“后鄉(xiāng)土”、焦點(diǎn)透視與文學(xué)性的力量
——論冉正萬的中短篇鄉(xiāng)土小說

張智謙

五四以降，中國(guó)小說家皆致力于捕捉中國(guó)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的歷史脈動(dòng)，展示百年間的土地之變與人性幽微。鄉(xiāng)土小說的百年傳統(tǒng)加然提供了深厚基礎(chǔ)，但其藝術(shù)成規(guī)卻也限制著當(dāng)代作家的視野觀念與創(chuàng)作方法。在當(dāng)代鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)面前，既往的文學(xué)現(xiàn)代性敘事已有失能之態(tài)。脫貧攻堅(jiān)的勝利、鄉(xiāng)村振興的實(shí)施與“中國(guó)式現(xiàn)代化”的提出，意味著中國(guó)已走上了一條有別于西方的現(xiàn)代化道路。而在已消失與城鎮(zhèn)化的鄉(xiāng)村之外，當(dāng)代中國(guó)還更廣泛地存在著另一種“后鄉(xiāng)土”①陸益龍：《后鄉(xiāng)土中國(guó)》，商務(wù)印書館2017年版，第22頁。鄉(xiāng)村：鄉(xiāng)土社會(huì)未完全崩塌，城鎮(zhèn)化亦未成功，“鄉(xiāng)土性”不再以“超穩(wěn)固文化結(jié)構(gòu)”②孟繁華：《百年中國(guó)的主流文學(xué)——鄉(xiāng)土文學(xué)/農(nóng)村題材/新鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史演變》，《天津社會(huì)科學(xué)》2009年第2期。呈現(xiàn)，人情、風(fēng)俗、信仰等“地方性”知識(shí)，在現(xiàn)代化的沖蝕、國(guó)家力量的重建、人的生活選擇中，默默無言地發(fā)生著變化。那種將鄉(xiāng)土視為鄉(xiāng)愁寄托之所或寓言啟蒙之器的文學(xué)現(xiàn)代性敘事，不僅難以把握廣袤鄉(xiāng)村的“后鄉(xiāng)土”性，更造成了文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽。因此，如何賡續(xù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，直面當(dāng)下鄉(xiāng)村，進(jìn)而文學(xué)性地勾勒敘寫“后鄉(xiāng)土”的人與地，便成了當(dāng)代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的關(guān)鍵。作為當(dāng)代實(shí)力派作家，冉正萬一直以來致力于新世紀(jì)貴州的鄉(xiāng)村書寫。他的中短篇小說，以對(duì)“后鄉(xiāng)土”的深度關(guān)切、焦點(diǎn)透視，顯示出了當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事的新變，而其小說的文學(xué)性力量，則使鄉(xiāng)土敘事再次成為了心靈棲居的生存藝術(shù)。

一、“后鄉(xiāng)土”敘事

21世紀(jì)以來，當(dāng)代作家創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說所采取的基本姿態(tài)主要有兩種。第一種姿態(tài)是將鄉(xiāng)土作為精神原鄉(xiāng)，那里的土地風(fēng)貌與鄉(xiāng)風(fēng)民俗寄托著生命記憶。作家對(duì)鄉(xiāng)土的每次敘述，都是一次記憶的重塑，都是一次精神上的“回家”。第二種姿態(tài)是將鄉(xiāng)土作為民族國(guó)家的寓言。作家往往會(huì)以一段波詭云譎或狂飆突進(jìn)的鄉(xiāng)村史，以及其間物欲泛濫的情景、幽暗深邃的人性，來介入現(xiàn)實(shí)，警醒世人。這兩種敘事姿態(tài)并非涇渭分明，而是常常扭結(jié)纏夾，使鄉(xiāng)土中國(guó)呈現(xiàn)出了復(fù)雜怪異的樣態(tài)。這種執(zhí)持文學(xué)現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土敘事，究其根本是將鄉(xiāng)土視作自我的客體與城市的客體。依據(jù)主體的不同歷史需要，將鄉(xiāng)土不斷固化與標(biāo)本化，而現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村反被層疊的文學(xué)敘事掩蓋了。其實(shí)文壇早已注意到這一問題，近年主流文壇所提倡的講述“中國(guó)故事”，表達(dá)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，與中國(guó)作協(xié)發(fā)布的“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”，鼓勵(lì)作家重新回到現(xiàn)實(shí)，停止“以舊生活寫新時(shí)態(tài)”①韓少功、蔣祖烜：《寫好新時(shí)代的“山鄉(xiāng)巨變”》，《文藝論壇》2022年第2期。的文學(xué)敘事，其實(shí)就是解決鄉(xiāng)土小說的慣性敘事與藝術(shù)成規(guī)問題的一種嘗試。

理論方法雖然明晰，但具體到創(chuàng)作中卻沒那么簡(jiǎn)單，這主要關(guān)涉如何建立“新鄉(xiāng)土意識(shí)”的問題。作家們固然可以回到現(xiàn)實(shí)去目睹中國(guó)新時(shí)代的鄉(xiāng)土樣貌，但根深蒂固的思維觀念，依然會(huì)限制觀察鄉(xiāng)土的視野，導(dǎo)致書寫鄉(xiāng)土的方向出現(xiàn)偏移。在目前中國(guó)作協(xié)收到的稿件中，此問題非常突出，“許多作品只緊盯著‘山鄉(xiāng)巨變’的時(shí)代輪廓，卻沒有能力和耐心去發(fā)現(xiàn)生活的細(xì)部”②傅小平：《建立新鄉(xiāng)土意識(shí)，重新認(rèn)識(shí)廣闊無邊的新現(xiàn)實(shí)》，《文學(xué)報(bào)》2022年12月8日第3版。。換言之，可能并不是作家不想重新認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土，而是在既定的意識(shí)視野中，新時(shí)代的鄉(xiāng)土無法被“發(fā)現(xiàn)”，此即觀念決定視野。即使主流文壇明確了創(chuàng)作主題，其結(jié)果也會(huì)“執(zhí)著普遍的一個(gè)要求，努力去寫出預(yù)定的概念”③周作人著、張菊香編：《周作人散文選集》，百花文藝出版社1987年版，第79、81頁。，因而也就無法“跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上”④周作人著、張菊香編：《周作人散文選集》，百花文藝出版社1987年版，第79、81頁。。故此，對(duì)于當(dāng)下的鄉(xiāng)土敘事而言，當(dāng)務(wù)之急在于建立“新鄉(xiāng)土意識(shí)”。

“新鄉(xiāng)土意識(shí)”是否能建立，很大程度上取決于對(duì)“鄉(xiāng)土性”的認(rèn)識(shí)。在這一點(diǎn)上，賈平凹的發(fā)言尤具代表性：“原來我們那個(gè)村子，民風(fēng)民俗特別醇厚，現(xiàn)在‘氣’散了，我記憶中的那個(gè)故鄉(xiāng)的形狀在現(xiàn)實(shí)中沒有了?！雹葙Z平凹、郜元寶：《關(guān)于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學(xué)的對(duì)談》，《上海文學(xué)》2005年第7期。但問題在于，這里的“鄉(xiāng)土氣”是基于他記憶中的故鄉(xiāng)，而非現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村。換言之，“鄉(xiāng)土氣”或“鄉(xiāng)土性”并非一個(gè)經(jīng)久不變、亙古不移的概念，而是會(huì)隨著星移物換、時(shí)移世易而改變意蘊(yùn)。當(dāng)代作家只有承認(rèn)了“鄉(xiāng)土性”是一個(gè)歷史范疇，將當(dāng)下的鄉(xiāng)土視作一個(gè)獨(dú)立的歷史階段，而非過去的某種記憶殘存或?yàn)跬邪钕胂?，才可能審美性地觀照中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中“后鄉(xiāng)土”的歷史境況?！昂筻l(xiāng)土”人民的生活狀態(tài)、精神面貌，與鄉(xiāng)風(fēng)民俗、情感信仰的樣態(tài)，無一不顯示著鄉(xiāng)村社會(huì)的中國(guó)特色與中國(guó)式現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)。一名小說家的鄉(xiāng)土敘事是否具有時(shí)代價(jià)值，實(shí)際上就取決于他能否把握到“后鄉(xiāng)土性”。作為一名當(dāng)代實(shí)力派小說家，冉正萬將筆端一直傾注于貴州鄉(xiāng)村，曾引起不少評(píng)論家的注意。近年來的中短篇小說集《蒼老的指甲和宵遁的貓》《喚醒》《鯉魚巷》，更是跳脫文學(xué)現(xiàn)代性的敘事窠臼與藝術(shù)成規(guī)，敘寫了新時(shí)代貴州的鄉(xiāng)村故事，為如水之流的“鄉(xiāng)土性”增添了一分新的歷史意蘊(yùn)。

冉正萬小說對(duì)“后鄉(xiāng)土性”的書寫可以與社會(huì)學(xué)對(duì)鄉(xiāng)村的分類形成對(duì)應(yīng)。按照社會(huì)學(xué)家的歸納，“后鄉(xiāng)土”村莊大致有以下幾種。一是鄉(xiāng)村擴(kuò)大成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)，即以現(xiàn)代生活設(shè)施改善了生活，傳統(tǒng)文化與鄉(xiāng)風(fēng)習(xí)俗也很大程度上得以留存?！都埬ν小饭适轮械馁F州香溪便是這樣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。香溪鎮(zhèn)的客運(yùn)車是宇通新車，街道由一條變?yōu)閷掗煹膬蓷l，磚瓦房變成了瓷磚房，學(xué)校、醫(yī)院、林業(yè)站等公共設(shè)施一應(yīng)俱全，同時(shí)鄉(xiāng)間風(fēng)俗依然興盛，有專門做喪葬紙?jiān)氖炙嚾?。二是隨著城市擴(kuò)張而不知不覺被囊括在內(nèi)的“城市化鄉(xiāng)村”。《鯉魚巷》故事中的鯉魚村，“村何時(shí)成巷，鯉魚何時(shí)消失，老柳沒法說清”①冉正萬：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第9頁。。曾經(jīng)的稻田、水渠，變成了現(xiàn)在市中心人來人往的商業(yè)街，標(biāo)志建筑鯉魚井與古老的皂角樹得以保存。三是人口大量外流而形成的“空殼化”村莊。小說《路神》中，村莊老人病重打電話讓兒子回家，兒子急忙返回后老人好轉(zhuǎn)康復(fù)，兒子卻因此丟了工作，父子二人間齟齬驟生。四是舉村搬遷時(shí)一些人不愿遷走所形成的“古墓化”村莊。小說《大哥》中“我”的大哥對(duì)搬遷款耿耿于懷，拒不搬遷。所有人都搬走，房子也拆了，而大哥卻原地搭了一個(gè)窩棚，在寥無人煙的荒山野嶺生活。別人勸他回家，大哥說“回什么家，我這不是在家里嗎？”②冉正萬：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第82、48、226頁。

不過，冉正萬的小說還有其他類型的村莊?！对娙伺c香菇》書寫了一個(gè)旅游化失敗的山村，名曰無岃天坑；《幾斤幾兩》書寫了礦區(qū)開采完畢而被景點(diǎn)化的張家?guī)r；《樹上的眼睛》書寫了旅游山莊撤資后，開始建設(shè)水泥廠與中藥制造廠的冉姓壩；《血靈芝》書寫了黔北山區(qū)中要建設(shè)水壩需村民遷墳的黃荊灣……冉正萬寫了多少篇鄉(xiāng)土小說，便有多少“類”現(xiàn)代化鄉(xiāng)土，社會(huì)理論模型難以包容其間的豐富蘊(yùn)含。

再來看作為鄉(xiāng)土小說根本特性的“地方色彩”，即地域特色、鄉(xiāng)風(fēng)民俗在冉正萬小說中的“后鄉(xiāng)土性”。一般而言，小說家會(huì)以現(xiàn)代科學(xué)所培養(yǎng)的分類思維來觀照鄉(xiāng)土，最為典型的一類就是“不變/變”：哪些特產(chǎn)消失了，哪些民俗不在了，而現(xiàn)有殘存的又怎樣受到了現(xiàn)代化、消費(fèi)主義的影響甚至宰治。這種非黑即白、非善即惡的分類，固然能夠幫助創(chuàng)作者切除現(xiàn)實(shí)的黏連、強(qiáng)化故事的主旨，卻會(huì)無可避免地導(dǎo)致對(duì)小說本體的遺忘。因?yàn)樾≌f本就是要“不厭精細(xì)”，要“在看似無意義亦無價(jià)值的生活細(xì)節(jié)上見證小說自身的意義與價(jià)值”③張大春：《小說稗類》，天地出版社2019年版，第162、163頁。。小說《純生活》中，冉正萬花費(fèi)大半篇幅講述了姑父家族遭到山魈報(bào)復(fù)，十代人都會(huì)被咬掉一只腿的“鄉(xiāng)村秘史”，然而真相卻是姑父家族有腿部遺傳病，在發(fā)病前截除方可保住性命。姑父與大表哥為了讓孩子在心理上接受家族遺傳病，“杜撰”了這樣一則鄉(xiāng)村傳奇?！安荒茏屗ε拢菑默F(xiàn)在就開始害怕，那一輩子就完了。”④冉正萬：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第82、48、226頁。小說《路神》中，主人公文良久重新拾回家傳的木雕刻技藝，開始如父親一般，不求回報(bào)地為當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民“請(qǐng)神”。與父親相比，“他多請(qǐng)了一尊財(cái)神。這不是他的意思，是前來請(qǐng)神的人的意愿。以前他們從沒供過財(cái)神，從現(xiàn)在起，他們不能再怠慢它了”⑤冉正萬：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第82、48、226頁。。小說《紙摩托》中專門做喪葬扎紙的歪嘴胡與時(shí)俱進(jìn)，他曾做了一尊天安門紙模型準(zhǔn)備祭奠九泉之下的人，驚動(dòng)了當(dāng)?shù)卣?。警察、房、車、電器他樣樣都?huì)，而不僅是老舊的門童、金元寶、衣物。小說《納摩先生》中，主人公林萬負(fù)責(zé)村里殯葬法事，但他并非只是單純地繼承了當(dāng)?shù)孛袼?，將老人最后一口氣裝進(jìn)“落氣筒”，而是添加了遠(yuǎn)程照護(hù)、臨終關(guān)懷的業(yè)務(wù)，他受城中子女的委托，騎著摩托車在村里探望老人，照顧他們生活，給他們送止痛片……冉正萬正是將其筆端傾注于這些繁復(fù)的、看似無意義的生活細(xì)節(jié)上，才真正展現(xiàn)了鄉(xiāng)風(fēng)民俗的時(shí)代性，找回了小說的本體。

“后鄉(xiāng)土”實(shí)際上對(duì)當(dāng)代小說家提出了警示與要求。小說家的任務(wù)既不是對(duì)抽象的觀念進(jìn)行故事演繹，也不是從具體生活中提煉最大公約數(shù)。這樣做的后果，是現(xiàn)實(shí)的枝葉遭到裁剪，生活的血肉被削去，人的靈魂也因此被漠視，最終導(dǎo)致鄉(xiāng)土敘事成為工業(yè)品的復(fù)制。中國(guó)式現(xiàn)代化的鄉(xiāng)土是獨(dú)立的歷史階段，過去豐富的文化樣態(tài)，隨著時(shí)過境遷，在悄無聲息地發(fā)生變化，任何一種人為建構(gòu)的知識(shí)系統(tǒng)與概念術(shù)語都無法概而括之。在吉爾茲指出“一般性理論”的實(shí)質(zhì)早已空泛，其企望也是一種虛妄①［美］吉爾茲：《地方性知識(shí)：闡釋人類學(xué)論文集》，王海龍、張家瑄譯，中央編譯出版社2000年版，第2頁。后，小說家更應(yīng)該放棄苦苦執(zhí)持的文學(xué)現(xiàn)代性，重新找回小說的本體何在，認(rèn)識(shí)小說的價(jià)值何為。

二、現(xiàn)實(shí)主義的焦點(diǎn)透視

冉正萬躍出了文學(xué)現(xiàn)代性的視野藩籬，依靠其對(duì)日常生活的細(xì)膩觀察，“發(fā)現(xiàn)”了中國(guó)式現(xiàn)代化背景下不同類型的鄉(xiāng)村狀況，并以看似無意義的對(duì)生活細(xì)節(jié)的關(guān)注敘寫，展現(xiàn)了鄉(xiāng)風(fēng)民俗的時(shí)代性。不過，冉正萬的藝術(shù)追求并不止于對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹，而更希望以小說穿透現(xiàn)實(shí)的混沌，觸摸鄉(xiāng)土與自我的靈魂。那么，該采用怎樣的敘事方法，便成了關(guān)鍵問題所在。

實(shí)際上，如何克服含混，更加接近或抵達(dá)“真實(shí)”，是所有現(xiàn)代小說家都會(huì)遭遇的問題。韓少功曾言：“想得清楚的寫散文，想不清楚的寫小說?！雹陧n少功：《精神的白天與夜晚》，泰山出版社1998年版，第112頁。這不是如何介入生活、怎樣觀察現(xiàn)實(shí)的問題，而是“怎么寫”才能穿透“真假參半、魚目混珠”③吳義勤、王金勝等編：《余華研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第3頁。的生活，抵達(dá)生活的真實(shí)的問題。21 世紀(jì)以來，面對(duì)變動(dòng)不居、纏夾復(fù)雜的無邊鄉(xiāng)土，當(dāng)代小說家更難應(yīng)對(duì)敘事的困難。因?yàn)檫^去的鄉(xiāng)村早已翻天覆地，“解放以來所形成的農(nóng)村題材的寫法也不適合了”④賈平凹、郜元寶：《關(guān)于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學(xué)的對(duì)談》，《上海文學(xué)》2005年第7期。。于是我們就能看到當(dāng)代小說家筆下的鄉(xiāng)村世界，時(shí)而如語言文字構(gòu)筑的迷宮，時(shí)而“恍若一個(gè)大拼盤、一堆思想的碎片”⑤何英:《作家六十歲——以〈帶燈〉〈日夜書〉〈牛鬼蛇神〉為例》，《南方文壇》2013 年第5 期。。對(duì)于冉正萬而言，相較于激進(jìn)的小說文體試驗(yàn)，他似乎更傾向于返回鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)中，選擇以魯迅為代表的現(xiàn)實(shí)主義焦點(diǎn)透視的敘事方法。

所謂焦點(diǎn)透視，是相較于散點(diǎn)透視而言。兩者皆為繪畫的專業(yè)術(shù)語，前者以畫家為焦點(diǎn)中心，按人眼所視繪圖，越遠(yuǎn)區(qū)域之物越小，直至極遠(yuǎn)處匯為一點(diǎn)；后者則取消畫家主體，設(shè)立多個(gè)視線焦點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)印象式的整體繪圖。由于當(dāng)代作家對(duì)“真實(shí)”的念茲在茲，輔之對(duì)民族國(guó)家史詩敘述的追求，“散點(diǎn)透視”便成為書寫鄉(xiāng)土中國(guó)的一種極具深度且便利的敘事方法。小說家隱去身形，敘事者也退居幕后，取而代之的是許許多多的人物講述。既然是人物自行講述他們的故事，既然不止于單一的角度視野，故事開始多維，聲音開始“復(fù)調(diào)”，自然就更加靠近了“真實(shí)”。然而其代價(jià)是故事喪失了生命，讀者亦喪失了興趣，原因無他，蓋因讀者若要追尋“真實(shí)”，何苦來讀這生澀漫漶、真假難言的小說？

反觀魯迅，他對(duì)紹興鄉(xiāng)土的敘述則是采用焦點(diǎn)透視。他的小說中常有一個(gè)“我”在，由“我”的所見所聞來敘述紹興鄉(xiāng)土中的人與事?！犊滓壹骸分小拔摇笔窍毯嗑频甑幕镉?jì)，《故鄉(xiāng)》中“我”是闊別家鄉(xiāng)20年的知識(shí)分子，《阿Q正傳》中是“我”給阿Q立言作傳。這種焦點(diǎn)透視把視野真正交給了人物，敘述放在日常之中看似無意義也無價(jià)值事情上，但卻因此“心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷”⑥魯迅：《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第472頁。，見證了小說的真正價(jià)值。那么，冉正萬又是如何賡續(xù)以魯迅為代表的現(xiàn)實(shí)主義焦點(diǎn)透視？

在冉正萬的小說中，現(xiàn)實(shí)主義焦點(diǎn)透視主要體現(xiàn)在主體間性與敘事景深兩個(gè)方面。先來看主體間性。以《紙摩托》為例，主人公“我”回到香溪鎮(zhèn)，看到家鄉(xiāng)的街道變寬闊，房屋變整潔，由衷地感到開心與熟悉的喜悅。然而接下來，“我”卻目睹了一系列鄉(xiāng)村不堪入目之事：老同學(xué)女兒因?qū)W業(yè)壓力太大而抄寫的“遺書”；當(dāng)?shù)亓謽I(yè)站為了補(bǔ)充財(cái)政而“釣魚執(zhí)法”，讓樹販子把老樹拔起賣到城里；在家庭中憋屈了一輩子，被表嫂罵到喝農(nóng)藥自殺的堂哥；親戚鄰里因?yàn)槿辗e月累的雞毛蒜皮之事而產(chǎn)生怨恨；堂哥孩子中學(xué)便輟學(xué)，一怒之下竟要掐死他的母親。以上種種，似乎只有脫離了鄉(xiāng)村生活的“我”，才能站在局外人的角度觀察他們的生存困境，進(jìn)而將他們的故事編織為清晰的文本，以使讀者將其作為藝術(shù)品來鑒賞。然而冉正萬拒絕如此敘事，他沒有給“我”一個(gè)可以肆意觀看他人，而不被人看的隱形位置，而是將“我”暴露在光天化日之下?！拔矣卸嗌俅蜗裢忄l(xiāng)人一樣譏笑他們，就有多少次顧影自憐。有多少次顧影自憐，就有多少次抑制不住的狂熱遐想：為他們做點(diǎn)什么，取悅他們，讓他們因?yàn)槲业呐e動(dòng)而露出微笑，讓他們因?yàn)槲业姆瞰I(xiàn)而忘記所有煩惱。”①冉正萬：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第263、105、106頁?！拔摇钡谋梢摹⒗Щ?、天真以及對(duì)家鄉(xiāng)的無能為力，同樣成為讀者閱讀的內(nèi)容。換言之，在《紙摩托》中，“我”與香溪鎮(zhèn)村民互為主體，正如《故鄉(xiāng)》中“我”與閏土互為主體?！拔摇睂?duì)村民哀其不幸，怒其不爭(zhēng)，企圖改變他們，而村民卻反顯示出“我”是何等的自大狂妄與卑微可憐。這主體間的日常瑣碎在人們心間所勾起的，便是沈從文所說的“無言的哀戚”②沈從文：《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2009年版，第253頁。。而現(xiàn)代化“后鄉(xiāng)土”中的變與不變、人性的消失抑或頑存、離鄉(xiāng)之人與留鄉(xiāng)之人的精神與靈魂的聯(lián)系，無一不深蘊(yùn)在這主體之間的瑣碎中。

再來看敘事景深。景深是攝影詞匯，指鏡頭聚焦于一點(diǎn)時(shí)，由此一點(diǎn)前后延伸可以看清事物的范圍。以此詞匯來形容冉正萬的小說，意在說明其焦點(diǎn)透視所帶來兩點(diǎn)敘事特性。一是強(qiáng)聚焦性，即人物內(nèi)心的透視，二是廣景深性，即中國(guó)式現(xiàn)代化鄉(xiāng)土的樣貌。以《樹上的眼睛》為例，主人公“我”有一個(gè)舅舅，過去建設(shè)銀魚水壩時(shí)被碾斷了雙腿。自此之后，舅舅每天的活動(dòng)范圍僅限于家中的小院子，曾熟悉的山野、鄉(xiāng)間的人際、遠(yuǎn)方的山水都離他遠(yuǎn)去，日復(fù)一日地編篾器補(bǔ)貼家用，他變得越來越抑郁善怒?！拔摇睘榱俗尵司碎_心一些，給他帶了一副望遠(yuǎn)鏡，侄子又給了他大喇叭。舅舅從此一發(fā)不可收拾，每日探查鄉(xiāng)村的一舉一動(dòng)。他不僅管一根黃瓜這樣的小事，也管男女在山野上偷情這樣的倫理之事，更對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)改建銀魚水壩為旅游山莊之事“開槍”。不過，舅舅依舊阻擋不住鄉(xiāng)鎮(zhèn)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，銀魚水壩改成了墓地，四川的辣椒廠也正在基建，水泥廠與中藥制藥廠也在籌備之中。舅舅從此不再上樹，向“我”落淚。“看樹，樹早就被砍了……看山，山早就變樣了……看人，早就不是以前那些人了……”③冉正萬：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第263、105、106頁。不難發(fā)現(xiàn)，《樹上的眼睛》結(jié)構(gòu)十分明了，卻又有豐富的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)，這得益于焦點(diǎn)透視的強(qiáng)聚焦性。曾為山村建設(shè)而殘疾的可憐舅舅，他的“上樹”與“喊話”，不過是想要重新找回當(dāng)年因殘疾而逝去的那些時(shí)光，然而光陰既逝又怎能找回。陶淵明告訴我們“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，每一個(gè)人都明白“物是人非”所給人的巨大苦楚，而“物非人非”又將會(huì)使人陷入怎樣的惘然寂滅？“我”安慰舅舅說這對(duì)于村里人來說是好事，舅舅也只能說：“我曉得是好事，可就是忍不住，心頭怪怪的。”④冉正萬：《蒼老的指甲和宵遁的貓》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第263、105、106頁。在此過程中最為關(guān)鍵的是，冉正萬始終冷靜地控制著敘事中心，聚焦在舅舅的內(nèi)心上，而未越俎代庖，將老人愿望導(dǎo)向與鄉(xiāng)村建設(shè)的對(duì)立，導(dǎo)向旅游業(yè)、工商業(yè)建設(shè)帶來的環(huán)境破壞、利益糾葛與人性之惡。于是讀者得以回到真實(shí)的鄉(xiāng)村生活之中，得以貼著人物的心閱讀。

而冉正萬焦點(diǎn)敘事的景深性在于，他通過敘事者與舅舅兩個(gè)主體之間的位置關(guān)系，引導(dǎo)讀者的視線進(jìn)入中國(guó)式現(xiàn)代化鄉(xiāng)村的景深空間?！拔摇钡囊暰€是敘事的起點(diǎn)，舅舅此刻的內(nèi)心狀態(tài)則為敘事焦點(diǎn)。從敘事起點(diǎn)到焦點(diǎn)之間的這段“近景”，讀者層層打開的是“我”、舅舅、堂哥、表嫂以及村民們的內(nèi)心門戶，看到的是鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的明暗褶皺，而從敘事焦點(diǎn)至視野末端，人與物漸次減小，讀者所看到的是“遠(yuǎn)景”，中國(guó)式現(xiàn)代化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)展產(chǎn)業(yè)的過程。故事中的舅舅是“樹上的眼睛”，讀者則成為“小說的眼睛”，雖位置方式不同，但我們的視線所看向的，都是鄉(xiāng)土中國(guó)，是那片鏈接著所有中國(guó)人身軀與靈魂的大地。

文學(xué)現(xiàn)代性敘事的問題在于，作家越想抵達(dá)“真實(shí)”，他便會(huì)離“真實(shí)”越遠(yuǎn)。若繼續(xù)以西方現(xiàn)代性來觀照現(xiàn)代中國(guó)，我們的文學(xué)思維與視野便會(huì)繼續(xù)遭到宰治，作家更加難以從“如何敘述現(xiàn)實(shí)”的深淵脫離。冉正萬不再依從文學(xué)慣性狂飆突進(jìn)，而返身回到以魯迅為代表的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中尋找敘事方法，足見其清醒的時(shí)代認(rèn)知。他的敘述由此得以擺脫文學(xué)現(xiàn)代性窠臼，真正地回到了鄉(xiāng)土的日常生活，在擺脫二元對(duì)立思維的同時(shí)，亦呈現(xiàn)了中國(guó)式現(xiàn)代化鄉(xiāng)土的“真實(shí)”。這種“真實(shí)”生發(fā)自“地之子”的真切內(nèi)心，生發(fā)自對(duì)日常生活的細(xì)膩觀察與敘述，而非任何框架性的概念與立場(chǎng)，因此它毋庸辯駁。

“寫作不是大徹大悟者所為，破除迷惘者不需要留文字?！雹偃秸f：《喚醒》，廣西師范大學(xué)出版社2022年版，第6、1頁。冉正萬不憚?dòng)谔拐\(chéng)自己“對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀與鄙視”②冉正萬：《喚醒》，廣西師范大學(xué)出版社2022年版，第6、1頁。，不憚?dòng)诒┞蹲约旱淖砸暽醺吲c心虛可憐，他的小說正如史鐵生所說：“作家應(yīng)該貢獻(xiàn)自己的迷途。”③史鐵生：《病隙碎筆》，湖南文藝出版社2018年版，第16頁。歸根結(jié)底，冉正萬的焦點(diǎn)透視敘事所代表的是作家的謙卑。他沒有包羅萬象的野心，也沒有啟蒙世人的狂妄，“它只發(fā)射出一束強(qiáng)烈的光，照亮事物的一部分”④［美］詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化》，商務(wù)印書館2006年版，第51頁。。

三、文學(xué)性的力量

近年來學(xué)界頻頻談起文學(xué)性,學(xué)者們對(duì)文學(xué)性的講述似乎都正中靶心，但每一種講述又有不同的意義分岔，難以達(dá)成共識(shí)，最終令我們面臨建造巴別塔的窘境。在此情況下，我們不妨回到人類認(rèn)識(shí)世界最原始的方式來認(rèn)識(shí)文學(xué)性。何為最原始的認(rèn)識(shí)方式？以“火”為例，中國(guó)古代神話中燧人氏鉆木取火，火“教民熟食，養(yǎng)人利性，避臭去毒”⑤張振犁編著:《中原神話通鑒》第2卷，河南大學(xué)出版社2017年版，第447頁。。換言之，我們對(duì)文學(xué)性的認(rèn)識(shí)，除了從語言敘事技術(shù)以外，或許還可以從它的力量開始，從什么“只能靠文學(xué)及其特殊手段提供給我們”⑥［意］卡爾維諾：《卡爾維諾文集》第5卷，譯林出版社2001年版，第317頁。開始。不過，這并非一個(gè)新的角度。事實(shí)上，自古以來我們對(duì)文學(xué)性的認(rèn)識(shí)都是從此出發(fā)，文學(xué)性很多時(shí)候就是“道”。中國(guó)古代的文學(xué)載著天下之道、人倫之道，現(xiàn)代文學(xué)載著啟蒙之道、救亡之道，而當(dāng)代文學(xué)曾載著為工農(nóng)兵服務(wù)、整合社會(huì)意識(shí)、反映現(xiàn)實(shí)生活等不同歷史階段所需之道。之所以再以老視角觀照文學(xué)性，是因?yàn)檫M(jìn)入21 世紀(jì)以來，特別是在社科人文高度發(fā)展，各學(xué)科獨(dú)立自洽的當(dāng)下，文學(xué)所處的社會(huì)環(huán)境與其所擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)職責(zé)，皆發(fā)生了根本性改變。譬如過去因社會(huì)科學(xué)未完善，民族志不發(fā)達(dá)，新聞不通暢，“中國(guó)社會(huì)在運(yùn)作中所需要的對(duì)事實(shí)的敘述是由文學(xué)和藝術(shù)及其混合體的廣場(chǎng)文藝來代勞”⑦高丙中：《總序》，［美］詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化》，商務(wù)印書館2006年版，第1頁。。當(dāng)千年之“道”從文學(xué)肩上逐層卸下時(shí)，老視角未嘗不是一個(gè)看清文學(xué)性的方式。上述所論，不過是想闡明，冉正萬如何運(yùn)用文學(xué)性的力量體察個(gè)體心靈、關(guān)懷留存生命，最終讓鄉(xiāng)土敘事再次成為心靈棲居的生存藝術(shù)。

文學(xué)所能而其他學(xué)科所不能之處，首先在于對(duì)個(gè)體心靈的細(xì)膩體察。文學(xué)性對(duì)心靈的體察與心理學(xué)的手段不同，它訴諸的是人的情感，而非心理的構(gòu)造，它意欲勾起人們被現(xiàn)實(shí)壓抑至冷漠的稍縱即逝的情感，而非助人調(diào)整心態(tài)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)。換言之，文學(xué)性并不能告訴我們真理，也不能讓我們變好或變壞，但借助它的力量，我們可以善用自己的孤獨(dú)，體察他人的心靈，“接受自我及他人的內(nèi)在變化”①［美］哈羅德·布魯姆：《西方正典》，譯林出版社2015年版，第25頁。，包括最終的死亡。小說《燒舍利》講述了牛心山下崗礦工李一“燒舍利”的故事。李一給老校長(zhǎng)燒舍利遭遇失敗，急火攻心吐血暈厥，設(shè)備也被砸爛。在李一于人生低谷時(shí)，老阿姨貼心照顧他康復(fù)，還無私幫助他找工作讀書，他帶著對(duì)老阿姨的感激與對(duì)老校長(zhǎng)的愧疚考上了大學(xué)。畢業(yè)后，李一回到了牛心山，希望能與老阿姨結(jié)婚，照顧她下半輩子，可惜對(duì)方?jīng)]答應(yīng)。某天，老阿姨查出了腦部腫瘤，時(shí)日無多。李一便想在老阿姨死后，將其骨灰燒成舍利。于是他請(qǐng)教師弟，再次學(xué)習(xí)如何燒舍利，最后他發(fā)現(xiàn)當(dāng)年失敗原因在于沒有用水晶燒，“不用人的骨灰，用貓的狗的雞的鴨的都可以燒出舍利”②冉正萬：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第29、136、138頁。。李一放棄了燒舍利，也沒有告訴老阿姨，“他只告訴她，無論什么時(shí)候，他都會(huì)陪著她，直到她哪里也不能去。夕陽西下，牛心山那些無人再走的小路上，他挽著她默默地走著，蜻蜓在他們頭頂飛來飛去”③冉正萬：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第29、136、138頁。。小說《泥巴枕頭》講述了一位在佛山發(fā)展餐飲業(yè)的貴州老板的故事。他某天忽然收到官倉(cāng)村委主任的短信，他的母親已經(jīng)去世。于是他回憶起剛到佛山打拼時(shí)，淪落成小偷強(qiáng)盜，后來中了彩票，買了飯店，資產(chǎn)越來越多，但給母親買的家電她從來不用，給母親打電話，她從來都是怕浪費(fèi)錢而掛斷。當(dāng)?shù)赜幸环N“泥巴枕頭”的民俗，老人會(huì)往泥巴枕頭里塞錢留給晚輩，老人死后晚輩要“摔枕”，如此一來靈魂才得以解脫。當(dāng)他摔碎母親的枕頭，里面竟藏了十余萬元，他這些年給母親的七八萬紋絲未動(dòng)，而其他的是她賣筍子、核桃積攢的。他越來越難過，不想再讓母親孤身一人，于是找到當(dāng)?shù)貙Ｗ瞿喟驼眍^的嚴(yán)得光，將母親的骨灰制成枕頭。但幾日后來取枕頭時(shí)，嚴(yán)得光卻自作主張將骨灰捏成了泥巴人像，另外給他燒了純泥土的枕頭。嚴(yán)得光說：“我曉得，不管自己的老家好不好，老了都想回老家，死了更想埋在老家的山坡上。你媽連遠(yuǎn)門都沒出過，你把它帶到廣東，先人一個(gè)都不在那邊，她會(huì)難過的?！雹苋秸f：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第29、136、138頁。而他雖然被泥巴枕頭硌得生疼，但已接納了母親的離開與自己的人生?！八?，我慢慢會(huì)習(xí)慣，時(shí)候一到，我睡過的枕頭也要摔碎，也要重新變成泥土?！雹萑秸f：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第29、136、138頁。

文學(xué)性的力量，還在于對(duì)生命的關(guān)懷與留存。文學(xué)現(xiàn)代性敘事雖然在語言敘事技巧上有十足的“文學(xué)性”，但其內(nèi)里卻常?？湛杖缫?，一個(gè)主要的原因是沒有對(duì)生命的關(guān)懷與留存。在外漂泊之人總需依戀故土，不然如何寄托日夜襲來而難以化解的鄉(xiāng)愁？這是現(xiàn)代人的痛苦，也是鄉(xiāng)土敘事的源頭。但是，那些走不出也不愿走出鄉(xiāng)土的人并非敘事者，他們又如何表達(dá)？換言之，如果鄉(xiāng)土小說無法表達(dá)對(duì)他人的生命關(guān)懷，便縱有千種機(jī)妙，文學(xué)性又怎能于焉而生？小說《納摩先生》便以對(duì)鄉(xiāng)土生命的深切關(guān)懷，帶來了觸動(dòng)人心的文學(xué)性力量。林萬青年時(shí)在尋羊壩做法事道場(chǎng)，后來去浙江打工，被鐵絲刺穿了腿落了殘疾，回到老家當(dāng)了一名納摩先生?！凹{摩”本意是佛教的“南無”，納摩先生的工作既簡(jiǎn)單又不簡(jiǎn)單。說簡(jiǎn)單，就是受城里中青年人的委托，隔幾天騎著摩托車去看望一下他們?cè)卩l(xiāng)下孤身一人居住的父母，陪他們聊聊天，幫他們搭把手。說不簡(jiǎn)單，他還要給瀕死卻又遲遲未死，承受巨大痛苦的老人送止痛片，緩解痛苦、臨終關(guān)照，最關(guān)鍵的是要用“落氣筒”接住老人死前最后一口氣，交給他們的子女，這樣老人才能安息。林萬去探望照顧被瘋狗咬了發(fā)病的胡九敬、97 歲的田婆婆，把胡九敬死前的一口氣裝進(jìn)了落氣筒，最后帶著在城市發(fā)廊染了性病的徒弟羅安去醫(yī)院掛號(hào)治療。冉正萬既未將他們作為鄉(xiāng)愁的寄托，更未將鄉(xiāng)村子女無法陪伴老人，父母臨死都回不來的現(xiàn)實(shí)，作為抨擊城市化的敘事資源，而是把所有的筆墨都花費(fèi)在對(duì)鄉(xiāng)村生命的關(guān)懷上，其間散發(fā)的人道主義光芒與動(dòng)人心魄的情感力量，無一不彰顯了文學(xué)性的力量。

文學(xué)性除了關(guān)懷在世之人，還能講述逝去之人的故事，留存他們的生命。小說《宇宙琴弦》講述了“我”去世后靈魂的所見所聞?！拔摇被貞浧鹜诵莺螅阼髢羯接鲆娦膼鄣乃墓适?；“我”看見兩個(gè)兒子、女兒女婿請(qǐng)了道士為“我”做法事；“我”想起了三個(gè)孩子小時(shí)候與“我”的點(diǎn)點(diǎn)滴滴；“我”看到道長(zhǎng)給我準(zhǔn)備的兩只公雞，它們幫助我走過地獄而不被鬼神威逼利誘；“我”聽見子女們對(duì)兩只公雞誠(chéng)心懇求，看見他們落淚；“我”看見她在微笑著向我搖手，告訴“我”不要急；最后“一股風(fēng)，把引魂幡和錢串子吹得嘩啦響。不，這不是顯靈，這是真情的牽動(dòng)”①冉正萬：《鯉魚巷》，貴州人民出版社2022年版，第60頁。，“我”等著女兒不再哭泣后，與兩只公雞攜手走向黃泉。冉正萬同樣沒有將他人的靈魂作為自己思想的揚(yáng)聲器，作為文學(xué)現(xiàn)代性敘事的工具，上演一出出當(dāng)代中國(guó)時(shí)事新聞串燒。他的敘事是對(duì)生命的留存，所浸染的是血濃于水的親情，是由此及彼的靈魂觸動(dòng)，因此也便具有了文學(xué)性的力量。

總體來看，冉正萬的鄉(xiāng)土小說不是執(zhí)迷不悟地對(duì)某種“人性本質(zhì)”的追逐，而是講述已死之人、將死未死之人、活在過去之人、走向未來之人的“中國(guó)故事”，他的小說不是社會(huì)國(guó)家大事的寓言與民族史詩，而是對(duì)鄉(xiāng)土大地、鄉(xiāng)土生命、自我存在這三者之間割舍不斷的因緣進(jìn)行敘述?？柧S諾認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在合理性應(yīng)該在“文學(xué)所反映的人類的各種需求中去尋找”②［意］卡爾維諾：《卡爾維諾文集》第5卷，譯林出版社2001年版，第344頁。，冉正萬小說的文學(xué)性的力量正是從此處涌現(xiàn)，而非單純的來自語言敘述技術(shù)。

歸根結(jié)底，記錄歷史變遷、揭示社會(huì)機(jī)制、道破人類本質(zhì)，只能是文學(xué)的附帶品，而非文學(xué)的本體。作為一種語言藝術(shù)，文學(xué)沒有旁觀者而只有參與者，文學(xué)只有在被人閱讀、引人觸動(dòng)、融會(huì)生命時(shí)，才能獲得其價(jià)值與意義。在鄉(xiāng)土敘事中，冉正萬將自己化作了“一條從冉里的泉眼里流出來的、叫正萬的河流”③冉正萬：《喚醒》，廣西師范大學(xué)出版社2022年版，第2頁。，而讀者亦化作了一條條從鄉(xiāng)土中國(guó)各處泉眼流出來的河流，我們得以彼此交叉融會(huì)，獲得了接受時(shí)光流逝、滄海桑田與你我蒼老的力量，攜手共赴人生的終點(diǎn)。由此，鄉(xiāng)土敘事才再一次成為我們棲居心靈的生存藝術(shù)。