梅西安鋼琴套曲《鳥鳴集》中的自然主義表現(xiàn)

張怡銘

梅西安的音樂(lè)創(chuàng)作眾多， 他在不同體裁領(lǐng)域都有一定數(shù)量的作品， 而鋼琴作品中最能彰顯其自然主義傾向的作品便是鋼琴套曲 《鳥鳴集》。 這一傾向不僅體現(xiàn)在《鳥鳴集》 每一首作品的前言中， 他還曾明確向?qū)W生表示 “自然是 ‘他者’ 的認(rèn)識(shí)， 即非人類的現(xiàn)實(shí)”［1］， 因此梅西安的音樂(lè)中有這一創(chuàng)作傾向絕非空穴來(lái)風(fēng)。 而在探討梅西安自然主義音樂(lè)之前， 我們有必要對(duì)音樂(lè)領(lǐng)域中的自然主義整體發(fā)展進(jìn)行梳理以便探討。

音樂(lè)中的自然主義發(fā)展之初表現(xiàn)出的是與自然相聯(lián)系的情感， 這是一種宏觀上的主觀情感的自然。 我們可以在貝多芬的 《第六交響曲》 中發(fā)現(xiàn)這一傾向， 他所描繪的田園沒(méi)有真實(shí)的場(chǎng)景描寫， 而是一種主觀情感上的自然、 宏觀的自然， 我們很難界定貝多芬音樂(lè)中真正要表達(dá)的自然， 因?yàn)檫@是一種需要聯(lián)想和想象才能夠體會(huì)到的廣義上的自然。 之后逐漸出現(xiàn)了音樂(lè)對(duì)自然事物進(jìn)行具象化描摹的創(chuàng)作， 與其相近的還有從整體觀念上與現(xiàn)實(shí)主義相近的不加粉飾的自然主義， 將自然界的聲音做直接轉(zhuǎn)化， 力圖用音樂(lè)的手段體現(xiàn)客觀的自然。 因此筆者認(rèn)為， 自然主義音樂(lè)僅僅滿足于記錄現(xiàn)實(shí)生活的表象， 而作品中的思想內(nèi)容與情感會(huì)得到削弱。 在步入20世紀(jì)后， 梅西安的音樂(lè)成為20 世紀(jì)自然主義音樂(lè)的代表之一， 他的創(chuàng)作觀念是采用音樂(lè)最基本的要素， 對(duì)自然進(jìn)行最客觀的描寫。

一、 梅西安和聲中的自然主義體現(xiàn)

梅西安和聲中的自然主義分析以梅西安的色彩和弦以及有限移位調(diào)式為主。 梅西安的色彩和弦多達(dá)數(shù)十種， 其外延僅限于他所論及的、 自創(chuàng)的現(xiàn)代特性和弦［2］。梅西安在 《鳥鳴集》 中主要使用的有五種色彩和弦， 分別是附加音和弦、 四度疊置和弦、 同低音上的移位轉(zhuǎn)位和弦、 緊縮共鳴和弦以及旋轉(zhuǎn)和弦。 色彩和弦在音樂(lè)內(nèi)不承擔(dān)和聲功能， 但有時(shí)會(huì)與具有和聲功能的和弦共同使用。

（一） 動(dòng)、 靜兼顧的自然描繪手法——色彩和弦

1.附加音和弦

梅西安在 《我的音樂(lè)語(yǔ)言技巧》 第十三章中談到附加音和弦的用法， 可歸納為三和弦附加六度音或增四度音或二度音、 屬七和弦附加音、 三和弦同時(shí)附加增四度音和六度音四種方式［3］。

譜例1： 山鴉

譜例1 選自于第一首 《阿爾卑斯山紅啄山鴉》 第135 小節(jié)， 根據(jù)前言可以理解為兩只紅啄山鴉飛過(guò)山崖時(shí)相互應(yīng)和， 同時(shí)采取了三和弦附加六度音和三和弦附加二度音來(lái)區(qū)別兩只山鴉的性格。 第一只山鴉使用了三和弦附加六度音， 在小三和弦E-G-B 中附加大六度升C， 總體音效相對(duì)和諧， 表現(xiàn)出第一只山鴉性格比較溫和； 第二只山鴉則使用了三和弦附加二度音， 在大三和弦D-升F-A 中附加小二度降E， 聽覺上稍有刺耳， 表現(xiàn)出第二只山鴉性格更加激進(jìn)。 由此可見梅西安同時(shí)使用這兩個(gè)和弦， 既有和聲上的統(tǒng)一， 又在刻畫鳥的個(gè)性時(shí)產(chǎn)生了對(duì)比。

梅西安屬七和弦一般會(huì)附加增四度、 六度或是二度。 如譜例2 所示， 其選自第十二首 《黑色麥翁》 第116—117 小節(jié)， 這段音樂(lè)主題描繪了眼鏡斑紋鶯的歌聲。 附加音和弦出現(xiàn)在譜例中第二小節(jié)的左手聲部， 這首作品整體的基調(diào)為A 大調(diào)和a 小調(diào)的同主音調(diào)性交替轉(zhuǎn)換， 因此第二小節(jié)的附加音和弦是在a 小調(diào)背景下的屬七和弦E-升G-B-D 附加小二度音F， 與之前a 小調(diào)的音響效果有所對(duì)比， 在這里雖然只是作為襯托右手聲部喋喋不休的旋律背景出現(xiàn)， 但其依然提供了有力的調(diào)性暗示， 表現(xiàn)出眼鏡斑紋鶯的歌聲性格有著低沉穩(wěn)重的一面。

譜例2： 眼鏡斑紋鶯

2.四度疊置和弦

梅西安將四度疊置和弦作為自己常用的特性和弦之一， 并為四度和弦制定了準(zhǔn)確的音程關(guān)系， 是由增四度和純四度兩種音程疊置構(gòu)成的和弦， 同時(shí)為了避免四度和弦在音響上的單一性， 也常與其他和弦交替使用［4］。這類和弦區(qū)別于傳統(tǒng)和聲體系， 不需要按照傳統(tǒng)和聲的預(yù)備和解決進(jìn)行， 同時(shí)它的音響效果比較獨(dú)特， 因此在使用時(shí)無(wú)論是和聲方面還是描繪場(chǎng)景方面都更為廣泛自由。

譜例3： 葡萄園

譜例3 選自于第四首 《黑耳朵麥翁》 第1 小節(jié)， 小節(jié)上方標(biāo)準(zhǔn)描繪的是海角邊葡萄園的景象。 右手聲部的第二個(gè)和弦和第四個(gè)和弦為四度疊置和弦， 如黑框所示， 第二個(gè)和弦由A-D-升G 組成， 第四個(gè)和弦由G-C-升F 組成， 兩個(gè)和弦的音響效果整體走向?yàn)橄滦校?與弱力度和踏板一同配合， 刻畫出葡萄園中葡萄樹綠色的枝葉在六月的海角之風(fēng)吹拂下的情景， 氛圍靜謐溫柔， 音效并不突兀， 是極其清爽的開場(chǎng)。 增四度完美融合在四度之中， 其目的是為接踵而來(lái)的黑耳麥翁清脆的鳥鳴做出環(huán)境上的鋪墊， 襯托鳥鳴主題的出現(xiàn)。

3.同低音上的移位轉(zhuǎn)位和弦

梅西安早期在 《我的音樂(lè)語(yǔ)言技巧》 第十四章中將此類和弦稱作 “屬音上的和弦”， 他認(rèn)為這個(gè)和弦包含了大調(diào)音階的所有的音， 并且低音是調(diào)式中的屬音。 但在后期 《節(jié)奏、 色彩和鳥類學(xué)的論著： 德彪西音樂(lè)》中， 則將此類和弦又稱作為 “同低音上的移位轉(zhuǎn)位和弦”［5］， 同低音上的移位轉(zhuǎn)位和弦共有四組， 具體構(gòu)成見譜例4。

譜例4：

譜例5： 太陽(yáng)

譜例5 選自第四首 《黑耳朵麥翁》 第106—111 小節(jié)， 描繪了太陽(yáng)近似于紅色和金色的混合色盤從海里升起， 升到天空中， 四個(gè)黑框所示的地方使用了同低音上的移位轉(zhuǎn)位和弦， 并且按照譜例4 中ABCD 的順序進(jìn)行使用。 四個(gè)和弦在聽覺效果上本身就有著推動(dòng)的意味，雖然在音響上像色塊一樣有模糊不清的感受， 但營(yíng)造出了太陽(yáng)從水面浮起的朦朧感。 加之低聲部低八度的呈現(xiàn)梅西安特地標(biāo)記是為了讓莊嚴(yán)的聲音有所回響， 同時(shí)使用了分解減七和弦升C-E-G-降B， 與低聲部逐漸攀升的和聲形象表現(xiàn)出緩緩升起的太陽(yáng)。 可見雖然同低音移位轉(zhuǎn)位和弦不承擔(dān)和聲上的功能， 但它可以與有傳統(tǒng)和聲功能的和弦共同使用。 此外同低音移位轉(zhuǎn)位和弦在整套作品出現(xiàn)甚少， 并且只運(yùn)用于景色描寫， 因此筆者認(rèn)為同低音移位轉(zhuǎn)位和弦因?yàn)橐繇懕容^模糊， 不適合表達(dá)鳥鳴和自然音效的特點(diǎn)， 它更適合通過(guò)聽覺引起的聯(lián)想勾畫場(chǎng)景與氛圍。

4.緊縮共鳴和弦

緊縮共鳴和弦共有兩種， 分別是第一緊縮共鳴和弦與第二緊縮共鳴和弦。 第一緊縮共鳴和弦有兩種和弦形式， 譜例6 為和弦表中的第一組， 每個(gè)和弦依次向上半音移位12 次組成和弦表； 第二緊縮共鳴和弦也有兩種和弦形式， 譜例7 為和弦表中的第一組， 它的和弦表是由每個(gè)和弦依次向下半音移位12 次組成。

譜例6：

譜例7：

譜例8 選自第三首 《藍(lán)色鶇鳥》 第10 小節(jié)， 描繪的是藍(lán)色鶇鳥的叫聲， 前后均有海浪拍擊懸崖的聲音作為背景音效的鋪墊， 襯托出藍(lán)色鶇鳥凄涼的叫聲。 黑框部分使用了分解第一緊縮共鳴和弦， 是譜例6 中形式A的第七次轉(zhuǎn)位， 由于第一緊縮共鳴和弦相當(dāng)于傳統(tǒng)調(diào)式中音階的無(wú)序堆疊， 因此在音響效果方面高度不協(xié)和。如果縱向上來(lái)看和聲， 則會(huì)發(fā)現(xiàn)這里有使用旋轉(zhuǎn)和弦的跡象， 左手聲部?jī)蓚€(gè)連續(xù)的七度音程穩(wěn)定了上方的分解第一緊縮共鳴和弦， 配合節(jié)奏上第一拍的有序和第二拍無(wú)序的不可逆行節(jié)奏以及中速的演奏速度， 可以感受到藍(lán)色鶇鳥的叫聲并不急促， 反而更能彰顯出它叫聲的凄慘悲涼， 梅西安清楚地描述了藍(lán)色鶇鳥的鳴叫體現(xiàn)， 而這種體現(xiàn)或許是藍(lán)色鶇鳥的生長(zhǎng)環(huán)境所造成的。

譜例8： 藍(lán)色鶇鳥

5.旋轉(zhuǎn)和弦

旋轉(zhuǎn)和弦與緊縮共鳴和弦相似， 它有著固定的形式， 并且同樣有12 種移位。 它也是按照半音化的向下模進(jìn)方式呈現(xiàn)出12 種移位。 譜例9 為旋轉(zhuǎn)和弦表中的第一個(gè)表， 共有三種形式。 這三種和弦分別是由三個(gè)八音結(jié)合在一起的和弦， 每個(gè)八音組合的和弦就像一個(gè)半透明的八面體隨著12 次移位變換著它的色彩［6］。

譜例9：

譜例10： 多變的鵡鹛

譜例10 選自第十一首 《多變的鵡鹛》 第91—92 小節(jié)， 描繪的是鵡鹛鳥的叫聲。 這段鳥鳴出現(xiàn)于紅背勞伯發(fā)出警告般的叫聲之后， 它先是有一聲凄厲且調(diào)門極高的尖叫， 之后的叫聲則逐漸趨于平靜。 黑框所示部分需要從縱向和橫向兩個(gè)角度來(lái)判斷其是否為旋轉(zhuǎn)和弦。 這里采用了旋轉(zhuǎn)和弦A 形式的第四次轉(zhuǎn)位， 它整個(gè)鑲嵌在鵡鹛鳥的主題中， 由于縱橫向的混合使用， 在和聲方面及其隱蔽。 它的聽覺效果更加豐富， 相對(duì)第一小節(jié)突然出現(xiàn)極強(qiáng)的音效而言， 后面旋轉(zhuǎn)和弦的音效則更為柔和， 也像是在回應(yīng)紅背勞伯的警告， 轉(zhuǎn)而發(fā)出類似于振動(dòng)般的鳴叫。

（二） 有限移位調(diào)式與自然音響的結(jié)合

有限移位調(diào)式在梅西安系統(tǒng)使用到創(chuàng)作技法前就已經(jīng)有作曲家零散的運(yùn)用， 并在梅西安手中得到了正式的命名。 調(diào)式內(nèi)沒(méi)有穩(wěn)定的音， 也沒(méi)有主音、 屬音， 甚至連組成音階的半音和全音也沒(méi)有固定規(guī)律。 有限移位調(diào)式將12 個(gè)音分為若干均等的、 對(duì)稱的音組， 每一組的最后一個(gè)音， 同時(shí)被共用為相鄰音組的第一個(gè)音。 有限移位調(diào)式每次移位以小二度為單位， 但梅西安認(rèn)為有限移位調(diào)式的價(jià)值因其移位可能性的增多而減弱［7］， 有些移位形成的調(diào)式相同， 不具有意義。 梅西安在 《我的音樂(lè)語(yǔ)言技巧》 共記錄了七種有限移位調(diào)式， 但在最后總結(jié) “有限移位調(diào)式” 時(shí)， 將調(diào)式1、 5、 7 去掉， 顯示出調(diào)式2、 3、 4、 6 才是真正屬于他個(gè)人的、 更具獨(dú)特風(fēng)格的調(diào)式形式 （譜例11）， 而調(diào)式2、 3、 4、 6 在 《鳥鳴集》 中的確有廣泛的使用， 并有兩種使用方式， 分別是相同有限移位調(diào)式中不同移位的轉(zhuǎn)換與疊置、 不同有限移位調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換與疊置。

譜例11：

有限移位調(diào)式2

有限移位調(diào)式3

有限移位調(diào)式4

有限移位調(diào)式6

1.相同有限移位調(diào)式中不同移位的轉(zhuǎn)換與疊置

相同有限移位調(diào)式中不同移位的轉(zhuǎn)換的使用。 譜例12 選自第一首 《阿爾卑斯紅啄山鴉》 第25—29 小節(jié)，這是在阿爾卑斯紅啄山鴉與同伴失聯(lián)之后飛過(guò)懸崖時(shí)發(fā)出的痛苦的鳴叫。 第一個(gè)黑框中的和弦屬于有限移位調(diào)式4 的第二移位， 第二第三黑框中的和弦屬于有限移位調(diào)式4 的第一移位。 從音響效果來(lái)看， 其連接沒(méi)有違和之處， 由于有限移位調(diào)式4 的音響多為二度， 僅有一個(gè)三度， 因此整體音響效果像是蜷縮在一起。 雖然相同的有限移位調(diào)式中不同的移位所擁有的音高不同， 但音程關(guān)系是沒(méi)有變化的， 梅西安運(yùn)用同一有限移位調(diào)式的不同移位惟妙惟肖的貼合了鳥鳴聲的變化， 這不僅源于力度上的區(qū)別， 更多的是和而不同的轉(zhuǎn)位造成， 由此也刻畫出阿爾卑斯紅啄山鴉的痛苦形象。

譜例12： 阿爾卑斯紅啄山鴉

其次是相同有限移位調(diào)式中不同移位的疊置的使用。 譜例13 選自第二首 《黃鸝鳥》 第9 小節(jié)， 展現(xiàn)的是黃鸝鳥在午后的陽(yáng)光下發(fā)出鳴叫。 譜例所示可以分為三個(gè)聲部， 中聲部屬于有限移位調(diào)式2 的第三移位， 低聲部屬于有限移位調(diào)式2 的第一轉(zhuǎn)位。 這屬于橫向上的疊置， 兩個(gè)移位之后的調(diào)式之中必有相同音， 而去掉相同音之后所呈現(xiàn)的是屬于各自獨(dú)特的音響效果， 混亂而不嘈雜， 反而有種特殊的和諧感。 有限移位調(diào)式2 原位的音效更加收緊， 音程關(guān)系只有一度和二度， 但又與傳統(tǒng)大小調(diào)不同， 其中混雜許多半音， 給聽眾急促的感覺。 配合這里所用的速度， 描繪出黃鸝鳥高亢明亮且緊張的叫聲。 由此可以看出由于出自同一有限移位調(diào)式，整體的聽覺協(xié)和不跳脫， 而不同有限移位調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換則大不相同。

譜例13： 黃鸝鳥

2.不同有限移位調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換與疊置

譜例14 則是不同有限移位調(diào)式轉(zhuǎn)換的實(shí)證， 選自于第十二首 《黑色麥翁》 第17 小節(jié)， 黑色麥翁在藍(lán)色大海上歡樂(lè)地歌唱， 它的叫聲像是在回應(yīng)前面剛剛出現(xiàn)的藍(lán)色鶇鳥親切的叫聲。 黑框所示部分的轉(zhuǎn)換形成了一種循環(huán)， 由A 到E 分別使用了有限移位調(diào)式3 的第二移位， 有限移位調(diào)式2 的第一移位， 有限移位調(diào)式4 的第一移位， D 與E 則又與AB 相同。 從聽覺上三者的交替轉(zhuǎn)換沒(méi)有明顯的不同， 因?yàn)橛邢抟莆徽{(diào)式2、 3 的音程型基本相同， 只是排列不同， 并且有限移位調(diào)式4 有三度的存在， 因此更為和諧。 頻繁的轉(zhuǎn)換沒(méi)有破壞旋律整體的連貫性， 反而突出了每一個(gè)有限移位調(diào)式的特性，由此可見梅西安在不同的有限移位調(diào)式中得到統(tǒng)一與平衡。

譜例14： 黑色麥翁

譜例15： 灰林鸮

其次是不同有限移位調(diào)式之間的疊置。 譜例15 選自第五首 《灰林鸮》 第35—37 小節(jié)， 是灰林鸮主題的第一次出現(xiàn)， 凌晨?jī)牲c(diǎn)時(shí)它活動(dòng)于森林和公路邊， 以極弱的力度塑造了寂靜夜晚中的悲鳴。 譜例第三小節(jié)的左手聲部和右手聲部形成了不同有限移位調(diào)式的疊置， 左手聲部為有限移位調(diào)式3 的第三移位， 右手聲部為有限移位調(diào)式2 原位， 屬于縱向上的疊置。 兩個(gè)聲部的音響效果完全是二度音程的疊置， 兩個(gè)不通過(guò)有限移位調(diào)式在音程型上的相似感使音效統(tǒng)一， 二者又發(fā)揮各自的半音組成灰林鸮的鳴叫聲， 使其相疊置時(shí)造成獨(dú)特的效果。 灰林鸮的鳴叫是作向下進(jìn)行的不嚴(yán)格移位， 而這種音型與音響效果帶來(lái)的是聽眾的恐慌。

二、 梅西安旋律技法中的自然主義

梅西安認(rèn)為： “旋律至高無(wú)上， 旋律是音樂(lè)最高貴的要素， 它是我們探索追尋的首要目標(biāo)。 ”［8］因此他重視旋律的創(chuàng)作手法。 梅西安的基本素材有動(dòng)機(jī)生成系統(tǒng)與鳥歌： 動(dòng)機(jī)生成系統(tǒng)主要圍繞三全音、 大六度以及小二度進(jìn)行旋律的構(gòu)建； 鳥歌則直接來(lái)自梅西安對(duì)于鳥類的研究， 他對(duì)鳥歌進(jìn)行錄音后進(jìn)行轉(zhuǎn)錄， 化為音樂(lè)素材與人工技法融合， 成為貫穿 《鳥鳴集》 的線索。

（一） 動(dòng)機(jī)生成系統(tǒng)與自然音響的對(duì)應(yīng)

先來(lái)看動(dòng)機(jī)生成系統(tǒng)在 《鳥鳴集》 中的運(yùn)用。 梅西安在動(dòng)機(jī)生成系統(tǒng)中喜用的音程有增四度、 大六度以及小二度。 其中大六度是梅西安在有調(diào)性音樂(lè)的常用旋律形態(tài)； 而增四度、 半音在他的旋律中占有極其重要的地位。 因?yàn)樵谝魳?lè)中增四度帶有明顯的中立色彩。 小二度則需從兩方面來(lái)看， 縱向看小二度作為和聲音程時(shí)， 是最不協(xié)和的音程； 橫向看小二度作為旋律音程時(shí)， 則可以產(chǎn)生富于動(dòng)力的效果， 這兩種情況足以說(shuō)明小二度在音樂(lè)中的緊張度與表現(xiàn)力［9］。

1.動(dòng)機(jī)生成系統(tǒng)——增四度（減五度）

增四度在 《鳥鳴集》 中幾乎每一首都可見， 反映出梅西安確實(shí)偏愛使用增四度旋律。 如譜例16.1、 16.2 所示， 分別選自第六首 《林間云雀》 第2 小節(jié)和第15 小節(jié)。 譜例16.1 是在午夜的天空高處之中林間云雀挑選出成對(duì)的音符鳴叫， 與同時(shí)出現(xiàn)的夜鶯明亮、 尖銳的快速重復(fù)的音符或顫音的爆發(fā)式的鳴叫形成了明顯對(duì)比。 這里采用了旋律音程來(lái)呈現(xiàn)林間云雀的叫聲， 高聲部的旋律由E—降B 組成， 低聲部旋律則由升G—A 構(gòu)成， 可見林間云雀的叫聲采用了減五度和半音的結(jié)合， 是完全不協(xié)和的， 配合上極高的音區(qū)、 弱的力度以及飛快的速度， 可以感受到林間云雀高飛劃過(guò)夜空時(shí)微弱卻尖利的鳴叫。 譜例16.2 則是之后林間云雀叫聲的發(fā)展， 高聲部比起之前升高半音， 形成新的增四度F-B， 與低聲部E-降B 縱向疊合， 更加凸顯其增四度體現(xiàn)， 兩個(gè)增四度的疊置更加完美的描摹了林間云雀的性格， 哀怨、 凄厲，叫聲支離破碎， 猶如午夜中幽魂般的哀鳴。

譜例16.1： 林間云雀

譜例16.2： 林間云雀

2.動(dòng)機(jī)生成系統(tǒng)——大六度音程

在整部 《鳥鳴集》 之中， 大六度的使用少之又少，梅西安多將其使用在具有傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的作品之中。 譜例17 選自第四首 《黑耳朵麥翁》 第22—24 小節(jié)， 譜例中第三小節(jié)采用了大量的大六度來(lái)描繪蒿雀的叫聲， 右手的六度音程配合左手的旋律構(gòu)成B-升D-升F 以及升A-升C-E 和弦， 整體的音響效果都由旋律大三和弦以及旋律減三和弦組成， 配合中板的速度， 可以感覺到蒿雀的叫聲不疾不徐， 它的叫聲非常規(guī)律， 也正好符合了梅西安想要塑造出的蒿雀叫聲， 即蒿雀發(fā)出似笛聲一般重復(fù)的音調(diào)， 帶著憂郁的尾音。

譜例17： 蒿雀

3.動(dòng)機(jī)生成系統(tǒng)——小二度音程

小二度音程在 《鳥鳴集》 中有所體現(xiàn)， 但出現(xiàn)的遠(yuǎn)不如增四度頻繁。 如譜例18 所示， 選自第六首 《林間云雀》 第24—25 小節(jié)， 譜例中的第二小節(jié)是林間云雀主題基礎(chǔ)上的第三次發(fā)展。 從之前兩次主題的發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)林間云雀的主要?jiǎng)訖C(jī)是減五度與小二度， 而第三次出現(xiàn)時(shí)小二度進(jìn)行了全面的展開。 這里既使用了旋律小二度， 也用了小二度音程。 最初的三聲叫聲從縱向上產(chǎn)生了小二度， 即B-降B， 而之后一組顫音式的叫聲則完全是由半音階構(gòu)成的， 小二度的動(dòng)機(jī)配合極弱到強(qiáng)的力度推進(jìn)， 以及本身就符合其鳥鳴的音區(qū)， 表現(xiàn)出林間云

譜例18： 林間云雀雀在午夜的天空中由遠(yuǎn)及近的運(yùn)動(dòng)軌跡。 小二度為林間云雀的叫聲賦予了特色， 它的叫聲為聽眾帶來(lái)緊張感，同時(shí)也為它的叫聲賦予了動(dòng)力感。

（二） 模仿自然音響中的鳥鳴——鳥歌

“鳥歌” 是梅西安獨(dú)創(chuàng)的旋律素材， 最初他關(guān)注并采用鳥歌， 是由于其宗教信仰， 他認(rèn)為鳥類是上帝派遣的音樂(lè)家， 鳥歌是神靈帶給人類最美妙的禮物， 因此他將神靈的啟示記錄下來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。 他在 《耶穌升天》（管弦樂(lè)， 1933—1934） 之中首次使用了 “類似鳥歌風(fēng)格” 的旋律線條； 在 《主的誕生》 （管風(fēng)琴曲， 1935）第九樂(lè)章中使用了鳥歌的構(gòu)思； 梅西安第一部運(yùn)用特定鳥歌旋律的作品是 《時(shí)間終結(jié)的四重奏》 （管弦樂(lè)，1941）； 而鳥鳴從20 世紀(jì)50 年代初開始主導(dǎo)他的作品，即從 《百鳥蘇醒》 （管弦樂(lè)， 1953） 這一作品起正式開始， 并將自己的鳥歌分為單旋律鳥歌、 和音—和聲式鳥歌以及對(duì)位式鳥歌。 可見他經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間分析與綜合， 以獨(dú)創(chuàng)的和聲化鳥歌表現(xiàn)鳥歌之音色［10］。

譜例19： 路德維?！た坪沼涗浀穆辁柦新?/p>

譜例20： 麻鷸

譜例19 是路德維希·科赫記錄的麻鷸叫聲， 與譜例20 中梅西安使用在第十三首 《麻鷸》 的主題相比只是修改了幾個(gè)音便進(jìn)行了使用， 屬于對(duì)位式鳥歌。 尤其是主題中升C 升D 的改變使原本從自然轉(zhuǎn)錄過(guò)來(lái)的鳥叫聲更具動(dòng)力性， 更符合麻鷸兇狠的性格。 梅西安會(huì)吸取大自然中真正的鳥鳴聲， 并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)化的加工， 通過(guò)采用梅西安一系列的作曲手法， 使其達(dá)到想要的效果。

可見 《鳥鳴集》 中每一種鳥歌都有著各自的鳴叫特點(diǎn)， 但為了貼近大自然中真實(shí)的鳥類鳴叫， 梅西安作品中所描寫的體型較小的鳥類鳴聲以短音為主， 它們的叫聲快速， 清脆， 集中于高音區(qū)， 通常由不協(xié)和音程構(gòu)成。 而體型偏大的鳥類或帶有攻擊性的鳥類則以長(zhǎng)音鳴啼為主， 集中于中低音區(qū)。 另外， 重復(fù)鳴啼是鳥類歌唱的最大體現(xiàn)， 或是有與同類或異類的對(duì)唱、 齊唱［11］。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述， 梅西安的和聲創(chuàng)作打破了以往功能性和聲的束縛， 他使用有限移位調(diào)式和色彩和弦構(gòu)成了完整的體系的同時(shí)也沒(méi)有放棄功能性， 《鳥鳴集》 中就大量結(jié)合傳統(tǒng)和聲和他獨(dú)創(chuàng)的有限移位調(diào)式和色彩和弦來(lái)對(duì)自然進(jìn)行客觀描繪， 他希望能夠通過(guò)和聲與調(diào)式， 為聽眾塑造一個(gè)具有紛繁色彩的世界。 旋律技法中的鳥歌則是 《鳥鳴集》 中最重要的因素。 梅西安嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠涗洿笞匀恢械镍B鳴并將其藝術(shù)化運(yùn)用于作品之中， 與旋律技法中的特性音程方面相比， 鳥歌在塑造鳥的形象方面功不可沒(méi)。 他的鳥歌雖然不是西方音樂(lè)史中首創(chuàng)的旋律素材， 但卻是首先履行外化形象功能的旋律素材， 它不再是一個(gè)符號(hào)或標(biāo)志， 而是成為音樂(lè)的主題貫穿全曲， 既有統(tǒng)一的因素卻又以對(duì)比為主， 如不同鳥類之間的對(duì)比， 或是同一鳥類在不同環(huán)境、 不同姿態(tài)下的對(duì)比。 鳥歌還可以滿足不同鳥類形象出現(xiàn)在同一個(gè)場(chǎng)景或作品之中。 事實(shí)上從音高方面來(lái)模擬鳥鳴音響只能大概地模仿出輪廓， 它需要聽眾根據(jù)梅西安的文字標(biāo)注以及了解梅西安色彩理論后進(jìn)一步的辨認(rèn)。

但不可否認(rèn)的是， 梅西安在自然之中找到了音樂(lè)的歸宿與源泉， 并努力平衡具象和抽象的關(guān)系。 梅西安通過(guò)構(gòu)成音樂(lè)的要素， 即和聲、 調(diào)式和旋律技法來(lái)描摹自然， 展現(xiàn)他所認(rèn)為的自然主義。 而 《鳥鳴集》 通過(guò)轉(zhuǎn)錄大自然中真正的鳥聲并予以作曲技法上的加工， 形成了獨(dú)特的鳥歌素材， 更為貼近自然， 用較為客觀的描寫反映事物， 對(duì)自然描寫更為密切。 因此它符合自然主義的音樂(lè)創(chuàng)作傾向， 梅西安在作品之中沒(méi)有表達(dá)個(gè)人情感，而是用更多細(xì)致入微的手法來(lái)描述鳥鳴的效果。