雨果《巴黎圣母院》的美學(xué)驅(qū)力

龍 麟 李天悅

（山東大學(xué)文學(xué)院,山東濟(jì)南 250100）

作為法國(guó)浪漫主義文學(xué)代表之作，國(guó)內(nèi)外關(guān)于《巴黎圣母院》這部作品的研究已經(jīng)相當(dāng)完善，學(xué)界對(duì)這部作品的研究與分析方式也更傾向于正式與傳統(tǒng)，這使得研究者將《巴黎圣母院》視為一種文學(xué)形象或文學(xué)符號(hào)的程度要遠(yuǎn)甚于將其視為一個(gè)文學(xué)文本本身。

例如龔東風(fēng)《論<巴黎圣母院>原型之謎》[1]中通過(guò)聯(lián)系“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)有關(guān)的約翰?赫爾德、約翰?席勒等作家，將小說(shuō)視為一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象，或者是一個(gè)文學(xué)浪潮、流派的開端標(biāo)志，并且將小說(shuō)中的人物乃至巴黎圣母院建筑本身視作符號(hào)來(lái)串聯(lián)歐洲的歷史人文、時(shí)代背景進(jìn)行原型考據(jù)分析；而在形式上，文章指出《巴黎圣母院》在文學(xué)形式上與“魔法換子”的傳說(shuō)、《美女與野獸》《舊約?術(shù)士記》等經(jīng)典文學(xué)體式間的關(guān)系；在敘事上，論文指出小說(shuō)中的“諷寓敘事”使得結(jié)局象征了“中世紀(jì)神權(quán)社會(huì)的死亡證明”，這使得小說(shuō)的悲劇性從人物升華到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)?？梢?jiàn)，這類研究更多聚焦于雨果為什么能夠?qū)懗觥栋屠枋ツ冈骸?、寫作的現(xiàn)實(shí)意義是什么，此類問(wèn)題的提出意味著研究指向了《巴黎圣母院》誕生的時(shí)代必然性。

以肖雯川的《關(guān)于<巴黎圣母院>中的“袪魅”與“附魅”》[2]為代表的一類研究從意識(shí)形態(tài)和更符號(hào)化、抽象化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面出發(fā)，借用馬克思?韋伯的理論概念將小說(shuō)中反常、荒誕、瘋狂卻又顯得合理的人物、情節(jié)與歐洲的宗教史、巫術(shù)史等串聯(lián)，并將這些狂歡、審判視為雨果寫作中所寄托的人類社會(huì)的終極寓言。

還有以韋思思的《萬(wàn)花筒中的畸亂——淺析<巴黎圣母院>中的審丑美學(xué)》[3]、楊濤偉的《從美丑對(duì)照原則中淺析<巴黎圣母院>》[4]、單華鋒的《從美學(xué)角度解析巴黎圣母院中的主要人物形象》[5]等為代表的研究，通過(guò)對(duì)人物性格善惡、外貌美丑的分析，結(jié)合美學(xué)中的“美丑對(duì)照”等理論，強(qiáng)調(diào)雨果以此反差來(lái)突出社會(huì)諷刺的尖銳性。

可見(jiàn)，當(dāng)下的研究無(wú)論針對(duì)文本還是人物、情節(jié)，更多是將《巴黎圣母院》視為文學(xué)現(xiàn)象或符號(hào)進(jìn)行宏觀分析，而美學(xué)視角下的研究大多從“美丑對(duì)照”等角度入手，或者延伸向“象征主義”的審丑特性上，并沒(méi)有研究將二者聯(lián)系起來(lái)。本文意在重新使該文本回歸其文學(xué)本質(zhì)，結(jié)合美學(xué)、格式塔心理學(xué)、拉康、弗洛伊德派精神分析等理論，研究《巴黎圣母院》內(nèi)在的美學(xué)驅(qū)力。

一、由美丑對(duì)照原則與移情說(shuō)看《巴黎圣母院》的美學(xué)內(nèi)涵

在《巴黎圣母院》中，雨果巧妙且大量地運(yùn)用了美丑對(duì)照原則對(duì)人物及劇情進(jìn)行描寫，通過(guò)對(duì)美與丑的巨大反差對(duì)照來(lái)進(jìn)行突出。而透過(guò)文學(xué)性的覆蓋，以美學(xué)理論的視角來(lái)對(duì)這部經(jīng)典作品進(jìn)行分析時(shí)，就能夠挖掘出更深刻的含義。

所謂的美丑對(duì)照原則最早出現(xiàn)在《克倫威爾序言》之中，其含義是將美與丑、崇高與滑稽的兩面放置于一起對(duì)比，在顯而易見(jiàn)的巨大落差中使相反的兩面均獲得增強(qiáng)，從而使讀者閱讀時(shí)獲得更為震撼的體驗(yàn)。而雨果所作的美丑對(duì)照不僅于此，《巴黎圣母院》中的人物形象并不是單純的“美”與“丑”就可以定性的。從宏觀的設(shè)計(jì)上，雨果就將“美”與“丑”的審視加諸“內(nèi)”與“外”兩方面，使得讀者能夠以一種特殊的審美視角進(jìn)行閱讀，進(jìn)而體會(huì)人物與作品的核心。

啟蒙運(yùn)動(dòng)與文藝復(fù)興的最偉大之處在于強(qiáng)調(diào)了理性以及人作為人的優(yōu)美的尊嚴(yán)，以至于莎士比亞借哈姆萊特之口發(fā)出對(duì)人類塑造的至高的贊美。到了現(xiàn)代，在對(duì)具體的人類個(gè)體進(jìn)行認(rèn)知判斷時(shí)，也往往要考慮其外在與內(nèi)心兩方面是否都美好這一問(wèn)題。然而在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，要對(duì)于一個(gè)人有較為全面的、可靠的內(nèi)心判斷需要許多客觀條件的具備，在很多情形下是不容易的。所以很多時(shí)候我們僅能通過(guò)一個(gè)瞬間、一個(gè)方面對(duì)一個(gè)人產(chǎn)生某一種認(rèn)知，而在文學(xué)作品中則更是如此。因?yàn)槲膶W(xué)形象本身就幾乎無(wú)法做到對(duì)原型的絕對(duì)還原與呈現(xiàn)，它所展示的本身即是人物自身性格形象的一個(gè)切面、在生活和世界中的一個(gè)切面，這種認(rèn)知更具有瞬間的客觀性。

美學(xué)家布洛提出的“心理距離說(shuō)”要求在審美過(guò)程中對(duì)審美對(duì)象保持一個(gè)恰當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，使我們脫離帶有目的主觀性，既投入感情并為之感動(dòng)，又不以太近的距離去靠近。以此理論看待《巴黎圣母院》的角色時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，距離使讀者產(chǎn)生一種直觀的美感體驗(yàn)，其中幾個(gè)主要人物的特定情境很容易使讀者在感受上產(chǎn)生主觀的認(rèn)知。例如浮比斯和愛(ài)斯梅拉達(dá)都有美好的外表，這是很直觀的感受，雨果借用側(cè)面描寫幫助讀者建立一道帷幕——“格蘭古瓦枉為懷疑派哲學(xué)家和諷刺詩(shī)人，眼前那光彩奪目的形象令他眩暈，一時(shí)竟不能斷定這姑娘是人，是仙，還是天使”[6]?？寺宓掠兄@赫的地位、淵博的學(xué)識(shí)，他的行為舉止在大部分示于人的情形里都是得體的。而卡西莫多則無(wú)論在外表還是舉止上都有更多丑的成分，讀者與小說(shuō)中大多數(shù)人物一樣容易對(duì)他感到厭惡：“三分人七分鬼……他一亮相，是個(gè)駝子。他一走道，是個(gè)瘸子。他瞅著你看，是個(gè)獨(dú)眼龍。你跟他說(shuō)話，是個(gè)聾子?！盵7]但卡西莫多的丑之所以能夠令讀者反而找到一種“內(nèi)在自洽的合理性”，正是因?yàn)檫m當(dāng)?shù)男睦砭嚯x不要求在審美中過(guò)多地加入個(gè)人主觀的感情體驗(yàn)，以審美對(duì)象本身去進(jìn)行功利的審美判斷，從而使這種“丑”得以存在審美機(jī)制。正如克羅齊在《美學(xué)原理》中所寫：“丑先要被征服，才能收容于藝術(shù)，不可征服的丑，例如‘可嫌的’和‘令人作嘔的’，就不能收容于藝術(shù)?！盵8]

而雨果似乎更希望讀者去透過(guò)這些浮于表面的現(xiàn)象去窺探人物的內(nèi)心，去體驗(yàn)情感上的歡愉、痛苦和糾結(jié)，這也符合浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作中注重人物靈魂與內(nèi)心世界的創(chuàng)作理念。德國(guó)美學(xué)家費(fèi)肖爾曾提出過(guò)“移情說(shuō)”的美學(xué)理論，“移情說(shuō)”像是一種與心理距離說(shuō)并行又互斥的存在，它更強(qiáng)調(diào)自我代入與共情，將自我本體投入審美對(duì)象之中，這種方法正適合對(duì)于像《巴黎圣母院》這樣人物形象、性格與經(jīng)歷紛繁復(fù)雜的作品進(jìn)行解讀?！耙魄檎f(shuō)”要求讀者在審美過(guò)程中去設(shè)身處地地體驗(yàn)審美對(duì)象的感情與內(nèi)核。在自我情感體驗(yàn)的主觀性條件下，我們往往能夠更深入地對(duì)對(duì)象有所理解，而不再受到心理距離的限制而僅僅流于表面。

在《巴黎圣母院》中，可以先將人物的美丑判斷先劃分為外表與內(nèi)在兩方面，這時(shí)便能看出作品中的人物分別呈現(xiàn)出了不同狀態(tài)。愛(ài)斯梅拉達(dá)是外表美與內(nèi)心美的統(tǒng)一體，雨果似乎在刻意塑造一個(gè)可以通過(guò)個(gè)體達(dá)到的幾乎完美的形象，通過(guò)大量正面與側(cè)面的描寫在她身上營(yíng)造出絕對(duì)的美感。她擁有無(wú)與倫比的容顏，行為舉止得體，為人善良，會(huì)不顧旁人的非議去解救曾經(jīng)企圖傷害她的卡西莫多，這種統(tǒng)一的美感幾乎是絕對(duì)的，以至于在文本的后半部分，愛(ài)斯梅拉達(dá)遭受了不幸的經(jīng)歷和許多人的迫害，但那些始作俑者內(nèi)心的罪惡也正是因她的美而起。因此通過(guò)對(duì)愛(ài)斯梅拉達(dá)的移情，讀者不光體驗(yàn)到了西方文學(xué)中從古希臘起便有的“悲劇傳統(tǒng)”，即悲劇是將美好的事物打碎，是人永遠(yuǎn)無(wú)法戰(zhàn)勝那些超越人本身的存在。讀者在移情中能夠感受到一個(gè)幾乎完美的形象，在她能做的所有事情中都幾乎去善良地做到最好，最終卻獲得如此這般的結(jié)局，讀者會(huì)被更深地觸動(dòng)并為之同情與深思。

卡西莫多是一個(gè)外表丑陋、內(nèi)心美好的形象。雨果在《巴黎圣母院》中常常通過(guò)側(cè)面描寫幫助或者暗示讀者進(jìn)行移情，從前面部分對(duì)卡西莫多形態(tài)怪異丑陋、又聾又啞的描寫中，讀者很容易獲得一種丑的體驗(yàn)與主觀認(rèn)知，這在眾人對(duì)他的厭惡、欺負(fù)與不公正的對(duì)待中不但獲得了強(qiáng)化，也在形象的描寫中讓讀者更能夠產(chǎn)生審美時(shí)內(nèi)心的緊張，即這樣一個(gè)丑的形象，受到了這樣的對(duì)待，他是否能夠承受，又將會(huì)做出什么過(guò)分的事情呢？而在后面的故事中，卡西莫多被愛(ài)斯梅拉達(dá)雙重的美所震撼，他的選擇是將自己內(nèi)心中美好的部分外化為善意與對(duì)他人的付出，在這種對(duì)于先前“丑”的期待落差中，讀者更容易對(duì)卡西莫多內(nèi)心的美有被增強(qiáng)后的認(rèn)識(shí)。

克洛德和浮比斯則象征了一種外在美與內(nèi)在丑的統(tǒng)一。他們?cè)谕獗?、儀態(tài)、服飾等方面都體面得體，在初讀時(shí)能夠感受到一種穩(wěn)定的情切，這是一種比較直觀的美的體驗(yàn)，也是他們位居高位并獲得眾人擁戴的原因。但是他們的內(nèi)心卻丑陋不堪，在面對(duì)愛(ài)斯梅拉達(dá)的美時(shí)，他們都被自己陰暗的心理所吞噬，最終傷害、毀滅了他人以及自己。當(dāng)讀者對(duì)他們進(jìn)行移情時(shí)，很容易對(duì)他們充滿罪惡的行為感到可恥與厭惡，這份丑陋幾乎將要滲透到他們外表的美好中，讓那份美好被玷污而顯得輕薄又破碎，使得丑顯得更加巨大。

二、由精神分析理論看《巴黎圣母院》的美學(xué)構(gòu)建

弗洛伊德在《性學(xué)三論?愛(ài)情心理學(xué)》中寫道：“通過(guò)精神分析實(shí)踐，作為一種替代物的歇斯底里癥和一系列讓人驚心動(dòng)魄的精神歷程、希望和期許之間有密切的關(guān)系，甚至可以說(shuō)是這些東西的再次表現(xiàn)。這些期望和心愿因?yàn)樵馐艿搅艘环N特殊的壓抑，又不能在意識(shí)的精神生活中得以宣泄，只能無(wú)可奈何地沉積下來(lái)，由此形成了病癥。它們被塵封在人的潛意識(shí)當(dāng)中，可是，由于感情的力量，它們又要表現(xiàn)出來(lái)，最終，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化，在歇斯底里癥中通過(guò)生理變化表現(xiàn)出來(lái)，這就是呈現(xiàn)到我們眼前的歇斯底里癥癥狀。”[9]當(dāng)以這樣的一個(gè)整體瞬間來(lái)將克洛德作為一種結(jié)構(gòu)來(lái)看待時(shí)，他何嘗不是《荷馬史詩(shī)》中因?yàn)椴辉敢獗蝗伤曰蠖氯p耳、將自己捆綁在船柱之上的奧德修斯呢？可以說(shuō)，克洛德和奧德修斯就是同構(gòu)的，在一種陌生的經(jīng)驗(yàn)面前，他們是那樣無(wú)力且絕望，因此僅能通過(guò)逃避的自縛來(lái)進(jìn)行對(duì)抗。

拉康在“鏡像理論”中如此描述：“一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中形象歸于自己，這在我們看來(lái)是一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。”[10]美學(xué)視角下人物內(nèi)在的合理性正符合了拉康派精神分析理論中，主體在鏡像階段內(nèi)所分裂的創(chuàng)傷，因此主體將在之后的生活中不斷彌補(bǔ)、縫合這些創(chuàng)傷，具體的表現(xiàn)就是“死亡”和“愛(ài)欲”。卡西莫多擁抱愛(ài)斯梅拉達(dá)的行為正是由于自身在他者身上看到了自身缺陷的彌補(bǔ)可能性，因此不斷地接近實(shí)則為與他者合二為一，而克洛德看似邪惡的行為也充滿了內(nèi)在創(chuàng)傷作為激發(fā)其愛(ài)欲的結(jié)構(gòu)。以拉康和弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)為參照，可以看出《巴黎圣母院》所體現(xiàn)出的美學(xué)觀念。

三、由“格式塔心理學(xué)”看《巴黎圣母院》的美學(xué)驅(qū)力

然而，移情說(shuō)更像是一種共情的延宕。并且移情說(shuō)對(duì)于審美對(duì)象整體性的把握傾向于描述性，精神分析理論對(duì)于審美對(duì)象的觀照則更具主觀性傾向。西方“格式塔心理學(xué)”在美學(xué)研究中提出了一種新的思路，它主張?jiān)诘谝凰查g即對(duì)作品以及每一個(gè)人物整體產(chǎn)生印象，這是對(duì)于移情說(shuō)的顛覆。因?yàn)樵谒查g產(chǎn)生的整體性共鳴消除了對(duì)于審美對(duì)象的感情投射和主觀決斷，它更為客觀，是藝術(shù)家將其作為一個(gè)整體的結(jié)構(gòu)去尋找它的同構(gòu)對(duì)應(yīng)物。

更通俗地表述，“格式塔”相當(dāng)于面對(duì)一類審美客體時(shí)所產(chǎn)生的內(nèi)在審美公式，讀者未必理解其中的機(jī)理，但通過(guò)這套格式塔，在無(wú)形中即感受到了通過(guò)對(duì)照所產(chǎn)生的美感，這就是《巴黎圣母院》的美學(xué)驅(qū)力。當(dāng)讀者以格式塔心理學(xué)的角度去對(duì)《巴黎圣母院》進(jìn)行審美分析時(shí)，會(huì)從一個(gè)比移情后更客觀的角度剖析出人物內(nèi)心的隱秘與掙扎，從而發(fā)現(xiàn)人物成了一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。

以克洛德為例，克洛德的青少年時(shí)期可謂命途多舛，他從小沉默寡言，很少與同學(xué)為伍，甚至到了孤僻的程度，但他并未就此沉淪，他將知識(shí)作為自己一生的追求，在篤定的努力中取得了極大的進(jìn)步。但就在1466年的一場(chǎng)瘟疫中，十九歲的克洛德看著自己的父母死去，自己和弟弟在一夜之間成了孤兒，而他是家中最大的人了。即便如此，這時(shí)的克洛德的內(nèi)心依然是可以被判斷為善良的，當(dāng)他看見(jiàn)長(zhǎng)相怪異的棄嬰卡西莫多時(shí)，他心生惻隱，想到的是如果有一天自己死了，弟弟會(huì)不會(huì)也如這般成為一個(gè)無(wú)人照顧的棄嬰，強(qiáng)烈的心靈震撼使他最終收養(yǎng)了卡西莫多。許多人在用一生去對(duì)抗自己的童年，童年經(jīng)歷的一些事件會(huì)成為幾乎無(wú)法抹去的底色永久殘存在人生之中。而克洛德至此始終在奮力地抵抗，并未因不幸而沉淪，直到他遇到了愛(ài)斯梅拉達(dá)。一種極致的美席卷了他一切的經(jīng)驗(yàn)，讓他體驗(yàn)到一種奇妙的愛(ài)的感覺(jué)，這一方面喚醒了他作為人的本能中無(wú)比激烈的情感，另一方面，他奉以為信仰的教條告誡他不能萌發(fā)這一感情，可對(duì)于愛(ài)的沖動(dòng)實(shí)在是太強(qiáng)烈了，克洛德只能用自己的處理方法，他見(jiàn)到愛(ài)斯梅拉達(dá)就驅(qū)趕她、斥罵她，但這無(wú)非是一種掩耳盜鈴。

而從“格式塔心理學(xué)”的角度來(lái)看愛(ài)斯梅拉達(dá)和卡西莫多同樣會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)，讀者幾乎可以將他們都?xì)w于一個(gè)結(jié)構(gòu)：由于不懂得如何愛(ài)，才會(huì)在人生中面對(duì)痛苦和災(zāi)難。馬爾克斯在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后提到，《百年孤獨(dú)》中的所有人之所以無(wú)法擺脫孤獨(dú)，正是因?yàn)樗麄儾欢萌绾稳?ài)。愛(ài)斯梅拉達(dá)盲目且沖動(dòng)地相信浮比斯并為他付出一切，而卡西莫多幾乎被愛(ài)斯梅拉達(dá)的美所摧毀，他甚至可能不是被感化，而是在被摧毀后手足無(wú)措，最終將克洛德殺死，幾乎像是一種憤怒中無(wú)可奈何的復(fù)仇。

這正是雨果的偉大之處。在閱讀過(guò)程中，讀者自然形成的精神分析和“格式塔”對(duì)應(yīng)人物內(nèi)在創(chuàng)傷，通過(guò)這種共鳴，讀者可以感受到人物鮮活的存在并為之移情，卻很難留意到推動(dòng)小說(shuō)的驅(qū)動(dòng)力早已不再是作者，而是人物不斷縫合自身創(chuàng)傷、通過(guò)遮蔽和趨向死亡所產(chǎn)生的美學(xué)驅(qū)力。正如同親吻等性動(dòng)作本身的美感即來(lái)自對(duì)于口腔、裸露的嘴唇這些血紅傷口的縫合與遮蔽一般，《巴黎圣母院》所體現(xiàn)出的美學(xué)驅(qū)力也正是讀者在目睹人物極端性格和行為后，仍然能在情理上與之共情的根本原因所在。