見如故，展開了精神之戀。但不同于《荒山之戀》里的金谷巷女孩，女編輯沒有勇氣沖破世俗的障礙，最終還是選擇回歸家庭，同時(shí)她開始重新找回自我，精神上得到了滿足。

王安憶在“三戀”中描述了一群以自我為中心的男性，他們自私地享受女性付出的關(guān)懷與情愛，卻總是推卸作為戀人、父親所要肩負(fù)起的責(zé)任。王安憶弱化了男性高大的形象，男性形象不再像“雯雯系列”里那樣儀表堂堂、理智成熟，反而在身體外形上有缺陷，性格上也卑劣無能。該時(shí)期王安憶小說中男性形象的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上是她女性意識覺醒的標(biāo)志，從崇拜男性到解構(gòu)男性權(quán)威，女性的個(gè)體意識與生命意識開始覺醒，敢于主動(dòng)追求自己的身體和精神欲望，成為主宰自己命運(yùn)的強(qiáng)者。此外，王安憶重塑男女的性別角色，小說中所體現(xiàn)出的這種“男弱女強(qiáng)”的女性意識，也象征著王安憶的創(chuàng)作正擺脫男性主流話語的束縛，沖破男權(quán)文化為女性設(shè)置的障礙。眾多女性主義理論家指出，女性受壓迫、被歧視的社會處境是由父權(quán)制社會的文化機(jī)制造成的，要想解決這個(gè)問題，必須從根本上打破父權(quán)制的話語系統(tǒng)，讓女性成為社會文化體系中的獨(dú)立個(gè)體。

值得深思的是，王安憶在“三戀”中述說了三種女性的命運(yùn)，其中有敢于挑戰(zhàn)世俗權(quán)威的金谷巷女孩，卻被男權(quán)文化所不容，最終殉情于荒山；《小城之戀》中的女主人公被情欲所折磨，尋死途中因發(fā)現(xiàn)自己有了孩子，使得自己在“欲念的熊熊燃燒里”生還了，這又貼合固有的守舊思想：“女性的性欲只能和生育聯(lián)系在一起。前者只是后者的附帶部分，女性的單純的性欲是不潔的，甚至是有罪的”[6]；最后一種女性，即深受傳統(tǒng)男權(quán)文化束縛的賢妻良母，《荒山之戀》里的大提琴手妻子付出了這么多，最終還是被丈夫拋棄?！跺\繡谷之戀》中的女編輯只敢享受片刻屬于自己的精神戀愛，最終還得回歸家庭，成為自己厭惡卻無力改變的家庭主婦。由此可見，王安憶此時(shí)的女性意識雖表現(xiàn)為對傳統(tǒng)男性話語權(quán)的反叛，對女性的夸贊和同情，但仍受男權(quán)意識的內(nèi)在約束，存在一定的軟弱性和妥協(xié)性。雖然作家說自己只是想讓她們得到解脫，認(rèn)為女性有性別上得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，能比男性更容易走出性愛死循環(huán)的深淵，但我們?nèi)钥梢愿惺艿健叭龖佟痹噲D以一種男女對立的形式改變男性為中心的社會現(xiàn)象，小說中的女性的自我意識還處于一種剛剛覺醒的狀態(tài)。

露絲·伊利格瑞指出，女人可以在他物之中找到自身，但就作品而言，王安憶對于女性的設(shè)定還局限于傳統(tǒng)的邏輯僵局中，即女性擁有母性光輝，甚至成為一名母親，意味著女性被描繪成某物，從一個(gè)階段到另一個(gè)階段，但都是由男性定義，“當(dāng)他定義她并依賴她來達(dá)成自我認(rèn)同，她是他的起點(diǎn)，并由此決定了她的存在?！盵7]伊利格瑞談到了在時(shí)空機(jī)制中所預(yù)設(shè)出的這種變化，對弗洛伊德的看法提出批評，認(rèn)為并沒有把女性放在主體性的生活之中，女性創(chuàng)造出的空間也只是為了更好地迎接他者。

二、探尋平等和諧的兩性關(guān)系，展現(xiàn)女性生命的韌性

在《女作家的自我》一書中，王安憶指出：“新時(shí)期文學(xué)的初期，女性作家們是下意識地在作品中表達(dá)了自我意識，使自我意識在一種完全沒有覺醒的狀態(tài)中登上了文學(xué)的舞臺，確實(shí)帶有可貴的真實(shí)性。同時(shí)也應(yīng)正視，在這一時(shí)期里的自我意識，因是不自覺的狀態(tài)，所以也缺乏其深刻度，僅只是表面的，問題是發(fā)生在覺醒和深入之后”[8]。在她意識到并批判了這種自我的謬誤后，她進(jìn)入理性階段，開始探尋女性豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界，尋求一種和諧的兩性關(guān)系。

20世紀(jì)90年代，王安憶創(chuàng)作了《長恨歌》，通過對上海都市風(fēng)情和尋常生活的描寫，塑造了一位弄堂的女兒——王琦瑤，青春美貌卻身份低微，有著坎坷崎嶇的一生。她不甘平凡，參加“上海小姐”的選美大賽，并從中脫穎而出榮獲“三小姐”的桂冠，獲得了有權(quán)有勢的李主任的賞識。自此以后，王琦瑤成為李主任的外室，將自己最美好的青春獻(xiàn)給他，成為愛麗絲公寓里的一只金絲雀?？珊镁安婚L，李主任死于非命，王琦瑤拒絕了一直癡心于她的程先生，沒有選擇繼續(xù)依附其他男人，開始自食其力，過起了平常人的生活。后來，在與康明遜和老克蠟的交往過程中，王琦瑤仍保持著自己特有的生活方式。她與康明遜相愛，沒有拿懷孕來威脅康明遜和她結(jié)婚，而是選擇了放手，給康明遜一個(gè)無須承擔(dān)父親職責(zé)的自由。王琦瑤表現(xiàn)出女性的獨(dú)立與自尊，獨(dú)自一人面對世俗的非議，母親來看望王琦瑤，對康明遜指桑罵槐時(shí)，王琦瑤又勸阻母親這種為她打抱不平的行為。王琦瑤性格堅(jiān)韌，雖然有一盒可供自己享用一生的金條，可她從未動(dòng)用過，她靠著給人打針，在羊毛衫加工廠接私活來養(yǎng)活自己和孩子。直至晚年，王琦瑤孤身一人倍感孤獨(dú)，遇上了年輕充滿活力的老克蠟，王琦瑤甘心拿出那盒金子來挽留老克蠟的心，“他不必?fù)?dān)心，她不會叫他拖幾年的，她只是想叫他陪陪她，陪也不會陪多久的；倘若一直沒有他倒沒什么，可有了他，再一下子抽身退步，便覺得脫了底，什么也沒了?！盵9]可這卑微的舉動(dòng)卻沒能使老克蠟留下，反而因那盒金子葬送了自己的生命。

王安憶筆下的王琦瑤有著矛盾的性格特征，一方面表現(xiàn)為對男性的依附，早年在物質(zhì)層面依附于男性，因此選擇了能讓自己不被生計(jì)所困擾的李主任；晚年則在精神層面產(chǎn)生對男性的依附，為老克蠟放棄自己的尊嚴(yán)，以財(cái)富來挽留男人的愛，借此撫慰自己枯寂的心靈。另一方面，她在與幾個(gè)男人的愛恨糾纏中又表現(xiàn)出一種獨(dú)立的女性意識，從容優(yōu)雅地過起屬于自己的市井生活，敢于與既定的“弄堂的女兒”的命運(yùn)抗?fàn)?，善于把握機(jī)會，爭取自己想要的生活。王琦瑤在依附與獨(dú)立之間掙扎，最終由于精神的不獨(dú)立，導(dǎo)致自己悲劇的一生。此時(shí)的女性意識相較于三戀時(shí)期，已經(jīng)有了明顯的進(jìn)步。男女兩性之間也不再是敵對關(guān)系，某方強(qiáng)勢、主宰另一方的局面也有所改變，在張揚(yáng)自身欲望訴求的同時(shí)，也在建立一種理想的和諧兩性關(guān)系。

正如伊利格瑞所說，當(dāng)女人變得豐富時(shí)，女人們可以結(jié)社，她們有能力建立起與她們的創(chuàng)造力相應(yīng)的新價(jià)值[10]。在《富萍》中，王安憶描寫了多位居住在上海弄堂里個(gè)性鮮明的女性人物，表現(xiàn)出女性堅(jiān)韌頑強(qiáng)的品質(zhì)，其中有十六歲就離家到上海當(dāng)幫傭的奶奶，靠著自己的努力在上海站穩(wěn)了腳跟，還有能力救濟(jì)親戚。奶奶不僅能夠自食其力養(yǎng)活自己，在感情上也很果斷地處理與咸師傅之間的關(guān)系，在家庭里又是自己孫子的保護(hù)者。書中的女主角富萍，從小就失去父母成了孤兒，在嬸嬸家過著寄人籬下的生活。富萍外表木訥文靜，實(shí)際上并不屬于逆來順受的農(nóng)村女孩，有著自己獨(dú)立的主張和想法。她不滿意被安排好的婚姻，和奶奶鬧矛盾，即便自己身無分文，也想在這個(gè)陌生的都市里找到自己的出路。對于自己的終身大事，她慎之又慎，清醒理智地對自己的人生負(fù)責(zé)。

這一時(shí)期王安憶更關(guān)注女性在當(dāng)今社會上的現(xiàn)狀及兩性關(guān)系，她不再爭論男女之間的地位，不再以強(qiáng)硬的敘述方式解構(gòu)男性權(quán)威，而是客觀地展現(xiàn)社會全貌，通過更為溫和理性的方式改變根深蒂固的世俗觀念，通過王琦瑤、富萍、呂鳳仙等女性人物的態(tài)度和做法，來傳達(dá)一種觀念：沒有愛情，女性也能憑借自己特有的生命韌性在漂泊中生存。雖然作品中仍存有父權(quán)制意識的殘留，例如《富萍》中的奶奶還是有著傳統(tǒng)的思想，寧愿把自己拼搏一生的財(cái)產(chǎn)留給孫子，也不愿交給與自己血脈更親的女兒。這也體現(xiàn)了王安憶是帶著一種妥協(xié)的想法進(jìn)行創(chuàng)作的。除開這些因素，我們能感受到王安憶的女性意識有所進(jìn)步。王安憶清醒地意識到父權(quán)文化、宗法思想早已融入人類社會之中，自覺或不自知地被一代又一代的人“傳承”下去，女性在現(xiàn)代文明下的社會地位還是處于劣勢，而這種劣勢單靠反抗男權(quán)的激烈做法是很難扭轉(zhuǎn)過來的。因此王安憶選擇了一種更貼合女性本質(zhì)的方式，以柔克剛來強(qiáng)化女性話語權(quán)，通過對日常生活的觀照來擺脫傳統(tǒng)道德束縛，構(gòu)建一種更為和諧的兩性相處模式，給讀者更多的啟迪和思考。

三、結(jié)語

20世紀(jì)80年代“三戀”的發(fā)表，象征著王安憶的創(chuàng)作正沖出男性主流話語的束縛，開始擺脫女子需依附于男人的傳統(tǒng)觀念。小說中所流露出的女性意識開始由崇拜男性往男性解構(gòu)的方向轉(zhuǎn)變，建構(gòu)起女性自我意識。王安憶以大膽反叛的詮釋方式，塑造了一群沖破男權(quán)樊籬，挑戰(zhàn)封建父權(quán)制的女性形象，以性與母性為武器，從愛情、事業(yè)、婚姻各方面顛覆男性的權(quán)威形象，追求自身個(gè)體解放。

王安憶的女性意識隨著社會時(shí)代的發(fā)展不斷向前推進(jìn)，她意識到激烈對抗注定走向失敗，開始轉(zhuǎn)向關(guān)注女性的內(nèi)心世界和生存困境，認(rèn)為兩性和諧共存才是合理的狀態(tài)，才能保持一種更為長久的發(fā)展趨勢。在她探索這種和諧的男女兩性世界的過程中，王安憶創(chuàng)作了《長恨歌》和《富萍》，女性尋找自我的途徑更具社會價(jià)值，但還是不能斷定王安憶已經(jīng)完全脫離男權(quán)主義文化話語權(quán)的困擾，她所塑造的女性人物在依附男性與自我獨(dú)立之間徘徊，我們還是能覺察到其中女性意識的迷茫與困惑。

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[10] 露西·伊利格瑞.性差異的倫理學(xué)[M].張念，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2022.

（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡介：林絳雪，福建師范大學(xué)。