視覺金庸、技術(shù)和文學(xué)教育

嚴(yán) 靖

在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明認(rèn)為，隨著技術(shù)復(fù)制在藝術(shù)領(lǐng)域使用越來越廣，藝術(shù)作品越來越體現(xiàn)其可展覽性，藝術(shù)中的光暈（Aura）也就不斷在消逝。在傳統(tǒng)的藝術(shù)接受與消費(fèi)方式中，圍繞著光暈，凝神專注式接受是最常見的方式；而在技術(shù)復(fù)制的時(shí)代，藝術(shù)主要以文化消費(fèi)品形式呈現(xiàn)，消遣性接受成為主流①［德］瓦爾特·本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999 年版，第263-269 頁(yè)。Aura 一詞，在該書中被譯成“氛圍”。方維規(guī)等學(xué)者將之譯成“光暈”，更合乎詞源和本義。參見方維規(guī)：《馬克思主義闡釋學(xué)的變體——讀本雅明（下），《勵(lì)耘學(xué)刊》2009年第2期。。藝術(shù)之于受眾的神秘感、高冷感逐漸失去，受眾對(duì)藝術(shù)的膜拜心理也日漸減少。

思考金庸在當(dāng)下的流傳這一問題之時(shí)，我想起本雅明的這篇名文。在武大的課堂或課下，經(jīng)常進(jìn)行這樣的調(diào)查：“讀過金庸嗎，讀過幾本？”大部分學(xué)生表示聽過而沒讀過，讀過三本以上的幾乎沒有。與此同時(shí)，他們又大都會(huì)補(bǔ)充說明：“看過”某部根據(jù)金庸小說改編的影視劇。于是，話題就由文學(xué)轉(zhuǎn)向影視。

這樣的調(diào)查差不多進(jìn)行了十年，讓人不禁產(chǎn)生這樣的印象：似乎“讀”金庸的人越來越少，“看”金庸的人卻一直都有。我當(dāng)然不是厚“讀過”而薄“看過”。電影“第七藝術(shù)”的聲名已享百年，電視之于娛樂消遣的意義也不言而喻。至于“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”這種謬誤百出的文學(xué)進(jìn)化論，也不值一辯。只是直接感受到，視覺金庸已經(jīng)取代傳統(tǒng)的金庸閱讀方式這一事實(shí)，對(duì)我們的文學(xué)教育提出了新的挑戰(zhàn)。

一、視覺金庸與視覺文化

金庸最后一部小說《鹿鼎記》完成于1972 年，距今已有51 年。這半個(gè)世紀(jì)，恰好也是科技革命日新月異，一浪超過一浪的半世紀(jì)。其中，影視和互聯(lián)網(wǎng)的相繼普及，對(duì)近三十年中國(guó)人的生活影響最大，也直接型塑了金庸接受的視覺化：前者制造了視覺金庸，后者則將視覺金庸的傳播推向極致。

特別值得注意的是，金庸小說的影視改編與原著的問世幾乎是同步的。這些電影絕大部分集中在七八十年代。據(jù)統(tǒng)計(jì)，著名的邵氏電影公司，共拍過22部金庸電影，其中最早的一部是1967年的《神劍震江湖》（改編自《倚天屠龍記》張翠山和殷素素的故事），而《倚天屠龍記》原著1962年底才連載完成。香港著名的TVB（香港電視廣播有限公司），改編拍攝了除《鴛鴦刀》《越女劍》《白馬嘯西風(fēng)》三部短篇以外的其他所有金庸小說。這些改編，很多還不止一個(gè)版本。層出不窮的電影、電視劇作品，在華人世界產(chǎn)生了不亞于金庸原著的影響，并且風(fēng)靡至今。1985年，83版《射雕英雄傳》引入內(nèi)地，造成萬(wàn)人空巷的轟動(dòng)效果。很多國(guó)人對(duì)香港文化的初步認(rèn)知始于這部電視劇。90年代的《笑傲江湖》電影三部曲、《笑傲江湖》劇集、《天龍八部》劇集，讓金庸熱達(dá)到新的高峰。而80年代后期一直到90年代，恰好也是內(nèi)地電視開始廣泛普及的時(shí)代。

與金庸影視家喻戶曉的影響力構(gòu)成對(duì)比的，是金庸學(xué)術(shù)研究的相對(duì)滯后。在香港，除了倪匡等少數(shù)人點(diǎn)評(píng)過金庸，80 年代之前并沒有像樣的金學(xué)研究。一般認(rèn)為，1987 年12 月香港中文大學(xué)舉辦的武俠小說研討會(huì)，才標(biāo)志著金庸及新派武俠進(jìn)入學(xué)術(shù)視野。內(nèi)地的情況也類似。在80 年代，各種正版或盜版的金庸作品早就風(fēng)靡大江南北，甚至一度成為“清除資產(chǎn)階級(jí)精神污染”的對(duì)象和家長(zhǎng)禁止孩子閱讀的書目。大學(xué)講堂則恥于講授金庸。但1985年左右之后，金庸的“命運(yùn)”忽然大有改觀。科學(xué)家華羅庚、紅學(xué)家馮其庸等相繼撰文稱贊金庸。這當(dāng)然與金庸的政治活動(dòng)家身份有關(guān)。1985 年，金庸名列香港特別行政區(qū)基本法起草委員會(huì)委員之一，而且是基本法政治體制起草小組的港方負(fù)責(zé)人。這對(duì)金庸在內(nèi)地登上大雅之堂、進(jìn)入正統(tǒng)文學(xué)史序列起了不少作用。此后，內(nèi)地對(duì)金庸的評(píng)價(jià)越來越高。1994年3月，三聯(lián)書店出版了《金庸作品集》。8月，王一川等學(xué)者排“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師”名次，金庸位居第四。同年，北京大學(xué)聘金庸為客座教授。各方力量的推波助瀾下，金庸作為重要作家，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的位置逐漸穩(wěn)固。2009年9月，金庸當(dāng)選中國(guó)作協(xié)名譽(yù)副主席，即是重要明證。

之所以不厭其煩地重唱這些老調(diào)子，正是為了呈現(xiàn)兩種“看”金庸方式之間的內(nèi)在關(guān)系及張力。在這一關(guān)系中，以影視劇為代表的視覺金庸，對(duì)金庸影響力的推廣、文學(xué)史位置的奠定所起的作用，當(dāng)不亞于以紙本作品為代表的感覺金庸。

微觀地看，書籍閱讀是運(yùn)用語(yǔ)言文字以獲取信息、認(rèn)識(shí)世界、發(fā)展思維，并獲得審美體驗(yàn)與知識(shí)的活動(dòng)。其所使用的材料是文字和圖片。影視觀看的對(duì)象則是影音作品，它調(diào)動(dòng)聽覺神經(jīng)和視覺神經(jīng)，從觀看對(duì)象中獲取信息。二者最根本的區(qū)別在于，閱讀是一種主動(dòng)的過程，整個(gè)過程是可以由閱讀者根據(jù)不同的目的加以調(diào)節(jié)控制的，而觀看在這方面就相對(duì)而言被動(dòng)得多。

然而，視覺文化自身在近幾年的迅猛變革，正在改變其不利地位。傳統(tǒng)的視覺文化載體的代表是電視。電視播放的內(nèi)容是由節(jié)目制作者規(guī)定的，播放的時(shí)間和進(jìn)度也都是固定的，所以才有類似于“黃金時(shí)檔”、每集40分鐘這種習(xí)慣。電視文化里，觀眾只是被動(dòng)的等待者和接受者。以83版《射雕英雄傳》為例，觀眾只能每天看完一集就盼著次日的下一集。新的播放技術(shù)則催生了新的視覺文化。在新視覺時(shí)代，節(jié)目雖然依然由制作者提供，但其獲得過程（如搜索和下載）則體現(xiàn)了觀眾的主動(dòng)性。播放的時(shí)間和進(jìn)度可以為觀眾掌控，顯得更自主。播放的自由度主要與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、影音剪輯技術(shù)、播放技術(shù)有關(guān)。借助互聯(lián)網(wǎng)，人們可以搜索海量的不同時(shí)期的影視資源，并進(jìn)行在線或下載觀看。影音剪輯則可以對(duì)內(nèi)容進(jìn)行刪減和拼貼。觀影時(shí)大顯神通的是播放技術(shù)，也是普通人最常用的技術(shù)，其中的最新代表是倍速播放。

倍速播放現(xiàn)象是近七八年的事。2015年前后，就有播放器開始支持倍速播放。如今幾乎所有的播放軟件和視頻網(wǎng)站，都具有倍速功能?！?021 中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》顯示，28.2%的網(wǎng)絡(luò)視頻用戶用倍速觀看視頻。這一比例在00后群體中達(dá)到40%。一般認(rèn)為，倍速觀看的興起主要是因?yàn)楫?dāng)下影視劇質(zhì)量不高。尤其是電視劇，產(chǎn)量膨脹、集數(shù)拉長(zhǎng)的注水現(xiàn)象已是常態(tài)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2004年到2008年，國(guó)產(chǎn)電視劇平均每部控制在30集以內(nèi)。至2018年，生產(chǎn)完成并獲得發(fā)行許可證的電視劇總量是323部，平均單部集數(shù)為42.5集。有些所謂“大劇”甚至都有六七十集?？梢?，倍速播放興起于2015 年以后，絕非偶然。從市場(chǎng)供需關(guān)系看，它正是觀眾對(duì)影視作品拖沓冗長(zhǎng)粗糙的制作的一種抵制。倍速播放一般提供正常速度、1.25倍、1.5倍、2倍四種速率。在倍速生活中，幾乎可以說，不同的速率的選擇對(duì)應(yīng)不同水準(zhǔn)的作品。人們選擇的播放速度越快，說明作品質(zhì)量越差。倍速、拖進(jìn)、名場(chǎng)面、彈幕、cut 等等，不僅是提供了更為便捷的觀影方式，而且隨著觀眾話語(yǔ)權(quán)的增大，這些技術(shù)也有可能倒逼內(nèi)容生產(chǎn)者提高專業(yè)水平、生產(chǎn)更優(yōu)質(zhì)的作品。新技術(shù)與市場(chǎng)形成緊密的關(guān)聯(lián)。

二、視覺文化對(duì)審美的反噬

但在視覺文化中，受眾的審美主動(dòng)之于審美對(duì)象的影響只是浮于表面而不真實(shí)的，視覺文化之于審美的反噬卻更為內(nèi)在和根本。這讓人想起，20世紀(jì)二三十年代，電子媒介剛剛興起的時(shí)候，本雅明做出了樂觀的判斷，認(rèn)為新技術(shù)改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，蘊(yùn)含文化民主的積極信號(hào)。他舉例說，相對(duì)而言，欣賞畢加索的畫，“對(duì)一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)觀賞者的要求總是極高”，因此畢加索的畫是個(gè)人主義的、藝術(shù)家的；而觀看當(dāng)時(shí)新興的卓別林的電影，則不需要那么高的審美門檻，“觀賞和經(jīng)歷的樂趣與專業(yè)評(píng)判者的態(tài)度直接而緊密地結(jié)合在一起了”，因而具有平民主義色彩。本雅明說：“藝術(shù)的社會(huì)意義越是減弱，觀眾的批評(píng)與欣賞態(tài)度就越分離開來……而在電影院里，觀眾的這兩種態(tài)度已融為一體。關(guān)鍵之處在于：在電影院里，個(gè)人的反應(yīng)——其總和即觀眾的群體反應(yīng)——從一開始就最深地受制于它置身其中的群體化。個(gè)人的反應(yīng)被表達(dá)的同時(shí)，又在自我監(jiān)督?！雹伲鄣拢萃郀柼亍け狙琶鳎骸督?jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第281-282頁(yè)。所以，以繪畫為代表的藝術(shù)門類的式微，可以理解為藝術(shù)對(duì)大眾的要求太高，而平民時(shí)代的大眾中的多數(shù)無(wú)法達(dá)到這一要求。電影的出現(xiàn)，改變了二者的關(guān)系。相對(duì)而言，傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞是呈等級(jí)制的，是藝術(shù)家對(duì)欣賞者提出要求；而觀看電影則可以出現(xiàn)共同觀看這種場(chǎng)面，觀眾可以自由地贊賞或批評(píng)。電影制造過程中迎合觀眾的技術(shù)操作，是其中最重要的原因。

然而，霍克海默和阿道爾諾卻以其文化工業(yè)批判理論表示質(zhì)疑。他們揭示：電子媒介產(chǎn)生的文化工業(yè)，本質(zhì)上是由資本主義操控的，其生產(chǎn)和流通的每個(gè)環(huán)節(jié)，都必然契合資本與商品的邏輯。不明真相的人們會(huì)認(rèn)為，用一套管理辦法來調(diào)節(jié)文化生產(chǎn)和消費(fèi)需要的關(guān)系是合理的。他們甚至相信，各種文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)也主要是以消費(fèi)者的需求為基礎(chǔ)的。阿道爾諾指出：“技術(shù)用來獲得支配社會(huì)的權(quán)力的基礎(chǔ)，正是那些支配社會(huì)的最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)權(quán)力。技術(shù)合理性已經(jīng)變成了支配合理性本身，具有了社會(huì)異化于自身的強(qiáng)制本性?！雹伲鄣拢蓠R克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2006年版，第108、121頁(yè)。在此情境下，文化生產(chǎn)具有資本主義意識(shí)形態(tài)的根本色彩，藝術(shù)家并不具有真正的主動(dòng)性。布爾迪厄的電視批判理論、哈貝馬斯的公共領(lǐng)域論述，也都認(rèn)為像報(bào)紙、電視這樣的媒介，雖然具有顯而易見的公共表象意義，但他們總體上是受制于利益集團(tuán)的?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的視覺文化，也是如此，誕生于資本，又受制于資本。

在具體方面，新的視覺文化這一特性使得影視作品在審美與消費(fèi)的平衡關(guān)系中嚴(yán)重偏向后者。海量的資源、獲取資源的便利、觀看技術(shù)的便捷，使得信息擷取已經(jīng)悄然在取代審美體驗(yàn)，成為很多人觀影追劇的根本意義，倍速觀看正是觀眾審美心理的快餐化、簡(jiǎn)約化的體現(xiàn)。名場(chǎng)面也只是一種截屏式心理。這種觀影心態(tài)希望以最少的時(shí)間總結(jié)出全劇的梗概，或者歸納出幾個(gè)片段。這種壓縮餅干式的觀看，拒絕鋪墊，反感抒情，不愿想象。至于敘事的結(jié)構(gòu)、心理的描寫，更是新視覺文化所排斥的。這與影視劇制作者利益至上的理念是同構(gòu)的。因此，早在1947 年，學(xué)者就指針這一現(xiàn)象：“它（指文化工業(yè)——筆者注）憑借自己的力量，把先前笨拙的藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為消費(fèi)領(lǐng)域以內(nèi)的東西，并使其成為一項(xiàng)原則，文化工業(yè)拋棄了藝術(shù)原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術(shù)提升為一種商品類型。它越變得絕對(duì)，就越會(huì)無(wú)情地把所有不屬于上述范圍的事物逼入絕境，或者讓它入伙，這樣，這些事物就會(huì)變得越加優(yōu)雅而高貴，最終將貝多芬和巴黎賭場(chǎng)結(jié)合起來?！雹冢鄣拢蓠R克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2006年版，第108、121頁(yè)?？梢?，觀影方式的變化并沒有換來消費(fèi)者的真正意義的主動(dòng)。技術(shù)只是提供了一種似是而非的欺騙性極強(qiáng)的自由和主動(dòng)。

在這種新技術(shù)不斷推陳出新、琳瑯滿目的視覺文化中，藝術(shù)讓位于信息，也讓位于娛樂。人的大腦與新技術(shù)正在“協(xié)同演化”，產(chǎn)生的就是微博思維、微信思維、短視頻思維、公眾號(hào)思維這類短小急促的閱讀和觀看模式。公眾號(hào)文章大都會(huì)提醒讀者，全文多少字、讀完需要多少分鐘。通過碎片化的時(shí)間，經(jīng)由眼花繚亂的觀看，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生一種獲取了無(wú)數(shù)信息的幻覺，經(jīng)歷過無(wú)數(shù)“快”樂的感受。這種感受是迷人且容易上癮的。但與此同時(shí)，他們并不愿意以相同的時(shí)間（一整段而非碎片化的形式）去閱讀一部長(zhǎng)篇小說或欣賞幾部藝術(shù)電影。

伴隨著視覺商品的生產(chǎn)速度超越文字商品的生產(chǎn)，觀看影視取代讀書成為主要的審美方式對(duì)很多人已是常態(tài)。這對(duì)文學(xué)教育從業(yè)者是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。具體到金庸文學(xué)，則表現(xiàn)為上文所述的影視金庸取代書籍金庸，視覺文本大行其道。金庸的作品是固定的、唯一的（姑且不論版本問題），但金庸的影視劇的數(shù)量卻已經(jīng)百倍于作品。文化工業(yè)就是這樣，可以無(wú)數(shù)次重復(fù)（影視劇是其中最重要代表）。文化工業(yè)的“創(chuàng)新”，不過是生產(chǎn)方式的變化而已（比如電影換個(gè)新主角、打斗場(chǎng)面用了新的特效）。這同時(shí)也說明，消費(fèi)者的興趣是以技術(shù)而不是以內(nèi)容為導(dǎo)向的。原著的內(nèi)容在不同的視覺文化產(chǎn)品中，已經(jīng)異化出不同的意義，而原初的意義越來越模糊不清了。

三、閱讀活動(dòng)與紙本金庸

視覺文化能取代閱讀文化么，視覺金庸能取代紙本金庸么？

1985 年，在《未來千年文學(xué)備忘錄》的英譯本前言中，卡爾維諾討論過書籍與文學(xué)的命運(yùn)。他思接千載，又展望未來：

這是書籍的一千年，因?yàn)檫@一千年看到了我們稱之為書籍的這一對(duì)象逐漸具備了我們?nèi)缃袼煜さ男问健＿@一千年終結(jié)的表征也許就是：我們常常感到茫然，不知道在所謂的后工業(yè)化的技術(shù)時(shí)代文學(xué)和書籍會(huì)呈現(xiàn)什么面貌。我不想作太多的推測(cè)。我對(duì)于文學(xué)的前途是有信心的，因?yàn)槲抑朗澜缟洗嬖谥挥形膶W(xué)才能以其特殊手段給予我們的感受。①［意］卡爾維諾：《英譯本前言》，《未來千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版。

卡爾維諾此書談的是“未來”的文學(xué)，尤其是其價(jià)值、特質(zhì)和品格。具體而言，即輕逸、迅速、確切、易見和繁復(fù)。具有這些特質(zhì)和品格的文學(xué)，絲毫無(wú)懼流行文化、電子游戲?yàn)榇淼膴蕵?。文學(xué)當(dāng)時(shí)刻銘記自己的“特殊手段”，惟其如此，書籍意義的文學(xué)才是獨(dú)一無(wú)二的，就像紙本金庸無(wú)法為影視劇取代一樣。無(wú)論是娛樂至死還是技術(shù)至上，都無(wú)法撼動(dòng)這一點(diǎn)。

1994年，為“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師”新排座次的王一川教授，曾撰文解釋其評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)，主要關(guān)注作品的“四種品質(zhì)”：語(yǔ)言上的獨(dú)特創(chuàng)造、文體上的卓越建樹、表現(xiàn)上的杰出成就、形而上意味的獨(dú)特建構(gòu)。

無(wú)論卡式信心還是王氏標(biāo)準(zhǔn)，根本而言，都強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品除內(nèi)容以外，還有修辭和蘊(yùn)藉層面的美學(xué)意義，這規(guī)定了真正的閱讀活動(dòng)應(yīng)當(dāng)是相對(duì)緩慢的。越是卓越的作品，越無(wú)法倍速閱讀。

武俠小說長(zhǎng)期被目為業(yè)余讀物、休閑讀物，這與其消遣性有關(guān)。從鴛蝴派小說到武俠小說，再下至偵探小說、科幻小說，所謂“通俗文學(xué)”者，大都被貼上消遣、游戲、不嚴(yán)肅、少深思、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、敘事平庸、人物扁平等標(biāo)簽。這一判斷倒也大體符合事實(shí)，不過也要看是怎樣的通俗文學(xué)。1966年4月，陳世驤先生與金庸書中論及：

蓋讀武俠小說者亦易養(yǎng)成一種泛泛的習(xí)慣，可說讀流了，如聽京戲者之聽流了，此習(xí)慣一成，所求者狹而有限，則所得者亦狹而有限，此為讀一般的書聽一般的戲則可，但金庸小說非一般者也。讀《天龍八部》必須不流讀……②陳世驤：《陳世驤先生書函》，金庸：《天龍八部》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版，第2078頁(yè)。

“讀流”“聽流”，是一種輕佻的審美習(xí)慣。為此，他告誡青年朋友，對(duì)金庸武俠不能像對(duì)一般的武俠小說，隨買隨看隨忘，要從頭全部再看才行。

陳世驤提醒人們金庸作品之意義非凡?！八笳擢M而有限，則所得者亦狹而有限”，不識(shí)貨的話，自然也難以讀出金庸的真正價(jià)值所在。他特以《天龍八部》為例，說明該作情節(jié)之“離奇”與結(jié)構(gòu)之“松散”，正是服務(wù)于冤孽與超度、恐怖與憐憫的總體主題的。這樣就完成了形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一，而非機(jī)械統(tǒng)一。讀者閱讀后，“無(wú)人不冤，有情皆孽”的喟嘆也就自然而然產(chǎn)生了。這種宏觀細(xì)密的結(jié)構(gòu)安排，顯然非一般的連載體武俠所能做到；這種形而上意味的宗教情感，也非尋常的消遣游戲文學(xué)所能企及。

閱讀金庸小說的過程，往往是艾布拉姆斯所謂作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者四要素一起被召喚的過程，而不局限于其中某一要素，更非觀影所注重的情節(jié)和表演。觀看影視劇時(shí)，對(duì)話的對(duì)象是演員和導(dǎo)演，原作者是隱在遠(yuǎn)處的。而一部40 分鐘的電視劇或者兩三個(gè)小時(shí)的電影，所帶來的審美感受也無(wú)法像緩慢閱讀所帶來的愉悅和思考那么持久深刻。新視覺文化中，播放速度越快，讀者的權(quán)力越膨脹，審美也越快速和壓縮。對(duì)世界的理解與感受被省略、歸約，欣賞一詞也就名存實(shí)亡了。在這種語(yǔ)境下，演員的表演實(shí)際上更大程度取代了讀者自己的認(rèn)知。

這也是陳世驤所說的“狹而有限”。僅僅以獵奇的心理，從故事情節(jié)的離奇來認(rèn)識(shí)金庸，無(wú)異于買櫝還珠。金庸小說首先是一種特殊的歷史小說，不同于正史，也不同于演義。它并不是想象未來中國(guó)的方法，而是以現(xiàn)代眼光燭照中國(guó)歷史的方法，并且是站在殖民地香港的語(yǔ)境認(rèn)知這些歷史問題。他的小說發(fā)生背景大都是易代之際與民族沖突之際，如宋遼金、宋元、元明、明清，如遼宋、蒙漢、滿漢，顯然是有意為之。承平歲月，家文化的時(shí)代也；動(dòng)亂之際，俠文化的世界也。金庸正是以俠文化寫歷史，某種意義上堪稱中國(guó)的文化史研究的先驅(qū)。歷史感之敏感之新異，非閱讀難以體會(huì)。

傳統(tǒng)中國(guó)小說中的所謂“文化”，諸如飲食、家居、服飾，或者詩(shī)詞、琴棋、讖緯，多為著書稻粱謀者的添加，或者文人騷客的賣弄、說書先生的炫耀。知識(shí)之集成，與小說本身是無(wú)關(guān)的、脫節(jié)的。金庸小說則不然。按馮其庸先生的說法，這些知識(shí)性內(nèi)容，“都十分妥帖得體，毫無(wú)勉強(qiáng)做作或捉襟見肘之感”①馮其庸：《讀金庸的小說》，《明報(bào)月刊》1986年第4期。。這是金庸小說對(duì)傳統(tǒng)小說模式的重要突破，也是影視劇所難以呈現(xiàn)的。

善寫場(chǎng)面，亦是金庸小說長(zhǎng)于其他武俠小說的地方。《書劍恩仇錄》的鐵膽莊和劫獄，《神雕俠侶》之郭靖對(duì)戰(zhàn)蒙軍，《天龍八部》里蕭峰大戰(zhàn)聚賢莊等等，都是驚心動(dòng)魄且躍然紙上的大場(chǎng)面。古典小說中，《水滸傳》林教頭風(fēng)雪山神廟、梁山好漢鬧江州劫法場(chǎng)，是場(chǎng)面描寫的名篇。金庸在這方面毫不遜色于古人。而新視覺文化中的“名場(chǎng)面”，指的是具備能成為整個(gè)作品的精華的場(chǎng)面。這一詞匯也泛指某事件或某段歷史的著名瞬間。目前流行的名場(chǎng)面認(rèn)知，主要是靜態(tài)的某個(gè)鏡頭，或者短至一兩分鐘內(nèi)的片段。這與金庸小說的名場(chǎng)面經(jīng)營(yíng)顯然不同。從處理情節(jié)的難度的角度看，二者有云泥之別?？催^了所謂“名場(chǎng)面”，就能感覺到其千篇一律、高度雷同。究其原因，“在文化工業(yè)中，個(gè)性就是一種幻象，這不僅是因?yàn)樯a(chǎn)方式已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化。個(gè)人只有與普遍性完全達(dá)成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的。虛假的個(gè)性就是流行：從即興演奏的標(biāo)準(zhǔn)爵士樂，到用鬢發(fā)遮住眼睛，并以此來展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星等，皆是如此。個(gè)性不過是普遍性的權(quán)力為偶然發(fā)生的細(xì)節(jié)印上的標(biāo)簽”②［德］馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2006 年版，第140頁(yè)。。是啊，“虛假的個(gè)性就是流行”，僅此而已。

研究者曾詳細(xì)分析香港金庸電影制作過程中，各種廣告、海報(bào)等包裝、宣傳手段，對(duì)刺激觀眾觀影快感的影響，并且認(rèn)為，“面對(duì)金庸小說錯(cuò)綜復(fù)雜的人物與波瀾壯闊的情節(jié)，電影媒介往往捉襟見肘?！缎Π两犯木幊呻娪皶r(shí)，續(xù)集接二連三，仍舊‘言’不盡意，倒是電視媒體長(zhǎng)短不拘，更適合金庸小說的改編，其影響也在某種意義上超過了電影”③宋偉杰：《從娛樂行為到烏托邦沖動(dòng)：金庸小說再解讀》，江蘇人民出版社1999年版，第43-44頁(yè)。。然而，這僅僅是從篇幅之巨、情節(jié)之復(fù)雜、人物性格之多面等敘事表層解釋金庸文學(xué)影視化的難度。實(shí)際上，與文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)一樣，心理活動(dòng)作為非物象內(nèi)容，也有很多是影視無(wú)法表現(xiàn)的?！短忑埌瞬俊肺飨墓髡旭€馬一節(jié)，公主讓宮女挨個(gè)詢問群雄三個(gè)問題：在什么地方最快樂？最愛的人是誰(shuí)？其容貌如何？輪到蕭峰，97 版劇集是這樣展現(xiàn)的：

“請(qǐng)問蕭大王生平最快樂的地方在哪兒呢？”

“蕭某生平所期待的快樂，就是夢(mèng)想和一位姑娘到塞外牧馬放羊，只可惜已成為泡影?！?/p>

“那蕭大王一生之中最心愛的人又是哪一位呢？”

“我最愛的人已經(jīng)離開塵世，蕭某立下重誓，終身不娶，孤獨(dú)到老?！?/p>

再看原著：

蕭峰聽那西夏公主命那宮女向眾人逐一詢問三個(gè)相同的問題……尋思這三個(gè)問題問到自己之時(shí)，該當(dāng)如何回答？念及阿朱，胸口一痛，傷心欲絕。雅不愿在旁人之前泄露自己心情，當(dāng)即轉(zhuǎn)身出了石室。其時(shí)室門早開，他出去時(shí)腳步輕盈，旁人大都并未知覺。①金庸：《天龍八部》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版，第1817頁(yè)。

表明上看，電視劇對(duì)原作的改編合情理，蕭峰的回答也鄭重深情。但相較而言，原著中“念及阿朱，胸口一痛，傷心欲絕”，不想“在旁人之前泄露自己心情”更契合蕭峰性格：隱藏深愛，靜水流深。這也更符合從“雖萬(wàn)千人吾往矣”到“塞上牛羊空許約”那一段蕭峰的心境。逐一回答宮女問題，反而成為一種蛇足的表演。梁任公談小說“支配人道”的四種力，熏、浸、刺、提，亦是心理圖式之反映也②梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f與群治之關(guān)系》，《新小說》1902年第1卷第1號(hào)。。倘若說影視偶爾能“刺”一下，那么熏、浸、提，都是文學(xué)之所長(zhǎng)而影視之所短。

最后，還是陳世驤先生概括得精確。陳先生倡揚(yáng)抒情傳統(tǒng)，也以抒情性認(rèn)識(shí)金庸，以抒情性重看金庸小說的敘事與境界。他說：“蓋武俠中情、景、述事必以離奇為本，能不使之濫易，而復(fù)能沁心在目，如出其口，非才遠(yuǎn)識(shí)博而意高超者不辦矣?！雹坳愂荔J：《陳世驤先生書函》，金庸：《天龍八部》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版，第2081頁(yè)。金庸作品中的敘事、寫景、抒情，文化、歷史、宗教，都表現(xiàn)出“其技巧之玲瓏，及境界之深，胸懷之大”。

宋偉杰曾經(jīng)站在世紀(jì)末的歷史節(jié)點(diǎn)，梳理金庸影視化的過程，剖析金庸人與文的影響在90 年代達(dá)到頂峰的意義。他認(rèn)為，金庸的寫作是很明智的，在武俠小說這一文類進(jìn)行了現(xiàn)代化的創(chuàng)新，又不逸出武俠的范疇，像戴著鐐銬跳舞的精靈。金庸小說根植于1950—1970年代香港特殊歷史語(yǔ)境造就的通俗文學(xué)繁榮。然而，“金庸武俠小說在不可避免地受縛于‘文化工業(yè)’的運(yùn)作規(guī)律之時(shí)，又流露出的強(qiáng)烈的‘歷史意識(shí)’與‘文化魅力’，從而緩解了‘文化工業(yè)’本身的機(jī)械復(fù)制過程帶來的文化‘韻味’的喪失。于是，‘文化工業(yè)’也不再是一座無(wú)法掙脫的‘鐵屋’”④宋偉杰：《從娛樂行為到烏托邦沖動(dòng)：金庸小說再解讀》，江蘇人民出版社1999年版，第55頁(yè)。，這一特征在華語(yǔ)通俗文學(xué)歷史上和空間上都是獨(dú)一無(wú)二的：既不同于民國(guó)的武俠小說，也不同于內(nèi)地90 年代的影視劇和后來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。金庸小說的歷史意識(shí)、文化傳承、境界營(yíng)造，甚至南渡孤島居民的借助文學(xué)這一方式去殖民的“故國(guó)”之思、離散之感等政治意味，決定了紙本金庸和視覺金庸的關(guān)系中，前者永居主導(dǎo)地位。