石內(nèi)都作品中的“物哀”之美

□宋雪會

“物哀”是日本傳統(tǒng)美學(xué)理論中的一個重要概念，最早見于紀(jì)貫之在公元935 年所作的《土佐日記》一文。文中寫道：“船夫卻不懂得這物哀之情，自己猛勁兒喝干酒，執(zhí)意快開船。”最初僅為普通用詞，意在表示感動、哀嘆。到了日本江戶時代，“國學(xué)”泰斗本居宣長以“物哀”的概念全新闡釋了文學(xué)作品《源氏物語》、和歌（日本詩歌）、能樂等為代表的日本傳統(tǒng)文學(xué)。至此，“物哀”逐步發(fā)展成為極為重要的日本本土性文論范疇。在本居宣長看來，“物哀”這一范疇主要指的是“真情”，即對自然萬物與世間萬象真切的情感體驗。這種體驗是以對自然、人生的無常和對生命的短暫易逝的悲哀情緒為基礎(chǔ)的。悲哀是生而為人復(fù)雜情感中最真切、彌足珍貴的情感之一。這里的“哀”也并非字面意思上的“哀傷”“哀悼”“悲哀”之情，而是指人世間的真情實感，如可悲、憤怒、可笑、歡樂等都可稱為“哀”，即日本學(xué)者所說的“物哀就是善于體味事物的情趣，并感到滲入心靈的事，這是一種和諧的情感之美”。

物哀是一種審美意識，蘊涵著對世間萬物、人情事理的解讀與包容，是一種超越理性、精神性的情感。物哀之美是個體體驗，不可憑理智來決斷，而是靠心靈、靠直覺來感受，只可神領(lǐng)，難以言傳。日本文學(xué)大師川端康成曾多次強調(diào)“平安朝的物哀成為日本美的源流”“悲與美是相通的”。他在創(chuàng)作《伊豆的舞女》時，將男女主人公的悲從屬于美，又使美制約著悲，淡淡的悲與真實的美交融在一起，構(gòu)建了一個悲哀美的抒情世界。物哀作為日本傳統(tǒng)美學(xué)理論的一個重要概念，廣泛影響著文學(xué)、藝術(shù)、社會文化等各個領(lǐng)域。在攝影界，荒木經(jīng)惟、森山大道、深瀨昌久等日本知名攝影家在影像中均有所體現(xiàn)，而石內(nèi)都的作品體現(xiàn)得更是淋漓盡致。

石內(nèi)都作為日本寫真黃金一代的攝影大師之一，她的作品探討了諸如存在與缺失、人類的記憶、生與死以及時間的痕跡等主題。她生于20 世紀(jì)40年代，童年時期正值第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，日本戰(zhàn)后重建。早年復(fù)雜的經(jīng)歷對石內(nèi)都的創(chuàng)作有極大影響，如在她鏡頭下美國文化與日本文化相互交織的故土——橫須賀、廣島受難者的遺物、母親身上的傷痕等。她的攝影風(fēng)格帶有顯著的個人印記，即真摯、自然、平淡、樸實、生活化的表達(dá)。但不同于森山大道作品中彌漫的神秘感與朦朧不定，石內(nèi)都的鏡頭之下保持著拍攝者的冷靜與疏離，作品中彌漫開來的絲絲物哀之情有著打動人心的魅力。

一、回訪過去與遺跡的物哀之美

石內(nèi)都在早期以拍攝黑白照片為主，她在自傳中曾寫道：“我只拍攝黑白照片。其中有許多理由，喜歡黑與白的無彩之色也是理由之一，但首先是因為我對那些肉眼無法得見且未曾見過的世界的色調(diào)懷有強烈的憧憬?！痹凇督^唱橫須賀街道》《公寓》《連夜的街》初期三部曲中，石內(nèi)都創(chuàng)作出了黑有黑的風(fēng)格、白有白的質(zhì)感的佳作。

橫須賀是石內(nèi)都成長的地方，也是她二十歲時決心要離開的地方。那是一群窮人生活的地帶，生活條件惡劣，曾是美軍的軍事基地，充斥著異國文化。形形色色的人聚集于此，周遭的人冷漠淡然，毫無溫情可言。而第二次世界大戰(zhàn)后母親在美軍營地工作，時而帶來新鮮、稀罕的食物，這對幼年的石內(nèi)都而言，是混雜了好奇心和抗拒感的最初的文化沖擊。二十八歲的石內(nèi)都在機(jī)緣巧合之下自學(xué)了攝影，但最初她并不知道要拍什么，只是拿起相機(jī)，坐上開往北方的火車，記錄下沿途的風(fēng)景。這一切使她感到乏味、迷惘，不知道如何表達(dá)自我。此時的她想起了少女時期的傷痛之地——橫須賀，決心返回家鄉(xiāng)，橫須賀也成了她攝影生涯的起點。在早期三部曲中，《公寓》拍攝了早已無人居住、破敗的舊公寓；《連夜的街》即是鏡頭下，連夜不寐的被廢除的舊紅燈區(qū)。照片中橫須賀清冷的街道、無人的廢棄劇場、墻皮脫落斑駁的公寓、有天使的房子，使石內(nèi)都私人記憶與模糊不清的過去以及當(dāng)下相互重疊的交點以一張張黑白照片而存在。攝影使石內(nèi)都找到了一個出口，將私人的情感、經(jīng)歷向外界釋放。照片粗糙的銀鹽顆粒感，黑白灰影調(diào)天然概括事物的功能，晃動鏡頭、模糊的畫面下雜亂、破敗的廢墟，這一切時過境遷、物是人非的景象無疑是引發(fā)“哀”感的審美性的事物。石內(nèi)都所作的《黑白》對早期三部曲是這樣描述的：“沒有同情，沒有傷感，沒有揭露，連情感的表現(xiàn)都是內(nèi)斂的，這里只有石內(nèi)都與過去的自己對話，是她開始正視并與對象進(jìn)行抗?fàn)幜T了?！北揪有L曾提出“世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知‘事之心’、感知‘物之心’，也就是知物哀”。而石內(nèi)都懷著“物之心”“事之心”與年幼時生活的點點滴滴無限貼近，設(shè)身處地、感同身受，并在感動之后，超脫出來，形成了一種置之度外的客觀立場，然后靜觀之，觀照之，將所見所得所感用手中的相機(jī)拍攝下來，真正進(jìn)入知物哀的審美之境。

二、時間流逝與身體痕跡的物哀之美

在《1·9·4·7》中，石內(nèi)都將鏡頭對準(zhǔn)了人類身體這一密封的、不開放的容器。1988 年，時年四十歲的石內(nèi)都在思考“這逝去的四十年都去哪兒了”。為此，她邀請了五十名與之同齡的女性，將她們的手、足、面部、皮膚等拍攝下來，追尋時間的印記。她一改早期三部曲中的脫焦、模糊、失衡的風(fēng)格，開始采用高清、細(xì)膩的拍攝手法表現(xiàn)經(jīng)過歲月洗禮留在人體肌膚上的痕跡。微距鏡頭下的身體部位被放大，以往為人們所忽視的、歷經(jīng)滄桑的手、足、肌膚像是展館上的文物，呈現(xiàn)在我們面前。在石內(nèi)都看來，手也好，足也好，都是人們身體的末端，可以視為人體中最為暗淡的部位，展示著那個人的人生。手、腳上的繭子、傷疤，都是時間在人類身體上的凝聚。所以石內(nèi)都想要將人們不肯觸碰、難以直視的東西拍攝下來。而這五十位中年女性，石內(nèi)都將她們視為自己的分身。她們不再緊致的肌膚、丑陋的疤痕、裂紋，以及隱約浮現(xiàn)的老年斑，通過塵封下的記憶般的黑白色影調(diào)向我們訴說無情的歲月。對石內(nèi)都而言，這些同齡女性身上的印記，并不是丑陋的，而是最受感動、打動人心的。她的創(chuàng)作不是拍攝“痕跡”本身，而是記錄對時間在身體上的“痕跡”的感動之心，拍攝的是她們的情感世界。而這感動的形態(tài)，有悲傷的、憐憫的、共鳴的、壯美的。“痕跡”是客觀存在的，而石內(nèi)都在拍攝時將自身“哀”的主觀情感與之融合，達(dá)到心物合一。

石內(nèi)都而后所作的“傷痕”系列則是表現(xiàn)各式的原因下人體留下的累累傷痕。石內(nèi)都在拍攝的時候隱去了被攝人物的具體形象，將拍攝鏡頭限縮在疤痕的局部，照片旁注釋著傷疤產(chǎn)生的原因：交通事故、移植手術(shù)、疾病等。石內(nèi)都不止一次地在采訪中提及，她想要在作品中表達(dá)的是時間。而傷痕恰恰是時間在人體這一容器表面留下的最顯著的痕跡。石內(nèi)都將傷痕與時間聯(lián)結(jié)。石內(nèi)都認(rèn)為，人總是期望著保持純潔無瑕但又不得不背負(fù)上有形或無形的傷，時間并不總是殘酷的。而石內(nèi)都在作品中關(guān)于時間的思考以及人生的無常正是物哀審美意識最重要的主題。除此之外，還有風(fēng)花雪月、純粹的人情、人性等引發(fā)“哀”感即美感的事物。如飄落的櫻花、皚皚的白雪，在日本人眼中是轉(zhuǎn)瞬即逝的，如生命一般。世事無常，而這一切美好的事物終將隨著時間消散，寄托了人們的悲劇意識，而“悲哀美”是“物哀”中重要的情緒之一，這種情緒下所包含的憐惜、同情，意味著對他人悲哀的共鳴，是一種以悲為美，一種同情、憐惜之美，即物哀審美中的悲美相通。

三、特寫鏡頭下的遺物之美

物哀審美情趣中首要的、最為直觀的是感受細(xì)膩之美。而石內(nèi)都恰巧是極為擅長賦予特寫鏡頭下細(xì)節(jié)細(xì)膩的情感，以打動觀者的女性攝影師。這種細(xì)膩、真摯所透露出的美的特性，一方面是來自拍攝手法，在特寫鏡頭下人們?nèi)粘Ｉ钪兴鲆?、所遺忘的事物被放大、展現(xiàn)于面前。沒有強烈的視覺沖擊，沒有獨特的拍攝角度，唯有在如流水賬一般的記錄下尋找細(xì)節(jié)。另一方面，采用紀(jì)實攝影的拍攝方式，可以使畫面上的視覺元素成為有細(xì)節(jié)、有深意的元素，以提高紀(jì)實鏡頭下的視覺表現(xiàn)力。

1999 年石內(nèi)都開始創(chuàng)作“Mother's”系列，在此期間，她的母親逝世。母親在世時，石內(nèi)都與母親的關(guān)系并不和睦、融洽，相較于年輕時父親的高大帥氣，母親的形象并非石內(nèi)都的理想模樣。但失去母親之后，她卻陷入了無盡的思念與悲傷中，這種悲傷難以緩解，石內(nèi)都選擇了拍攝母親遺留下的物品來釋懷這種哀傷之情。她拍攝了黑色蕾絲的內(nèi)衣、發(fā)絲纏繞其中的梳子、泡在水杯里的假牙、僅剩半管的口紅、紅色的平底鞋等。在這些照片中，石內(nèi)都使用了與以往黑白影調(diào)不同的彩色攝影。相較于黑白灰的抽象、概括，絢麗的彩色給作品增添了溫情、細(xì)膩之感。拍攝視角也平易近人，背景如以往簡單、樸素凸顯物品的細(xì)節(jié)與獨特之處。物哀審美中的以“悲痛”之后靜觀的方式感受美、表達(dá)美是日本文學(xué)藝術(shù)中的傳統(tǒng)。如日本古典戲劇中的歌舞伎，他們在表達(dá)極度悲哀時，與中國古代、西方戲劇中慣用哀痛欲絕的夸張動作來體現(xiàn)悲哀之深大相徑庭，往往采用靜寂、靜觀地忍受悲哀的動作，讓觀者用心靈去體會這種悲哀之美、靜寂之美。這種哀之美，具有無法言表的極大感染力，使觀者的內(nèi)心泛起無盡的漣漪。石內(nèi)都沒有一味地沉溺在失去至親的痛苦中，而是拍攝母親遺留下的物品，和它們面對面，任由自己與它們交流。通過這些遺物的照片，她表達(dá)了對母親的追思，也讓觀者體會到了這種至親已逝、遺物猶存的悲哀美、靜寂美。

2007 年，石內(nèi)都受邀前往廣島資料館拍攝因核爆而失去生命的人們的遺物。在“廣島”系列中，石內(nèi)都采取了與“Mother's”系列相似的拍攝手法。充滿波點的女性襯衣、個性時尚的太陽鏡、被燒焦的連衣裙等，在照片中看不到這些遺物主人的樣子，卻仍然能夠通過放大的細(xì)節(jié)感受到殘存在物品上的生命氣息。相較于母親遺物仿佛帶有余溫的光鮮亮麗，廣島受難者們的遺物則是帶有歷經(jīng)半世流離歷史的痕跡。但這些遺物有著共同的特點：通過石內(nèi)都的鏡頭，它們重新煥發(fā)出生機(jī)，訴說著曾經(jīng)擁有它們的人有著怎樣的人生。在拍攝手法上，石內(nèi)都在自然光下，用手持的35 mm 鏡頭，并使用膠片。在數(shù)碼相機(jī)泛濫的時代，她仍堅持使用膠片機(jī)。相較于數(shù)碼照片鮮亮的色彩，膠片顏色厚重、濃郁，有一定的懷舊復(fù)古感。

而后，石內(nèi)都受邀拍攝著名女畫家弗里達(dá)·卡羅的遺物，并于2016 年出版了寫真集《弗里達(dá)愛與痛》。弗里達(dá)·卡羅是20 世紀(jì)為人矚目的墨西哥先鋒藝術(shù)家、現(xiàn)代女性藝術(shù)家，年幼時曾患小兒麻痹癥，導(dǎo)致右腿萎縮。在十八歲那年，弗里達(dá)乘坐的公共汽車發(fā)生車禍，她脊柱斷裂，身體多處脫臼。她雖僥幸活了下來，卻難以生育，終身在輪椅、床上度過，肉體與靈魂都忍受著極大苦楚。鮮亮的極具墨西哥民族風(fēng)情的繡花裙子，因病而穿的緊身胸衣、假肢，鞋跟經(jīng)過特殊處理的玫紅色平底鞋，這些弗里達(dá)生前貼身使用過的物品在鏡頭之下訴說著這位傳奇女畫家一生的苦痛與生命體驗。在世人面前的弗里達(dá)總是明麗動人，富有活力。而在她去世多年后，通過照片中的遺物，世人仿佛才真切地嗅到她一生與病痛作斗爭的殘忍氣息，以及苦難之下這位身材嬌小卻內(nèi)心強大的女畫家的堅韌與倔強。在這次創(chuàng)作中，石內(nèi)都采用一貫的拍攝手法，通過個人遺存下的物品，來探究人及社會的軌跡。鏡頭在清晰再現(xiàn)弗里達(dá)遺物的同時，更捕捉到了藝術(shù)家的自我意識，在每一個細(xì)節(jié)之下散發(fā)出的美麗與哀傷。而此刻凝視畫面中遺物的觀者，心中涌起的同情、感動、共鳴，這種種復(fù)雜的情感，即感物而哀。

石內(nèi)都影像中的時間靜靜流淌，風(fēng)格集真實感與陌生感于一體，細(xì)膩的情感呈現(xiàn)于畫面之上。哀婉而不傷情，幾近完美地平衡了攝影的紀(jì)實性與情感的表達(dá)。無論鏡頭下故土的遺跡、女性身體的局部，還是母親、傳奇女畫家弗里達(dá)的遺物，她始終試圖讓觀者感受平淡生活中的物哀之美，在照片中體會日常生活中的物哀之情。