花山傳說與壯族當代認同

覃 才

壯族駱越先民在2000 多年前所創(chuàng)的花山巖畫（全稱為左江花山巖畫文化景觀，已入選世界文化遺產(chǎn)名錄）是當代壯族對自身起源的根源性認同，花山巖畫主要分布于廣西左江流域。[1]從地理或社會的結(jié)構(gòu)來看，花山巖畫、人以及自然構(gòu)成的是一個山崖、河流、臺地及人四位一體的共同體，它作為壯族駱越先民的文化遺產(chǎn)和實物性資料，“其中包含著豐富的社會內(nèi)容”。[2]由人創(chuàng)造和傳承的、關(guān)于花山巖畫的傳說故事，即產(chǎn)生和流傳于這個四位一體的共同體之內(nèi)，它包含、講述及反映的內(nèi)容既指向壯族先民所生活的時代及其文化，又體現(xiàn)著左江流域壯族社會的發(fā)展變遷。從古至今，在這個山崖、河流、臺地及人四位一體的共同體中，雖然花山巖畫及其周圍環(huán)境是相對穩(wěn)定的，但一代代繁衍生息的壯族人，基于他們所處的時代，卻更新著花山傳說的內(nèi)容。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，花山傳說所形成的內(nèi)容體例，蘊含著左江流域和整個廣西區(qū)域壯族群眾從古至今的“靈暈性”傳統(tǒng)、禁忌、歷史及現(xiàn)代意志?；诂F(xiàn)有史料，合宜考察花山傳說的敘事體例、講述內(nèi)容及反映的價值觀念，是能夠概觀花山傳說對壯族當代認同的影響與塑造的。

一、關(guān)于花山巖畫的花山傳說及其敘事構(gòu)成

花山在廣西主要指位于崇左市寧明縣境內(nèi)的明江花山（明江為左江主要支流）?；ㄉ絺髡f是指廣西左江流域內(nèi)（也包括其支流明江）壯族人民口頭創(chuàng)作與傳承的、關(guān)于壯族群眾與左江花山巖畫的傳說故事?！皬牡乩矸植紒砜矗ㄉ綆r畫傳說故事主要在左江流域流傳，與左江流域巖畫的分布范圍大致相同”，[3]56并且主要由崇左市的寧明縣、龍州縣、江州區(qū)及扶綏縣等地域內(nèi)的壯族群眾所接受與傳承。從內(nèi)容和敘事特征上看，“這些傳說，有的反映勞動人民對統(tǒng)治階級不屈不撓的反抗精神，有的反映人民對于這種規(guī)模宏偉的、稀罕少有的高崖壁畫的崇拜和敬仰；他們把這些壁畫加以神化了，有的則把壁畫上的人物刻畫為神圣嚴正的神，借以懲罰壞人壞事，等等”。[4]9作為產(chǎn)生于人類社會早期的口頭敘事文體，傳說的創(chuàng)作和傳承不僅伴隨著創(chuàng)造它的民族的繁衍與變遷，在一代代的流傳中還構(gòu)成了創(chuàng)造它的民族了解自身歷史的直接“文本”。即在時間的流逝之中，傳說往往成為這個民族及其后代關(guān)于自身民族根源的想象載體與認同核心。對于壯族群眾來說，這些畫于2000 多年前并且至今還有很多未解之謎的巖畫，不僅是他們對自身起源的一種實物性認同，還影響著他們的現(xiàn)實生活（如花山旅游及其產(chǎn)業(yè)創(chuàng)收），形塑著他們的觀念和信仰體系。

通俗而言，花山傳說是左江流域內(nèi)的壯族群眾結(jié)合花山巖畫的圖像內(nèi)容（人像、器物、動物等）與所處地理位置，對自身起源的地域性想象和闡釋。在左江流域，壯族群眾沿河而居，人與周圍地理環(huán)境的關(guān)系大致為山崖、河流、臺地及居住的人四位一體的共同體。在這個共同體中，山崖往往是畫有巖畫的花山，河流是飲用（灌溉）的水源、出行的交通媒介及打漁的場所，臺地和河流拐彎沖積而成的灘地用以耕種，人要么居住在與山崖隔江而望的臺地上，要么棲息在山崖與河流的緩沖地帶之間。不能否認，人作為活在天地間的生命體，或長或短的“生命是在一個環(huán)境中進行的；不僅僅是在其中，而且是由于它，并與它相互作用。……一個生命體的經(jīng)歷與宿命就注定是要與其周圍的環(huán)境，不是以外在的，而是以最為內(nèi)在的方式作交換?！盵5]在左江流域，這個山崖、河流、臺地及人四位一體的共同體，不僅將人與周圍環(huán)境塑造成一個難分彼此的整體，還在一種你中有我、我中有你的關(guān)聯(lián)中生成關(guān)于人與山崖、河流、臺地的種種想象與表達。關(guān)于花山的傳說，就是這種想象與表達的體現(xiàn)與產(chǎn)物。

人是有敬畏之心的動物，在人類早期，人敬畏自身無法窮盡和充分認知的天地、神怪及自然，也防范著周圍環(huán)境潛藏的種種威脅。在山崖、河流、臺地及人這個四位一體的共同體當中，抱有敬畏之心的壯族先民，無論是出于民間信仰、宗教祭祀還是祈求豐收的目的，每當面對他們先祖畫在山崖切斷面的赭紅色圖案之時，心中總會產(chǎn)生或虔誠或害怕的情感。這種即時、瞬間的情感，一經(jīng)講述，就成為他們關(guān)于自身民族和地域信仰或禁忌的花山傳說。在左江流域內(nèi)，花山傳說的產(chǎn)生年代可以說是與花山巖畫的繪制年代同時的，但它們主要以口頭講述與口頭傳承為主，書面的記載是宋代以后才零散出現(xiàn)在異聞和方志中。如宋代李石《續(xù)博物志》載：“二廣深溪石壁上有鬼影，如澹墨畫。船人行，以為其祖考，祭之不敢慢。”[6]明代張穆《異聞錄》寫道：“廣西太平府有高崖數(shù)里，現(xiàn)兵馬持刀杖， 或有無首者。舟人戒勿指，有言之者，則患病。”[7]清代陳達《思明府志》記：“花山，在府西八十里，其山近水，怪石嵯峨，現(xiàn)人形、馬、象，執(zhí)戈刀旗鼓之類，遇者觀之，有所敬畏?！盵8]這些具有異聞、神怪性質(zhì)的花山記載，雖然故事性不強，卻是為數(shù)不多的關(guān)于花山傳說的書面表述。

中華人民共和國成立后，隨著民族識別工作的推進和國家對民族文化（文學）的重視，口傳花山傳說的收集和書面轉(zhuǎn)化才得以較為全面地展開。從時間上看，中華人民共和國成立后花山傳說大規(guī)模的收集、整理及書面轉(zhuǎn)化，主要分為兩個階段，第一階段是20 世紀50 年代到60 年代，第二階段是21 世紀前期。第一個階段的背景是中華人民共和國成立后，主流的命名為“中國文學史”的著作幾乎沒有少數(shù)民族文學的內(nèi)容，學界基于民族平等的原則提出了各民族文學史平等的要求，即在多民族的中國，少數(shù)民族不僅需要編寫本民族的文學史，還要在主流的中國文學史著作中加入關(guān)于少數(shù)民族文學的部分。中共中央宣傳部1958 年召開的全國民間文學工作者第一次代表大會和中國科學院文學研究所1961 年舉行的少數(shù)民族文學史編寫工作討論會，要求已經(jīng)完成民族識別工作的少數(shù)民族聚居省區(qū)著手編寫相關(guān)民族文學史或文學概況。中國少數(shù)民族人口最多、文學發(fā)展較好的壯族（由廣西負責），自然就成為中華人民共和國第一批要編寫本民族文學史的十三個少數(shù)民族之一。[9]此外，廣西壯族自治區(qū)民族事務(wù)委員會1962 年組織的由考古學、歷史學、地質(zhì)學、文學等研究人員組成的花山巖畫考察團，也涉及花山傳說的田野調(diào)查與收集。[10]左江流域民間口頭花山傳說的收集與整理，在這一時期首先得以較全面的展開?！秹炎迕耖g故事資料》（廣西壯族自治區(qū)科學工作委員會壯族文學史編輯室，1959 年）、《花山崖壁畫資料集》（廣西少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組編，1963 年）等著作都包含這一階段收集的關(guān)于花山傳說的史料。

第二個階段是左江花山巖畫景觀申報世界文化遺產(chǎn)名錄前期（大致時間為2013 年到2015 年），廣西壯族自治區(qū)文化廳（現(xiàn)廣西壯族自治區(qū)文化和旅游廳）委托廣西師范大學歷史文化與旅游學院、廣西師范大學泛北部灣區(qū)域研究中心聯(lián)合開展“廣西左江花山巖畫傳說故事調(diào)查與研究”項目。對花山傳說的研究，一方面是重新整理、匯編中華人民共和國成立以來前人論著中關(guān)于花山巖畫的傳說故事，另一方面是對左江流域的壯族聚居地進行新的田野調(diào)查，收集關(guān)于花山傳說的新史料。項目組整理、收集到的關(guān)于花山傳說的82篇史料及研究成果包含在《左江花山巖畫研究報告集（下冊）》一書中。[3]49至此，關(guān)于花山傳說的史料基本收集與書面轉(zhuǎn)化完成?，F(xiàn)有的關(guān)于花山傳說的書面文本，是學界在20 世紀50 年代到60年代和花山巖畫申遺前期收集而來的，在整體上呈現(xiàn)了左江流域花山傳說的構(gòu)成類型與內(nèi)容體例。

傳說是地域性的，無論哪個地域的傳說都有關(guān)于該地域固定的內(nèi)容和特色?；ㄉ絺髡f是生活在花山巖畫腳下及周圍的壯族群眾，在歷史的進程中，根據(jù)巖畫圖像內(nèi)容（跳舞的人、狗、環(huán)首刀等）、顏色（像血一樣的赭紅色）及當?shù)氐娘L俗和歷史共同創(chuàng)作出來的?，F(xiàn)有的花山傳說故事構(gòu)成從類型上看，主要可以分為人物傳說型（如《卜伯戰(zhàn)雷神》）、史事傳說型（如《儂智高的兵馬》）、地方傳說型（如《人仔山的傳說》）三類。在內(nèi)容上，花山傳說則可分為傳奇?zhèn)髡f故事（如《未長成的皇馬》）、動物傳說故事（如《龍狗與語言》）、生活傳說故事（如《公媳山》）三類。[3]48這些現(xiàn)有的花山傳說，或講述了花山的形成和壯族的起源，或表達了壯族群眾對天地、神怪的理解（崇拜、恐懼及反抗等），抑或不同歷史時期壯族群眾對自身親歷或聽聞之事的大膽加工。這些流傳在左江流域壯族人之間的花山傳說，有臆想、夸張的成分，但在相對穩(wěn)定的傳播空間之中，它們都構(gòu)成了壯族群眾對自身起源和歷史發(fā)展的認同。

二、花山傳說中的壯族禁忌、民族史及現(xiàn)代意識

中華人民共和國成立以來，經(jīng)過自治區(qū)一級和地方多個層次的挖掘與整理，左江流域的花山傳說經(jīng)過較為全面的收集，基本上得到較為完整的信息資料。這些以花山巖畫為主要講述內(nèi)容但形成于不同歷史時期的口頭傳說，有的側(cè)重于展現(xiàn)花山巖畫是遠古時期壯族先民對后代的規(guī)訓(xùn)與所立的不能違背之禁忌，有的表現(xiàn)不同歷史時期壯族群眾對花山巖畫承載的共同歷史的想象，還有的則反映了中華人民共和國成立之后壯族群眾形成的現(xiàn)代國家和現(xiàn)代生活的意識。在山崖、河流、臺地及人這個四位一體的共同體當中，這些不同側(cè)重、想象及意識的花山傳說，呈現(xiàn)出左江流域壯族群眾對本民族禁忌、民族史的認知，還體現(xiàn)了他們對民族和國家的認同。流傳在左江流域的花山傳說“不僅折射著歷史的影子，而且還蘊含著哲學的因素、民族的精神、歷史文化的信息、宗教的內(nèi)容乃至科學的萌芽，具有獨特的社會功能和歷史文化價值，給人以教育與啟迪，使民族文化得以世化傳承”[11]101。

（一）有“靈暈”的壯族規(guī)訓(xùn)與禁忌

安東尼.D.史密斯指出：“為了不被歷史遺忘，人們需要擁有子孫后代；為了重現(xiàn)集體榮耀，人們需要去追溯黃金年代；而為了將同胞之愛的理想變成現(xiàn)實，人們則需要借助象征符號、儀式和典禮的力量。這些符號、儀式和典禮，將共同體中活著的人與死去的人聯(lián)系在了一起?！盵12]197-198按史密斯的觀點，花山巖畫是壯族先民創(chuàng)造出來的隱喻和代表壯族的象征符號、儀式和典禮，壯族后代只要一靠近或想象花山巖畫，他們總能感受到祖先和天地自然的“靈暈”。在壯族群眾所生活的山崖、河流、臺地及人四位一體共同體當中，花山巖畫及其“靈暈”可以說一直是高高在上的，但又無意識地將壯族群眾和他們的先民及天地自然聯(lián)系在一個共同體當中，構(gòu)成他們繁衍生息的環(huán)境。與花山巖畫共生共存的口傳性花山傳說之所以在左江流域的壯族聚居地中流傳，一方面它言說著花山巖畫及其相關(guān)的天地自然的“靈暈”，符合壯族群眾對先民、神怪及自然的想象，另一方面它記載了壯族后代不能違背的禁忌與必須遵守的規(guī)訓(xùn)，構(gòu)成與制約著他們的為人處世之道。從目的上看，壯族先民在戰(zhàn)國至東漢700 多年間將大量的赭紅色人像、器物、動物及自然物圖案畫在崖壁之上，顯然是希望這些圖案能夠?qū)λ麄冏陨砑捌浜蟠兴?guī)訓(xùn)或啟示的。[13]換言之，壯族先民希望這些畫在幾十米或上百米崖壁上的圖案，既能夠讓他們的后代明白本民族的起源，又可以讓他們時常懷有敬畏之心和明白為人處世的道理。壯族先民將花山巖畫進行了“神化”和“靈暈性”的提升，并希望以此產(chǎn)生超出人力之外的規(guī)訓(xùn)與禁忌之力。古人對自然的雷電、超自然的神怪及生活當中特殊的器物懷有超出人力之范圍的特殊情感。這些表現(xiàn)為敬畏、恐懼、膜拜的情感，讓雷電、神怪及自然器物成為人類這一群體共同的禁忌、規(guī)訓(xùn)及認同。對壯族后代而言，壯族先民創(chuàng)作的花山傳說，就有這樣的超人力規(guī)訓(xùn)與“靈暈”。

從弗雷澤“交感巫術(shù)”理論角度來看，古人創(chuàng)造的巫術(shù)或宗教之物（包括具體的物、風俗等），之所以能夠超越時空的限制對人持續(xù)產(chǎn)生影響，是因為后代們本著“相似律”和“接觸律”兩個原則來對待它們。“相似律”是指“同類相生”和“果必同因”，即一個地方的后代，只要做模仿先民的事或行為，他們做到、所圖之事就能產(chǎn)生與先民一樣的效果。“接觸律”是指一個地方的后代，只要接觸到先民曾經(jīng)接觸過的任何東西，就能趨利避害。[14]這就是說，在“交感巫術(shù)”的觀點之下，古人的行事（如特定的儀式、活動等）、物件，后人遵循、信任之時就有積極的效果，不遵循之時就成為消極的禁忌，給人帶來相應(yīng)的災(zāi)禍。在壯族群眾所生活的山崖、河流、臺地及人這個四位一體共同體當中，花山巖畫對壯族群眾無疑具有巫術(shù)與宗教信仰的神力和“靈暈”意味。從“交感巫術(shù)”角度看，口頭流傳的花山傳說，即長輩以言語告誡形式，引導(dǎo)后代對花山巖畫及其具有的巫術(shù)、宗教之神力的遵循，并提示不遵循之災(zāi)禍后果。

如名為《花山巖洞》的傳說中，壯族群眾就以“神化”花山腳下一個巖洞的形式，表達了花山對壯族群眾的規(guī)訓(xùn)作用。其大意是，遠古時期花山腳下一個藏有各種各樣寶物的巖洞里，經(jīng)常傳出敲鑼打鼓、彈琴唱戲的熱鬧人聲，附近的壯族村民可以到山洞借他們需要的物品，但必須遵守當天借當天還的規(guī)矩。有一個貪心的壯族村民借了巖洞的東西不還，巖洞就落下巨大的石頭把洞口堵住。由于這個貪心的村民一直不承認，巖洞的石頭再沒有打開。為了得到巖洞的寬恕，壯族村民籌錢進行“做齋打醮”儀式。齋醮結(jié)束之時，洞口打開了一點，并露出一口金鍋，由于洞口太小，鍋太大，壯族村民伸手拉金鍋時把鍋耳拉斷了。見壯族村民如此貪婪，巖洞口又封閉起來并再也沒有打開過，壯族村民也再沒有聽到洞內(nèi)的熱鬧人聲。相傳原來洞內(nèi)的人、器物后來變成了花山巖畫的圖案。見識到花山的神奇后，附近壯族村民中的普通人對巖畫是畢恭畢敬的，貪心的人則不敢走近巖畫，害怕被花山懲罰。[4]9很顯然，就意義而言，這則傳說是訓(xùn)誡壯族群眾不要貪婪和不能偷盜，做人要誠實守信，要敬畏天地神明。關(guān)于公媳山巖畫的傳說《公媳山》也是當?shù)厝烁鶕?jù)巖畫上的人形圖像特征，將這些圖像闡釋為公公、媳婦及兒子的倫理故事。大意是：在一個公公、媳婦及孫子的三口之家中，公公和媳婦有一天上山砍柴，突遭大雨，兩人就到山間的石洞內(nèi)避雨，兩人獨處之時，公公起了邪念，侮辱了媳婦。忠貞的媳婦對天請求雷公劈死公公，為媳婦的忠貞所動，雷公不僅劈死了公公，還把公公的人形釘在花山崖壁上。[3]39傳說的訓(xùn)誡意義很明顯，即在有巫術(shù)和宗教神性、神力的花山巖畫腳下，壯族先民以巖畫與人、人成為巖畫的口頭傳說，告誡后代不能違反人倫的禁忌。

（二）共同歷史的持續(xù)性想象

作為橫亙于不同時代的口傳藝術(shù)，傳說無疑是“概括了一定的社會生活，與一定的時間、地點和風物、風俗等聯(lián)系，被視為歷史的反響和回聲”[15]157-158。從實際的傳承情況來看，傳說在講述關(guān)于人物、事件及自然等維度的內(nèi)容之時，雖然有其主體內(nèi)容的穩(wěn)定性，但在流傳的過程中往往會滲入傳承人所處時代的新內(nèi)容，以構(gòu)成他們對歷史的想象與介入。前文所言，花山傳說雖是宋代以后才有書面記載，但其講述內(nèi)容的時間指向卻不僅僅是宋代之后，相反，它指向的是左江流域壯族群眾從遠古時期到清代的共同歷史。從民族起源上看，左江流域的壯族先民在先秦時期屬于古南越國，沒有通用的書寫文字，他們對自身歷史和文化的記錄和傳承，靠的就是花山上的巖畫和口頭講述的故事。余天熾、覃圣敏等在《古南越國史》中表示：“還沒有學會寫字的技藝，或是很少運用這種技藝的民族，他們的智力活動主要的表現(xiàn)形式是故事、歌曲、寓言和謎語。對這些東西千萬不可視為等閑。它們體現(xiàn)了早期人類運用推理、記憶和想象的成果。”[16]如余天熾、覃圣敏等所言，壯族先民及其后代雖然在很長時間內(nèi)沒有掌握文字書寫，但花山巖畫和關(guān)于花山巖畫的口頭傳說（口頭故事）是一直流傳到當代的，在這種有傳承和延續(xù)的共同歷史講述中，左江流域的壯族群眾顯然是已經(jīng)建構(gòu)了他們生活地域當中的由巖畫支撐的“民族史”。

如《卜伯戰(zhàn)雷神》的傳說就是以花山巖畫中人形和狗的圖案為原型，講述遠古時期名為“卜伯”的壯族英雄，聯(lián)合壯族先民共同戰(zhàn)勝雷神和他的天狗坐騎的故事。傳說的結(jié)尾是不正常降雨的雷神被打回天上，他的坐騎天狗則成為壯族群眾馴養(yǎng)的寵物。[3]16無論在古代還是當下，花山巖畫中人與狗并置一處的圖案，是壯族群眾對遠古傳奇歷史的想象的證明。花山巖畫大致是壯族先民在戰(zhàn)國到東漢這幾百年時間內(nèi)完成的，面對完成的巖畫，不同歷史時期的壯族后代也融入他們所處時期的歷史想象。在左江流域，壯族人還將英雄信仰與花山巖畫及歷史相融合?！恶R伏波的兵馬》講的就是東漢名將馬援領(lǐng)兵平交趾（今越南）的故事。它的主要內(nèi)容是馬援在一次戰(zhàn)爭受挫而退守花山附近時，想出用赭石做顏料在崖壁上畫兵馬再戰(zhàn)交趾的計策，并最終平定交趾的故事?；ㄉ綆r畫也即馬援所畫的兵馬形成。[4]15《儂智高的兵馬》說的是宋朝壯族名將儂智高操練“陰兵陰馬”反抗腐敗朝廷，但由于敵軍干擾，操練時間不夠充分，“陰兵陰馬”沒有完全成型，到處亂撞，并最終兵敗的故事?；ㄉ綆r畫上的圖案，即儂智高的“陰兵陰馬”撞到崖壁而成?！吨旌槲淙笋R》講的是明朝開國皇帝朱元璋起義之初力量弱小，率部逃到花山后被元朝兵馬追上，雙方激戰(zhàn)，死亡的人馬成為花山巖畫中的人形和車馬圖案的故事。[4]10《清軍戰(zhàn)敗》講的則是清朝末期，退敗到花山附近的清兵與當?shù)貕炎迦罕姶蛘?，死亡的兵馬成為巖畫圖案的傳說故事。[4]11-12顯然，口傳的花山傳說講述的主體內(nèi)容雖然是花山巖畫的形成與內(nèi)容，但也在另一個層面上展現(xiàn)了左江流域不同時期壯族群眾對他們共同歷史的想象與闡釋。

（三）現(xiàn)代國家與現(xiàn)代生活的意識

傳說有穩(wěn)定的基本結(jié)構(gòu)，但也在歷史的發(fā)展中持續(xù)更新。特別是那些以活著的人為創(chuàng)作與傳承載體的“活態(tài)”傳說，持續(xù)發(fā)生新的變化，產(chǎn)生新的審美意識。在穩(wěn)定與更新之間產(chǎn)生的新內(nèi)容，也在與過去的歷史融合。通過前文分析可知，當下仍然口頭傳承，同時也被書面記錄轉(zhuǎn)化的花山傳說，既傳承著產(chǎn)生之初就具有的民族規(guī)訓(xùn)的遠古價值，還在之后的活態(tài)傳承中構(gòu)成了壯族后代對共同歷史的重復(fù)想象和認同。弗朗茲·博厄斯在《人類學與現(xiàn)代生活》中指出：“在我們的日常習慣中，對所屬社會習慣的模仿，影響了結(jié)構(gòu)上以及不相同的個體的心理和身體，影響了他們的思想與行為的統(tǒng)一程度?！盵17]在山崖、河流、臺地及人四位一體的共同體中，壯族后代對花山巖畫的信仰及對花山傳說的傳承，顯然是構(gòu)成了博厄斯所說的對壯族社會習慣的模仿與認同。中華人民共和國成立以來，花山傳說所處的現(xiàn)實語境是全球化時代的現(xiàn)代社會，傳說作為介入歷史、想象歷史極強的口頭敘事文體，在國家的現(xiàn)代化發(fā)展過程中，無疑也體現(xiàn)著現(xiàn)代國家和現(xiàn)代生活的意識。

國家是近代才產(chǎn)生的共同體概念和實體，花山傳說作為一直傳承下來的口頭敘事文體，它的內(nèi)容加入了現(xiàn)代國家價值與意識。在花山巖畫申報世界文化遺產(chǎn)名錄前期（2013 年到2015 年）收集的花山傳說中，現(xiàn)代國家意識明顯地生成了花山傳說的新內(nèi)容。如在2013 年新收集到的《紙公仔的傳說》在講述花山巖畫的形成之時，多了抗日戰(zhàn)爭期間村民前往花山山洞避難的內(nèi)容。[3]11-12就我國的發(fā)展而言，20 世紀80 年代之后，城鎮(zhèn)化水平穩(wěn)步提升，鄉(xiāng)村現(xiàn)代化也在扎實推進，在左江流域，這種變化也構(gòu)成了花山傳說的現(xiàn)代內(nèi)容。如在《花山回音壁》（2013 年收集）傳說中，花山巖畫的形成雖然還是主要內(nèi)容，但也增加了當?shù)卮迕耖_小型機動船出行的現(xiàn)代生活內(nèi)容。[3]9-10《柑果樹》（2013 年收集）中村民在講述花山巖畫存在的同時，也增加了1993年崇左左江水電站開建后生活方式的改變。[3]7-8應(yīng)該看到，花山傳說所體現(xiàn)出的這種現(xiàn)代國家與現(xiàn)代生活意識，不僅讓當代壯族群眾確認了根本的民族身份和傳統(tǒng)，還使他們在融入現(xiàn)代國家認同的同時，生成他們關(guān)于現(xiàn)代國家和現(xiàn)代生活的共同體想象。

覃彩鑾表示，花山傳說“不僅豐富了民族民間文化生活，并具有儲存和傳播民族文化以及陶冶人們情操的作用……它是人們現(xiàn)實生活及理想愿望的曲折反映，故具有獨特的社會功能”。[11]110通過前文的論證可知，流傳下來的花山傳說既反映了遠古時期壯族先民渴望表達的“靈暈性”信仰和禁忌，也展現(xiàn)著不同歷史時期壯族群眾對共同起源與共同歷史的持續(xù)性想象。中華人民共和國成立后，花山傳說在傳承其固有的主體內(nèi)容之時，還融入了現(xiàn)代國家和現(xiàn)代生活的意識?；ㄉ絺髡f包含及新融入的內(nèi)容，生成了它既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的地域價值和民族價值。

三、花山傳說對壯族當代認同的塑造

“左江花山巖畫文化景觀”列入世界文化遺產(chǎn)名錄（2016 年）、每年舉辦的寧明“壯族三月三”花山文化節(jié)及為花山巖畫量身打造的大型壯族神話實景劇《花山》（2018 年）等實事，強化了花山巖畫在左江流域和整個廣西地區(qū)壯族群眾當中的當代認同與影響。對當代壯族群眾而言，2000 多年前就被創(chuàng)作出來的花山巖畫，無疑是壯族先民“生產(chǎn)、戰(zhàn)斗、生活情景和思想感情、理想愿望和智慧的物化體現(xiàn)”。[15]163-164伴隨著花山巖畫的產(chǎn)生與發(fā)展，花山傳說顯然是“對花山巖畫這一著名壯族歷史文化遺產(chǎn)的藝術(shù)詮釋”，[18]21-24它的價值與意義既可概觀壯族后代對其起源和久遠歷史的想象，也在多個層面發(fā)揮了相應(yīng)的塑造壯族后代現(xiàn)實性認同的作用。就此而言，花山傳說中包含的關(guān)于花山巖畫與壯族先民、關(guān)于共同歷史及現(xiàn)代意志的講述與更新，不僅豐富了花山巖畫和壯族歷史的內(nèi)容，還塑造著壯族群眾的當代認同。

（一）構(gòu)成當代壯族群眾對本民族和地方集體無意識的普世倫理道德認同

口頭傳說是一代人說給下一代人聽的，上一代人這么說，下一代人也這么說，這種略為機械的講述和傳承方式體現(xiàn)了由人創(chuàng)造的口頭傳說具有和人一樣的集體無意識。作為必然生活在某個地方和屬于某個民族（族群）的人，他們個人的集體無意識一經(jīng)結(jié)合，就會傳達給他們所居之地和所屬民族，經(jīng)過一定時間的融合之后，人、地方及民族三者的集體無意識不僅相對穩(wěn)定，而且基本上高度統(tǒng)一。按費孝通所言，在鄉(xiāng)土中國，由于熟悉社會之間的人是從俗從心的，人、地方及民族相統(tǒng)一的集體無意識往往會形成具有法律效應(yīng)的習俗和普世倫理道德。[19]傳說作為由人所創(chuàng)、所講及所傳具有集體無意識屬性的故事在人所居之地、所屬之民族中流傳，不僅會無意識地融入普世倫理道德的內(nèi)容，還會無意識地發(fā)揮普世倫理道德的約束力。換言之，世代流傳的傳說，在不經(jīng)意之間充當著民族和地方對集體無意識的普世倫理道德認同的聯(lián)結(jié)媒介。

前文提到的《公媳山》傳說雖然主要內(nèi)容是講述花山巖畫形成的過程，但也涉及告誡壯族后代要遵循人倫道德的內(nèi)容。其余的相似性花山傳說中，《神竹》講述的是亂砍分別長在花山山頂和山腳的兩株竹子就會眼瞎的故事，告誡后代要有敬畏之心的普世道理。[4]11《紙人》傳說中，得到仙人指點的壯族青年，由于沒有按仙人所說的七七四十九天才打開能夠?qū)⒓埲俗兂烧嫒说南渥樱]有完全變成真人的紙人，最終成為了花山巖畫上的人像），致使他不能成功地反抗經(jīng)常給人間降下苦難的天帝，這是給壯族后代解釋守時、重承諾的做人原則。[3]13克利福德·格爾茨指出：“文化將我們塑造成一個單一的物種——而且毫無疑問還在繼續(xù)塑造成我們”。[20]66從花山傳說所蘊含的倫理、敬畏之心、做人原則的成分當中可以看出，花山傳說在左江流域壯族聚居地中具有解釋普世道德倫理的作用。在講述、傾聽及傳承花山傳說的過程中，花山傳說顯然也是像格爾茨所說的“文化”一樣，塑造著壯族后代關(guān)于民族和地方集體無意識的普世倫理道德認同。

（二）構(gòu)成當代壯族群眾對漢族與世居民族的多民族融合觀認同

據(jù)現(xiàn)有史料，在2000 多年前創(chuàng)作花山巖畫的壯族先民屬于駱越人。按中華人民共和國民族識別的依據(jù)來看，“至今，在左江、右江流域的世居民族中，壯族、侗族、仫佬族、毛南族、水族五個民族均是駱越后裔”。[3]前言主要分布于左江流域的花山巖畫，它不僅從2000 多年前保存至今，它還在左江地域中的壯族、侗族、仫佬族、毛南族、水族等多個屬于駱越人后裔的世居民族的風俗傳統(tǒng)和文化中有穩(wěn)定的傳承性。如花山巖畫中普遍出現(xiàn)的銅鼓至今還在廣西多個世居民族活動和節(jié)日中使用和有象征意義即是有力的佐證。[21]在這一意義上，應(yīng)該看到，花山巖畫在多個世居民族中的穩(wěn)定傳承性，實則在另一個層面上也展現(xiàn)著左江流域多民族融合的歷史史實。前面所提及的《馬伏波的兵馬》《朱洪武人馬》兩個傳說，從它們發(fā)生的地點為左江流域、所述的人物或?qū)ο笾饕獮闈h族的情況中能夠看出中原王朝移民戍邊政策在廣西地域內(nèi)形成的漢族與世居民族的多民族融合的蹤跡。此外，左江花山巖畫文化景觀申報世界文化遺產(chǎn)名錄前期新收集的花山傳說如《仙家和漁夫打賭》[3]6-7《神仙下棋和蚌殼姑娘》[3]8-9等，受訪者在介紹他們所在村屯的人口結(jié)構(gòu)時，經(jīng)常提到部分姓氏的村民是從山東白馬街遷移過來的，但經(jīng)過幾代的融合，民族也成為了壯族。這種山東至廣西的人口流動也反映著中原漢族與廣西世居民族的近代融合情況。在強調(diào)鑄牢中華民族共同體意識的時代，花山傳說中具有的關(guān)于漢族與世居民族的歷史融合，無疑是對漢族與世居民族的多民族整合觀的認同。

（三）技術(shù)共同體時代下，當代壯族群眾對天、地、人的信仰體系與文化認同

阿諾德·貝林特提出的“環(huán)境成為一個充滿活力的王國，一個將感知者和被感知的對象納入一個經(jīng)驗的統(tǒng)一體，把我們居住的世界變成一個真正的人的棲居地的力場”[22]的觀點，從本質(zhì)上揭示了人與時代環(huán)境共生和相互塑造的關(guān)系。近代以來，無論是現(xiàn)代化還是全球化的發(fā)展，人類世界顯然變得越來越技術(shù)化。誰也離不開的技術(shù)，成為了人類生存與發(fā)展最有活力和最無法回避的“環(huán)境”。掃碼、定位及“網(wǎng)格化”的管理和數(shù)據(jù)共享，使各個地區(qū)甚至是全球的人類組成了一個彼此關(guān)聯(lián)的技術(shù)共同體。身處理性、科學及技術(shù)主導(dǎo)的20 和21 世紀，人類的思維、認知及信仰也變得更為理性、科學，人類越來越不相信祖輩創(chuàng)造的巫術(shù)、宗教等感性的信仰體系（即天、地、人、神、怪的信仰體系）。在以前，古人認為巫術(shù)或宗教法術(shù)是能夠驅(qū)除人身上的疾病的，但在當代，面對疾病，巫術(shù)和宗教法術(shù)卻是無效的，能夠救治人類的，是科學技術(shù)研發(fā)的藥物。這種科學技術(shù)是有效的及能夠信任的現(xiàn)實，將人類組成了一個信仰技術(shù)的共同體。

在左江流域，全球化也已程度不一地將壯族群眾納入了技術(shù)共同體的范疇。這個由時代所介入的技術(shù)共同體，雖然已經(jīng)構(gòu)成左江流域壯族群眾的生活內(nèi)容與現(xiàn)實，但在山崖、河流、臺地及人四位一體的既想象又現(xiàn)實的共同體當中，這個由外部介入、形成時間也不長的技術(shù)共同體，也不一定可以根本地代替原來由山崖、河流、臺地及人構(gòu)成的天、地、人的信仰體系。因為從原型的角度看，生活在花山腳下和周圍（即左江流域）的壯族群眾，只要他們還置身于花山這片場域中，他們就還堅持和認同從先民那里流傳下來的天、地、人的信仰體系。換言之，在花山巖畫及其衍生的花山傳說這個既是現(xiàn)實又是想象的環(huán)境當中，具有形而上性質(zhì)的信仰體系，構(gòu)成了左江流域壯族群眾深刻的文化認同。在《民族認同》一書中，安東尼.D.史密斯指出：“在當今世界，正是透過一種共享的、獨特的文化，我們才能夠知道‘我們是誰’。通過重新發(fā)現(xiàn)文化，我們也‘重新發(fā)現(xiàn)’了自我——那個‘本真的自我’。或者說，對許多不得不在充滿變化和不確定性的現(xiàn)代世界中奮斗，并因此感到分裂和迷失的個體來說，情況大抵如此。”[12]24-25按史密斯觀點，花山傳說構(gòu)成的這一深刻的文化認同不僅至少并行于當下的技術(shù)共同體的影響之中，還成為左江流域壯族群眾最強大的地域依靠，進而使他們能夠在當今時代中或多或少地“建構(gòu)理想人格，重塑民魂”。[23]

（四）構(gòu)成當代壯族群眾對多重共同體意識的當代發(fā)現(xiàn)、聯(lián)結(jié)及確認

本尼迪克特·安德森認為，民族在當今無疑成為了一個“想象的政治共同體”，[24]這種共同體認知能夠為我們探討民族、國家及時代關(guān)聯(lián)提供切實的理論基礎(chǔ)。在左江流域，山崖、河流、臺地及居住的人四位一體的關(guān)聯(lián)顯然也是一個共同體，并且這個共同體明顯是建立在壯族先民最原始的生存和繁衍基礎(chǔ)上的。斐迪南·滕尼斯在《共同體與社會：純粹社會學的基本概念》一書中提出，民族作為一個共同體，它是建立在家庭血緣、鄰里地緣及其共同精神文化之上的。[25]左江流域的壯族群眾從小到大、從古至今的發(fā)展，構(gòu)成了滕尼斯所說的民族共同體?；ㄉ絺髡f產(chǎn)生和流傳于左江流域壯族先民及其后代構(gòu)成的民族共同體（即山崖、河流、臺地及人的四位一體共同體）當中，并且一直記錄、想象及塑造著這個民族共同體。這是由壯族群眾構(gòu)成的民族共同體的顯現(xiàn)。在口頭的傳承過程中，花山傳說其實也一直在為壯族后代描繪著一個傳說中的“想象共同體”，可以稱為一直流傳下來的傳說共同體。當前，左江流域的壯族群眾不僅屬于中華人民共和國這個現(xiàn)代的國家共同體和中華民族共同體，更是處在全球的人類命運共同體當中（也包括前文所說的技術(shù)共同體）?；ㄉ絺髡f的當代講述與傳播，其實就是一個塑造共同體認同的“儀式”。在這個儀式中，“生存世界與想像世界借助一套單一的符號體系混合起來，變成相同的世界”。[20]138就此而言，花山傳說這個包含壯族過去、現(xiàn)在及未來的共同體表達話語，構(gòu)成了當代壯族群眾對多重共同體意識的當代發(fā)現(xiàn)、聯(lián)結(jié)及確認。

總而言之，流傳在左江流域的關(guān)于花山巖畫的傳說，雖然主要講述的是花山巖畫的形成和內(nèi)容，但它們在不同歷史時期的傳承中，融入了壯族群眾的諸多無意識風俗和訓(xùn)誡，構(gòu)成了壯族群眾關(guān)于民族和地方集體無意識的普世倫理道德認同。左江流域的花山傳說，展現(xiàn)了不同歷史時期漢族與廣西世居民族的融合想象，呈現(xiàn)了其蘊含和建構(gòu)的漢族與世居民族的多民族融合觀認同。在凸顯技術(shù)共同體的時代，花山傳說不僅維持著相對穩(wěn)定的山崖、河流、臺地及人四位一體面貌，還表明天地人信仰體系與文化認同在左江流域壯族群眾當中特殊的時代價值?；ㄉ絺髡f對壯族過去、現(xiàn)在及未來的跨時空想象，更是當代壯族群眾多重共同體意識的構(gòu)成基礎(chǔ)。克拉克·威斯勒指出：“文化是一種遍及全世界的現(xiàn)象，現(xiàn)在這是顯而易見的……它也是積累性的，一代一代傳下來的。”[26]花山巖畫和花山傳說是從壯族先民那里流傳下來的文化，在當代以一個總體的文化形式存在，并發(fā)揮著塑造和維系壯族當代認同的作用。

結(jié) 語

花山傳說是流傳于左江流域關(guān)于花山巖畫的傳說故事，它產(chǎn)生于壯族群眾所生活的山崖、河流、臺地及人四位一體的共同體中?；ㄉ綆r畫出現(xiàn)于2000 多年前，并流傳至今。花山傳說伴隨著花山巖畫的出現(xiàn)而產(chǎn)生，主要以口頭傳承的形式在左江流域壯族聚居地傳播，這種民間口頭的傳承與傳播情況一直持續(xù)到中華人民共和國成立之前。中華人民共和國成立以后，在編寫壯族文學史和左江花山巖畫申報世界文化遺產(chǎn)前期，口傳花山傳說得到了較為全面的收集和書面轉(zhuǎn)化?；ㄉ絺髡f的內(nèi)容既包含從壯族先民那里庚續(xù)而來的各種“靈暈性”規(guī)訓(xùn)和禁忌，又融合了不同歷史時期壯族群眾的歷史認同。中華人民共和國成立后，在國家和現(xiàn)實的形塑之下，花山傳說還體現(xiàn)了現(xiàn)代國家和現(xiàn)代生活的意識。花山傳說的這些歷史傳承與更新內(nèi)容，建構(gòu)了關(guān)于壯族禁忌、民族史及現(xiàn)代意識的價值譜系。在民族和國家已經(jīng)成為共同體的概念和實體之下，花山傳說從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的流傳與內(nèi)容更新，一方面以民族和地方集體無意識的形式構(gòu)成了當代壯族群眾對普世倫理道德的認同，另一方面則強化了左江流域當代壯族群眾對多民族融合觀的認同，同時也凸顯了技術(shù)共同體時代下當代壯族群眾對自身傳承和傳統(tǒng)天地人的信仰體系與文化認同。這些價值體現(xiàn)了花山傳說對左江流域壯族當代認同的塑造。