順“質(zhì)”造“境”：紙與絹在工筆畫創(chuàng)作中的 運(yùn)用

一、紙與絹的材質(zhì)特性

在工筆畫創(chuàng)作中，不同基底材質(zhì)的選擇對(duì)畫面的最終效果有很大的影響，因此在創(chuàng)作前需要將各種材料的特性把握清楚，順勢(shì)而為。

在創(chuàng)作時(shí)，經(jīng)過(guò)洗、染等步驟，宣紙?jiān)诋嬅嫔袭a(chǎn)生點(diǎn)點(diǎn)脫落，繼而會(huì)使色彩、線條與紙漿產(chǎn)生一定的融合效果。這在一定程度上可以減弱線條、造型、色彩上的不足之處，也會(huì)豐富畫面層次。宣紙表面細(xì)微的凹凸不平會(huì)隨著水筆的摩擦和膠礬水的浸潤(rùn)變得逐漸順滑。顏色中的燥、生，造型、線條上的跳脫也會(huì)隨著洗染變得渾然一體，順應(yīng)紙漿脫落的結(jié)構(gòu)暈染形成的肌理，也非常適合刻畫老年人的皮膚狀態(tài)。在工筆畫創(chuàng)作中， 洗畫這一過(guò)程十分重要，“三礬九染”便是對(duì)工筆畫繪制過(guò)程中步驟和程序的總結(jié)。絹是一種絲織品，相比較于紙本來(lái)說(shuō)，更加追求通透、勻凈的畫面效果，在多次的洗染之后依然能保持畫面的完整，且不易破損。但宣紙由植物纖維混合搖制而成，纖維較短，因此在洗畫的時(shí)候要更加小心。如果選用質(zhì)地較薄、檀皮含量較低的宣紙作畫，高頻次的洗染很容易使畫面起毛甚至破洞。起毛部位的紙纖維會(huì)吸取毛筆和周圍畫面上的顏色，遠(yuǎn)看好似污漬。如果將起毛部位的紙纖維徹底洗掉則會(huì)連帶起周圍的纖維一同脫落，這種不恰當(dāng)?shù)拿撀溆袝r(shí)會(huì)對(duì)畫面品質(zhì)產(chǎn)生很大影響。但任何經(jīng)驗(yàn)都不是絕對(duì)的，這種洗染使畫面產(chǎn)生的缺損也可以作為營(yíng)造畫面的一種手段。

手工搖制的宣紙紙漿薄厚并不十分均勻，在被制作成宣紙的過(guò)程中，紙漿會(huì)形成類似于老式棉被內(nèi)膽的絮狀結(jié)構(gòu)。這一形容并不是指宣紙的軟硬程度，而是指在造紙時(shí)，紙漿在工人的不斷搖晃下，纖維的逐層累積而形成的疊加效果。

因此，宣紙如果洗的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)或力度過(guò)大，就會(huì)造成紙纖維逐層脫膠的情況，浮在最表層凹凸不平的紙漿纖維會(huì)隨著筆的帶動(dòng)脫落。在創(chuàng)作《留園·夜寂》的過(guò)程中，筆者想到了現(xiàn)狀殘缺壁畫《蠡髻梵王》人物腳下由于風(fēng)沙侵襲所產(chǎn)生的點(diǎn)點(diǎn)脫落，在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了宣紙的這一特性，并刻意去加強(qiáng)這種畫面效果。隨著水筆在畫面中的游走，浮于表面的色層和纖維產(chǎn)生點(diǎn)點(diǎn)雪花狀的剝落， 類似于書法中的“飛白”，仿佛點(diǎn)點(diǎn)星光，恰巧與畫面中的夜色更加呼應(yīng)。背景顏色的點(diǎn)點(diǎn)脫落，使宣紙纖維和逐層分染的色彩相互交融，畫面層次更加含蓄。畫面整體氛圍也因這點(diǎn)點(diǎn)脫落破掉畫面原本的工整刻板， 化實(shí)為虛， 使得整體更加松動(dòng)透氣。

二、利用材質(zhì)的特性營(yíng)造畫“境”

不破則不立。做減法于畫面的重要性，正如構(gòu)圖時(shí)對(duì)畫面留白的經(jīng)營(yíng)，是潛在的“氣眼”。畫中，石、灌木、屋檐仿佛處于一種濃郁的情 緒色彩當(dāng)中，似夢(mèng)境，又似藏匿在尋常生活中 的仙骨?？梢?，屬性并不是唯一的。將創(chuàng)造性意識(shí)帶到創(chuàng)作中，可以迸發(fā)出許多驚喜。與紙 本相比，絹本畫很容易便能夠在畫面上表現(xiàn)出通透之感，色彩更加含蓄、雅致，這同樣也是絹絲的特性所在。并且絹絲對(duì)毛筆在其表面的波動(dòng)極其敏感，很難通過(guò)后期的步驟將不滿意的線條、色彩完全洗掉。勾線時(shí)的呼吸、手勢(shì)、狀態(tài)，甚至心跳速度都和線條的質(zhì)量息息相關(guān)。因此在作畫時(shí)，應(yīng)根據(jù)自己的創(chuàng)作風(fēng)格、線稿 造型特點(diǎn)和創(chuàng)作者的個(gè)人感受來(lái)進(jìn)行材料的選 擇。

染色時(shí)，絹絲間的縫隙就像皮膚的毛孔。膚色的深淺不受毛孔影響，但皮膚的清透程度卻和毛孔的清潔程度息息相關(guān)。為了在多次的分染繪制中依然保證絹本的通透性，又不失畫面造型之厚度，洗畫是必不可少的步驟。絹按照絹絲的扁圓和絲的數(shù)量分有很多種，但大致都是經(jīng)緯交織的做法編織。因此在洗的過(guò)程中，通過(guò)水的浸潤(rùn)和毛筆在絹表面的摩擦可以將經(jīng)線和緯線縫隙中的顏料洗滌干凈的同時(shí)，依然能保留先前繪制的痕跡。但感覺(jué)上卻更為通透且含蓄。因此，絹本的通透感，并不是空談的主觀感受，而是通過(guò)物理操作下的客觀呈現(xiàn)。同理，在畫面背后墊白的作用是為了讓絹絲上的顏色更加凸顯， 在視覺(jué)上增加厚重感。顏料、材質(zhì)的物質(zhì)屬性難以更改，但作者可以在感受的引導(dǎo)之下，主觀采用各種技法、利用材質(zhì)的“特性”以達(dá)到心之所想。

《浮生若夢(mèng)》絹本工筆人物畫由寫生轉(zhuǎn)變而來(lái)，模特是一位新疆女孩。在取材過(guò)程中，模特正在陽(yáng)光下用簪盤發(fā)，陽(yáng)光下長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)和深邃的五官十分夢(mèng)幻。因此在后續(xù)的色稿環(huán) 節(jié)，筆者有意加強(qiáng)了這種光感。

畫面中，蝴蝶的形象是夢(mèng)幻景象的具體畫面語(yǔ)言呈現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)生活中，蝴蝶不可能以如此數(shù)量在人的前后縈繞。通過(guò)對(duì)畫面中“境”的經(jīng)營(yíng)，使現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的具象交織所呈現(xiàn)的視覺(jué)效果，繼而情緒生發(fā)，是筆者在這幅作品中想要表達(dá)的。

在顏色的選擇上，筆者僅用單純的玄色來(lái) 做背景的主色。用背景的“簡(jiǎn)”，來(lái)突出強(qiáng)調(diào) 畫面主體的“復(fù)”，以營(yíng)造幽謐、靜默的畫面 效果。人物并未做膚色、頭發(fā)和衣飾上的色彩 區(qū)分，而是統(tǒng)一籠罩在金色的光芒中。在背景 的處理上，筆者將先前壁畫和創(chuàng)作中主體為實(shí)、復(fù)形為虛的經(jīng)營(yíng)順序顛倒，反以負(fù)形之實(shí)來(lái)襯 托正形的虛無(wú)縹緲之感。在絹的正反面分別使 用了碗裝礦物色和墨進(jìn)行多次薄涂的整體罩染，以達(dá)到勻凈又有一定厚度的視覺(jué)感受。對(duì)于人 物和蝴蝶的處理則是“意到筆?！?，僅用顏料 薄薄分染，并且在染的過(guò)程中進(jìn)行過(guò)多次徹底 的清洗，保持原絹絲的通透感。

背景的黑色和蝴蝶是畫面處理的難點(diǎn)。染色時(shí)，大面積的黑色很難通過(guò)幾遍染色達(dá)到均勻，并且要小心卡住造型邊緣，避免顏色累積在邊緣產(chǎn)生積線。在洗畫時(shí)也要保證將浮色清洗徹底，以免清洗過(guò)程中的污水對(duì)畫面主體中

的淺色造成污染。為了加強(qiáng)畫面中的光感和虛實(shí)對(duì)比，筆者在最后用碎金箔圍繞畫面中的人物和蝴蝶，用大大小小的金箔粉末、金箔碎片來(lái)營(yíng)造如夢(mèng)如幻的霧一般的“境”。

“境”并不是玄妙的空談，而是有跡可循。是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中遵循主觀感受，按照客觀規(guī) ?律對(duì)畫面的經(jīng)營(yíng)。

按照整幅畫面的上下結(jié)構(gòu)拆分：最上層金 箔碎片以人物為襯；而玄色背景則是主體人物 的襯托；白色蝴蝶在人物、金箔的“境”間游蕩，整體結(jié)構(gòu)大致呈金字塔狀。通過(guò)層層結(jié)構(gòu)間的 微妙變換和疊加，這種對(duì)空間感的經(jīng)營(yíng)有別于 西方的透視法則的空間表現(xiàn)，在筆者的創(chuàng)作中，將其定義為“境”。

筆者想到在臨摹殘缺壁畫時(shí)，壁畫碎片化的殘缺狀態(tài)和地仗層之間的關(guān)系：如果把地仗層想象成一幅創(chuàng)作的底色，那么破碎的壁畫色層形成的“碎片”便好似一個(gè)個(gè)需要觀者在腦海中自行劃分畫面邊界的畫面主體；這一行為潛移默化地在個(gè)人感受的帶動(dòng)下，又形成了再創(chuàng)作。

工筆畫發(fā)展至今，呈現(xiàn)出精彩紛呈的面貌，這并不是出于工筆畫技法的繁復(fù)。當(dāng)下各個(gè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作中所使用的技巧是數(shù)千年的傳承， 但畫面中不同的面貌，則是在個(gè)人美感、經(jīng)歷 的引導(dǎo)之下的內(nèi)在呈現(xiàn)。筆者猜測(cè)，也許當(dāng)下 繪畫風(fēng)格的變遷，一是受當(dāng)下審美環(huán)境的引導(dǎo)，再者就是成長(zhǎng)在同一時(shí)期（受社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境等影響）的創(chuàng)作者們數(shù)年來(lái)的成長(zhǎng)經(jīng) ?歷、人生體驗(yàn)對(duì)個(gè)人內(nèi)在的塑造。在筆者的創(chuàng) 作中，對(duì)于壁畫殘缺美的感受始終縈繞在心頭，間接影響著創(chuàng)作過(guò)程。

藝術(shù)是自由的，美是個(gè)人的感受，是由外向內(nèi)，再由內(nèi)向外的過(guò)程，是通過(guò)客觀物象的啟發(fā)，對(duì)個(gè)人心靈的觸摸和傾聽。而由寫生轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作的過(guò)程，也是蛻變的過(guò)程，是由自我到本我的蛻變。借他物之聲，表我之言，最終蝶化為情思。

三、畫面中空白的韻律感

通過(guò)簡(jiǎn)單的色彩語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)多次的洗染以及對(duì)黑白灰的布局安排，讓畫面上產(chǎn)生單純的層次感，是筆者在近期創(chuàng)作中一直追求的畫面效果。唐秀玲在《中國(guó)畫創(chuàng)作與構(gòu)圖研究》中指出：“中國(guó)畫的節(jié)奏是隱藏在畫面物象中的，當(dāng)我們把畫面物象的位置交錯(cuò)、距離遠(yuǎn)近以及黑白灰的分布等所產(chǎn)生的變化還原成節(jié)奏時(shí)，我們會(huì)感受到它的存在，音樂(lè)般的存在……”音樂(lè)中的節(jié)奏是各聲部根據(jù)旋律設(shè)定，按照其內(nèi)在邏輯的指引，所產(chǎn)生的有規(guī)律的音符的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短的交替變換。繪畫中的節(jié)奏，則是在創(chuàng)作者主觀感受的引導(dǎo)之下對(duì)畫面中點(diǎn)線面、正負(fù)形、虛實(shí)、色彩冷暖的節(jié)奏編排。使觀眾的視覺(jué)按照預(yù)設(shè)的順序在畫面游移，從而在心理層面產(chǎn)生韻律感。

在創(chuàng)作中對(duì)于畫面中節(jié)奏感的經(jīng)營(yíng)，牽扯到創(chuàng)作過(guò)程中的方方面面。在作品《歲月如歌》中，筆者仍然延續(xù)了個(gè)人的一貫風(fēng)格，創(chuàng)作中的韻律感和整體節(jié)奏的把控是筆者當(dāng)下關(guān)注的重點(diǎn)。

《歲月如歌》取材自筆者在學(xué)院內(nèi)的小提琴樂(lè)隊(duì)排練時(shí)的場(chǎng)景。樂(lè)隊(duì)在演奏時(shí)，樂(lè)器和人物服裝的統(tǒng)一本就頗具儀式感。同一要素間的重復(fù)所產(chǎn)生的規(guī)律性，天然具備韻律感。琴弦隨著音調(diào)的高低起伏而在角度上產(chǎn)生的橫豎變化、演奏者隨著樂(lè)曲各聲部的進(jìn)程所產(chǎn)生的微妙神情變化、身體動(dòng)態(tài)的前后起伏，或松弛或緊繃、樂(lè)譜琴架對(duì)邊緣線和空白空間的切割，無(wú)意間構(gòu)成了畫面中的節(jié)奏。

經(jīng)營(yíng)位置指畫面中物象的位置安排，一般來(lái)說(shuō)，即某形在何處、某色在何處。在一幅創(chuàng)作中，創(chuàng)作者是畫面的導(dǎo)演，作者根據(jù)畫面需求對(duì)主次人物進(jìn)行主觀調(diào)整。就畫面而言，各方面的力量占比太過(guò)平均往往很難使人產(chǎn)生精彩的心理感受，具有沖突和強(qiáng)弱的畫面才經(jīng)得起推敲。在人物的數(shù)量選擇上，筆者發(fā)現(xiàn)偶數(shù)不如奇數(shù)的畫面效果令人感到舒適，因此將人物安排為右五左一。

在小稿的人物安排中，筆者對(duì)琴譜的前后 排列進(jìn)行過(guò)數(shù)次調(diào)整實(shí)驗(yàn)，使透視和大小更加 符合客觀規(guī)律。左右兩幅畫面整體構(gòu)圖呈弧狀，整幅畫的視覺(jué)中心聚集在右側(cè)第三位男青年的 背影上方。該人物雖然是背影的狀態(tài)出現(xiàn)在畫 面中，但此處不論是色彩還是正負(fù)形之間的對(duì) 比都更加強(qiáng)烈?？梢钥吹?， 以此人物為中心點(diǎn)，上方是整幅創(chuàng)作中唯一的正面，往下則是正側(cè)、背影的降序排列，直至左側(cè)指揮的四分之三側(cè)。作品通過(guò)構(gòu)圖的整體大勢(shì)和人物虛實(shí)間的推演，使整幅畫的視覺(jué)順序不斷循環(huán)，仿佛音符叮咚 作響。從右側(cè)畫面上方第一位人物的身體姿態(tài) 可以看出，該人物正處在身心投入的緊張奏樂(lè) 之中，仿佛樂(lè)隊(duì)的首席；下方的男青年姿態(tài)則 相對(duì)放松；順次排列，整幅畫面中各個(gè)人物整 體動(dòng)態(tài)都處在“緊—松—緊—松”的狀態(tài)下， 人物的姿態(tài)本身也在畫面整體節(jié)奏之中。小提 琴和椅背的橫向排列在縱勢(shì)的畫面中起到了調(diào) 和作用，人物的橫式坐姿朝向在視覺(jué)上對(duì)整體 縱勢(shì)的空白畫面進(jìn)行了橫向塊面式的切割，使 整體節(jié)奏更加迂回婉轉(zhuǎn)。

在結(jié)束小稿構(gòu)圖調(diào)整之后，便進(jìn)入了黑白灰色稿環(huán)節(jié)的制作。在這幅作品中，筆者按照整體畫面的感覺(jué)，首先對(duì)色稿中的“重色”做了大致安排：畫面中，小提琴顏色最重也最實(shí)，按照各個(gè)人物間的位置關(guān)系有著些許濃淡的區(qū)別；人物的發(fā)色次之；琴譜架最次。琴弓、琴譜架等在畫面中所形成的線性縱勢(shì)，可以加大畫面構(gòu)圖的力度，縱向和橫向在畫面中的占比大致控制在7∶3，人物的濃淡虛實(shí)則按照小稿的啟發(fā)主觀調(diào)整。

筆者認(rèn)為，在畫面中空白是極其美妙的存在，給觀者或創(chuàng)作者留有一方喘息的余地。在勾線和染色過(guò)程中， 筆者對(duì)此感受至深。在《歲月如歌》的繪制過(guò)程中，墨是筆者使用最多的材料。按照先前在構(gòu)圖中對(duì)畫面造型、虛實(shí)的節(jié)奏推敲，筆者以墨塊研墨加墨汁調(diào)和的方式對(duì)畫面進(jìn)行染色。墨色的清潤(rùn)使其他顏料的發(fā)色更加沉穩(wěn)，也使整幅畫面的氣息更加清幽。畫中的簡(jiǎn)和空，不僅沒(méi)有使畫面單調(diào)，反而因?yàn)閱渭兊闹貜?fù)而使得畫面更輕盈，韻律感更強(qiáng)。人物籠罩在暖光處的實(shí)與空白處的虛，在畫面 中自然形成節(jié)奏不一的層次感。

藝術(shù)來(lái)源于生活。對(duì)于創(chuàng)作者而言，創(chuàng)作風(fēng)格的形成并非一日之功，成長(zhǎng)過(guò)程賦予每個(gè)人獨(dú)特的個(gè)性，在創(chuàng)作中都將逐一變成個(gè)人風(fēng)格悄然呈現(xiàn)于畫面之上。適時(shí)做減法，適當(dāng)留空白，也會(huì)使得畫面的主角更精彩。

四、結(jié)語(yǔ)

每一件藝術(shù)作品中都凝結(jié)著創(chuàng)作者時(shí)間和精力，是畫者無(wú)數(shù)個(gè)生命碎片的一部分。當(dāng)年華逝去，這些封存的生命是他們來(lái)過(guò)的見證。相對(duì)于永恒的時(shí)間來(lái)說(shuō)，生命何等短暫，但藝術(shù)不滅。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 張林栩，女，漢族，山東菏澤人，山東大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楣すP人物創(chuàng)作。