“格高而思逸”

【摘 要】魏晉時期，山水畫萌芽，宗斌在《畫山水序》論述了山水“以形媚道”，創(chuàng)作目的在于“臥游”以悟道；王微指出山水畫與地圖的區(qū)別，強調創(chuàng)作山水畫的情感宣泄；更重要的是在南朝時期甚至已經(jīng)提出了關于山水畫的優(yōu)劣在于“格高而思逸”，這一思想奠定了中國后世山水畫的審美追求，后世的畫論對此繼續(xù)發(fā)展，由此衍生出中國山水畫獨特的品德審美方式。

【關鍵詞】山水松石格；格高而思逸；山水畫；審美追求

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）17—190—03

山水畫的起源可以追溯到魏晉時期，顧愷之曾寫《畫云臺山記》，其是否畫了這幅畫雖不得考，但該文可以證明在魏晉時期已有了獨立的山水畫創(chuàng)作。山水畫不僅能表現(xiàn)山川丘壑的壯美之態(tài)，同時能夠展現(xiàn)中國古代文人的精神世界，據(jù)記載，戴逵、戴勃、顧愷之、宗炳、王微、陸探微、張僧繇……幾乎六朝所有著名的大畫家皆在作人物畫之余而作山水畫[1]。

一、“格高而思逸”的產(chǎn)生與價值

“格高而思逸”一論出自梁元帝蕭繹所作的《山水松石格》，這是一篇講述如何畫山石樹木的短文，其在山水理論的發(fā)展脈絡上，上承宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，下銜接唐代杜甫的《畫題詩》和王維的《山水決》，文中“格高而思逸”的提出更是繪畫理論上的一個重大突破?！案窀叨家荨钡奶岢鐾晟屏松剿嫷睦碚摪l(fā)展，從宗炳和王微所論及的功能、技法走向了審美層面。

在“自然與名教”的爭辯下，魏晉南北朝時期的士人的追求與先前的時期相比出現(xiàn)了極大的轉變：士大夫遠離了儒家“經(jīng)世致用”的思想，對獨立的個體有了一定的認識，開始肯定人自身的美和價值。他們在生活中追尋生活情趣，將自身作為主體思考自然與人生，縱情于山水之間領悟天地、自然和宇宙的真諦。但是對于人自身的追求并沒有因為追求山水而被沖淡，中國古代的文藝是圍繞著人展開的，人物品評貫穿著文藝的始終?！叭宋锲吩u”指賞鑒、等第人物的德行、才能、功業(yè)、容貌、舉止、氣質等等，就是對人進行從形骨到神明的審美批判和道德批判。雖說人物品評是漢末以來選舉官員的一項活動，但從《世說新語》中可以看出，這種品評不單是政治倫理性的，而且是審美性的。

二、“格高而思逸”與中國繪畫的審美建構

中西方的藝術在審美上最大的差異不在于視覺意義上的“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”，而在于藝術與道德的界限。在西方，藝術是藝術，道德是道德；而在中國，道德是可以通向藝術的，藝術也通向道德?！案窀叨家荨钡奶岢鲰槕酥袊L畫的審美走向?！案窀叨家荨辈⒎枪铝⒌挠^點，此節(jié)將論述后世對其繼承和發(fā)展以及中國繪畫的審美建構。

唐代，太宗李世民恢復了“儒學為本”的宗旨，希望社會以道德倫理為基礎。貞觀初期，天下處安，太宗勵精圖治，他深知“致安之本，惟在得人”，而人又必須以德行、學識為準。因而唐朝官員學、德皆高。在此文化背景下，關于“格高而思逸”的美學理論雖未直接涉及到“人品”“德行”的字眼，但“格高而思逸”已是畫者，評者的共識。張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中言及繪畫主體：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”[2]可見，在唐時期，繪畫是貴族、逸士、高人的活動，高逸之士的格調毋庸置疑；并且張彥遠論述吳道子時就特別強調：“書畫之藝，皆須意氣而成。”[3]意氣在此處指的也是一個人的品格；書畫如何能夠成為“藝”而非“技”，不單單在于形式的高超絕妙，更在于創(chuàng)作者的“意氣”，意氣融于繪畫之中，使之能夠“見字如面”“見畫如人”。朱景玄的《唐朝名畫錄》中也言“萬類由心”亦可以看做是對“格高而思逸”的發(fā)展，一個人的內心如何，他的作品就會呈現(xiàn)出如何的狀態(tài)，如若他品德低下，畫的再好也不能稱之為有格調的畫。

魏晉南北朝時期是中國繪畫審美構建的萌芽，唐代是對魏晉南北朝時期的發(fā)展，而宋朝是中國繪畫美學真正建立的時候。

宋代的政治、經(jīng)濟、文化皆有利于藝術的發(fā)展，加之宋太祖曾要求其子孫永遠不得殺害文人，文人在宋朝的地位得到了空前的提升，重文輕武的風氣在宋朝達到極致。宋代文人的知識根基仍然是儒學，相較于唐代的儒學，在理學盛行下的宋儒學追求“內圣”，即學習如何成為圣人。程顥“存天理，滅人欲”對宋代繪畫審美中追求品德的影響很大，“忠”“孝”“仁”“義”即是天理，宋對品格可謂推崇之極。

論畫是宋文人的一種愛好，在宋代畫論中對“格高而思逸”的繼承相較于唐更甚。北宋的郭熙對繪畫創(chuàng)作有“油然之心生”的觀點，這是對繼張彥遠所提出的“意氣”的發(fā)展，“油然而心生”就是把對客觀物象的注意力轉移到對創(chuàng)作者的精神上去，畫家的創(chuàng)作是他真性情的流露，能夠見出他的個人精神以及人品，即“風格即人”。真性情的流露在郭熙看來是高于技法的高超的，就是說人品的高下是重于畫面的形式構成的。注重品德對于繪畫創(chuàng)作來說是藝術審美從客觀對象走向了創(chuàng)作本體。郭若虛也講“氣韻之高，不在技巧，而在人品”，因而延伸出他“氣韻非師”的理論，“如其氣韻，必在生知，……人品既已高矣，氣韻不得不高……”[4]這些觀念應當受到了蘇軾等北宋文人畫思想的影響。郭若虛首先認為畫家畫中的氣韻在于“生知”，即畫家作品格調的高低來自他的生來的天性，其素質決定了其繪畫如何，一個人的人品高，那他畫的氣韻必然也高。鄧椿《畫繼》中的理論繼承郭若虛，相比較郭若虛而言，鄧椿甚至更看中文化修養(yǎng)，對于繪畫，他的觀點是“畫者，文之極也”。中國古代“文”與品格是相勾連的，尤其在宋代理學背景下的文人。鄧椿一句“文之極也”就說明了中國繪畫的審美不只在于繪畫的形式構成，更在于藝術家本身。黃庭堅也強調畫家的心胸格調，他在《東坡墨戲賦》中云：“霜枝風葉，現(xiàn)成于胸次”。就是說畫家心胸不俗才能畫出好的畫。胸中有“千載韻”才能畫出“千載人”，小人是難以畫出真君子的。對于山水畫，黃庭堅說：“一丘一壑，自須其人胸次有之?！盵5]因而他認為繪畫的心胸氣質是非常關鍵的。北宋時期，周敦頤“文所以載道也”（《通書·文辭》反映在藝術上可以理解為藝術也是要表現(xiàn)道的，在宗斌的《畫山書序》中就言及了只有“圣人”“賢者”才能夠理解到“道”的真諦，而奸佞小人即使在形式上高妙，卻也只能說是徒有其表，毫無內涵。奸相蔡京被除名“宋四家”便是宋朝追求“格高”的典型例子。

在元朝社會，漢人的地位屬于下層，部分漢人接受這一結果選擇入世；另一部分則選擇遁隱山林，寄情書畫以尋求慰藉。元代的遺民畫家喜畫松、竹、梅、蘭等象征之物以及“歲寒三友”“四君子”等題材都是在暗喻自己的高潔品質。

趙孟頫入仕元朝，時人對他頗有微詞，實際上，趙孟頫入仕的目的是想維系漢文化的發(fā)展。趙孟頫的“古意論”看似是對繪畫形式上的追求，但是求其根源，依舊是在畫家本身的格調上做文章。古人較之于現(xiàn)在的人，在處世上更樸實真誠，為人也單純的多，越后世的人隨著社會的發(fā)展，人情世故越多，思想也就更復雜，心氣也就更浮躁，這樣的環(huán)境中做出來的畫自然就缺少“古雅”。趙孟頫的“古意”，就是追尋古人畫中的單純和雅致，是一種“返璞歸真”的表現(xiàn)?！肮乓狻钡淖非笤谟跀[脫世俗的困擾，進入古人的淳樸之境，以作出雅致的作品。元的文學家、書法家楊維禎也崇尚復古，他在《圖繪寶鑒序》言及“……故畫品優(yōu)劣，關于人品之高下……”更是直接將畫品的優(yōu)劣與人品的高下等同起來。他將作品格調與人的品格聯(lián)系起來，作為品評繪畫的標磚，是對“格高而思逸”觀點的一個具體發(fā)展。

明是由一個底層人民建立起來的政權，明太祖朱元璋起義時期重用文人，建立政權后又懷疑文人看不起他，大肆殘害文人。為了鞏固政權，明統(tǒng)治者采取獨尊程朱理學的文教政策，大興文字獄，對知識分子采取籠絡和高壓政策，禁錮了知識分子的思想。文人在政治環(huán)境中如履薄冰，向外尋求無所得，只能向內探尋，因而明中期，王陽明的“心學”應運而生?！靶膶W”要求人要“修治心術”“發(fā)明本心”以達到“致良知”的目的，文人受“心學”的影響，在內心的寧靜中追求個人品格。在繪畫理論方面，明朝整體上延續(xù)前朝思想，諸多論畫者對“格高而思逸”的理論做出發(fā)展。

陳繼儒是明朝文學家、畫家，他平生崇尚松、竹、梅的品行，常常藉以自比。他認為繪畫應該反映對象的“意氣”，表現(xiàn)畫家的學識。陳繼儒重視畫家人品、胸懷、氣質的自然表露；把“多文”與讀“萬卷書”作為能繪畫與繪畫不俗的條件。[6]陳繼儒的思想與董其昌相似，他們代表著明中晚期多數(shù)文人的思想，這一時期繪畫重視畫家的品格依舊是不爭的事實。李日華的畫論以儒家的倫理為基礎，因此李日華特別強調畫家的學識和人品。李日華將繪畫分為“形、勢、韻、性”四個等次，“性”是最高等次。其言“凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻，不若得其性”。“形”是視覺意義上的，通過仔細觀察和細致描繪就能得到；“勢”是作者創(chuàng)作時的筆法和筆力，這是需要日積月累的練習才能得到的，“韻”是描繪對象的風姿，需要依靠畫家的感知力，“性”是事物的本質，只有通過畫家自身的“性”，才能描繪出對象的“性”。李日華的繪畫理論與儒家經(jīng)典思想一脈相承，是重視德行的體現(xiàn)。唐志契在《繪事微言》中，直言“寫畫需要自己高曠”，更是稱贊倪瓚畫高過趙孟頫在于心胸的境界“然則趙吳興之遜于迂翁乃胸次之別耳”。何良俊在其《四有齋畫論》中言“乃知昔人所言，一須人品高，二要師法古，蓋不虛也?！敝苯狱c出好的繪畫源自人品高的審美觀點是一直存在于明社會中的。

清朝是中國最后一個封建王朝，晚明的敗亡，滿清的繼起，于漢人來說是一個沉重的打擊。然而繼承古人，師法古人的傳統(tǒng)在漢人中一直延續(xù)，在這些傳統(tǒng)之中，依舊能看到清人對品格的追求。王昱在《東莊論畫》中言及“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種光明正大之概……文如其人，畫亦有然”?！爱嬛欣須猓怂仓?，亦人所共忽，其要在修養(yǎng)心性，則理正氣清。”王昱在此處強調人的品德品性對于畫中“理”氣的重要性，“理”最初在宗炳的《畫山水序》中出現(xiàn)過，“理”由“道”生，“道”因“理”見，實際上王昱所言的“理氣”也是變相的追求畫中的“道”，而只有圣人賢者才能參悟“道”之根本，因此他強調品德品行的重要性。

近代之后，中國畫雖然在西方寫實技法的沖擊下發(fā)生了一些改變，不少畫家都針對中國畫的繪畫形式提出了改革的方法，但是繪畫的審美上依舊可見“格高而思逸”的影響。陳傳席評論傅抱石時曾說：“藝術固然是以技術為基礎的，但卻不是以表現(xiàn)技術為目的，技術不過是表現(xiàn)畫家性情的一種工具，而且這種工具還要靠人的知識修養(yǎng)去控制。[7]”評論黃胄和陳師曾一文中也說到“寫實靠技巧，寫意靠學問，畫寫意的人如果沒有學問，更是越畫越差”，更指出“畫畫之人重在提高修養(yǎng)，重在練氣[8]”。其后其論述陳之佛時更直接表明了關于逸氣具體從何而來的觀點：“高逸之氣，并不是在筆頭上就能練出來的，而是從人的品格、修養(yǎng)、胸懷、氣質中流露出來的。[9]”唐代李嗣真就將“逸品”作為繪畫品第中的最高品，朱景玄也在“神”“妙”“能”后又加“逸”，指不流俗之作，《益州名畫錄》中也講“逸品”至于最上品?？梢娭袊L畫中，“逸”是對繪畫的超高評價，而在陳傳席教授看來，“逸氣”出自于人的品格，修養(yǎng)、胸懷、氣質，可以說，中國繪畫的審美就在于藝術家的品格之美。

三、結語

在認識世界與人的關系上，西方文化是異質性的，中國文化是同質性的，即莊子所說的“物我合一”。在藝術中，“格高而思逸”就體現(xiàn)了這種同質性，畫家的畫與畫家本人是一體的，在畫中是可以見其本人的“性”的。中國文人是注重修身養(yǎng)性的，因此人品與學品、畫品、詩品、文品都是息息相關的。中國藝術之中，人品的審美是高過于技法層面的，先秦時期，在文藝領域就有“比德”觀物的思想，而“以人論畫”自魏晉提出以來就一直貫徹在中國的繪畫美學之中。欣賞中國畫，單看畫中的布局、皴法、墨色是不足夠的，更重要的是感受畫中的高逸之氣，而這種“氣”往往來自于畫家的品格，所以說中國畫追求“善”的價值是不過分的，“人品既畫品”是中國繪畫特有的審美標準。梁元帝蕭繹《山水松石格》中“格高而思逸”理論的提出可謂是洞察了中國繪畫審美的根本，為中國繪畫審美的構建奠定了理論基礎，發(fā)展了中國繪畫的獨特審美價值觀。

參考文獻：

[1]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社，2014.

[2]潘運告.中國歷代畫論選（上、下）[M].長沙：湖南美術出版社，2007.

[3][4][5]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2012.

[6]劉蘭芝.明代畫論探究三題[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版），2009（6）.

[7][8][9]陳傳席.畫壇點將錄[M].北京：中國青年出版社，2015.

作者簡介：林麗瑤，四川成都人，云南師范大學。