流媒體背景下影視劇再創(chuàng)作的權(quán)威性研究
——以APP“新片場(chǎng)”中的“混剪”專區(qū)為例

申 林 李俊陽(yáng)

流媒體(Streaming media)是一種將不間斷的信息流由內(nèi)容生產(chǎn)者向終端用戶實(shí)時(shí)傳輸?shù)臄?shù)字媒介形態(tài)，通過(guò)與互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合，目前已完全能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)高清視聽(tīng)符號(hào)的即時(shí)傳輸［1］。首先，流媒體平臺(tái)憑借其隨時(shí)隨地性、可碎片化等優(yōu)勢(shì)，對(duì)傳統(tǒng)影視劇播放平臺(tái)產(chǎn)生影響。其次，流媒體平臺(tái)的UGC（用戶原創(chuàng)內(nèi)容）生產(chǎn)的便捷促使用戶對(duì)影視劇再創(chuàng)作。這既是用戶對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)的直接反應(yīng)，也是創(chuàng)作者角色由大眾承擔(dān)的文本創(chuàng)作。最后，流媒體背景下影視劇再創(chuàng)作改變用戶的藝術(shù)接受順序和習(xí)慣。在傳統(tǒng)的接受方式下，受眾僅僅接觸到專業(yè)的生產(chǎn)內(nèi)容，流媒體的不斷發(fā)展，影視劇再創(chuàng)作即時(shí)滿足用戶的不同需求。藝術(shù)接受方式的變化不斷影響原作對(duì)用戶的藝術(shù)意義，影視劇再創(chuàng)作中權(quán)威性也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

一、影視劇再創(chuàng)作缺乏深度與創(chuàng)造性

流媒體背景下影視劇再創(chuàng)作的目的發(fā)生變化，其中娛樂(lè)性和商業(yè)性較為突出，深度削平、簡(jiǎn)單挪用等是其常用的策略。一方面，影視劇再創(chuàng)作將原作進(jìn)行“稀釋”，以便用戶即時(shí)獲取作品價(jià)值，創(chuàng)作者即時(shí)獲得流量反饋；另一方面，影視劇再創(chuàng)作無(wú)需對(duì)創(chuàng)造性過(guò)于追求，對(duì)原作的復(fù)制即可助其獲取流量。然而，這也導(dǎo)致影視劇再創(chuàng)作自身缺乏深度和原創(chuàng)性等問(wèn)題。

（一）深度削平：將原作扁平化處理

影視劇再創(chuàng)作是在原作品基礎(chǔ)之上進(jìn)行的二度創(chuàng)作，流媒體背景下影視劇再創(chuàng)作主要是指團(tuán)隊(duì)或個(gè)人將影視劇中的畫(huà)面與聲音，或原影視作品衍生諸如宣傳片、幕后影像等，出于新的目的進(jìn)行重新整合再創(chuàng)作。其創(chuàng)作主體門檻較低、審核機(jī)制寬松，創(chuàng)作目的中的娛樂(lè)性和商業(yè)性特征顯著?！吧疃认髌健笔呛蟋F(xiàn)代主義提出的概念，旨在反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)追尋高遠(yuǎn)理想的理念，提倡藝術(shù)要用個(gè)性化、通俗化的方式呈現(xiàn)人們的真實(shí)生命體驗(yàn)。［2］一方面，因其娛樂(lè)性，流媒體中影視劇作品再創(chuàng)作大多并不追求藝術(shù)作品中的意境深遠(yuǎn)、耐人尋味，它更追求“現(xiàn)時(shí)感”，即當(dāng)下性的審美體驗(yàn)；另一方面，因其商業(yè)性，流媒體中影視劇再創(chuàng)作追求花費(fèi)成本較小的基礎(chǔ)之上，傳播效果最大化。因此，“深度削平”是其常采取的策略。

（二）簡(jiǎn)單挪用：復(fù)制性大于創(chuàng)造性

影視劇再創(chuàng)作的行為本身決定了以原作品作為素材，在原作品基礎(chǔ)上進(jìn)行加工或重組。因此，再創(chuàng)作在誕生之初就近似于藝術(shù)作品的衍生品，其創(chuàng)造性在演化中發(fā)展。除其性質(zhì)上限定之外，在具體作品中也存在較多簡(jiǎn)單挪用。由于原作中的明星效應(yīng)，或是原作中臺(tái)詞、人物形象已深入人心，對(duì)原作的直接挪用即可使其擁有“光環(huán)”加持，且這種做法所需成本較低，通常無(wú)需過(guò)多構(gòu)思。許多影視劇再創(chuàng)作正是利用這一特性，將其作為擴(kuò)大藝術(shù)作品產(chǎn)量及流量的“捷徑”。再創(chuàng)作者容易在創(chuàng)作中產(chǎn)生路徑依賴，只做剪輯技術(shù)上的拼接和簡(jiǎn)單加工，而很少做或不做創(chuàng)造性構(gòu)思，導(dǎo)致其作品中對(duì)原作的復(fù)制挪用比重大于個(gè)人創(chuàng)造的比重。因此，許多再創(chuàng)作制作性、復(fù)制性有余而創(chuàng)造性不足，更應(yīng)被稱作“藝術(shù)制作”。

二、影視劇再創(chuàng)作對(duì)原作的解構(gòu)與重塑

影視劇再創(chuàng)作除了自身缺乏權(quán)威性之外，對(duì)原作的解構(gòu)和重塑也會(huì)進(jìn)一步降低藝術(shù)權(quán)威性。一方面，影視劇再創(chuàng)作是將原作中元素解構(gòu)重組，脫離了原作語(yǔ)境的零散符號(hào)難以發(fā)揮原有價(jià)值；另一方面，影視劇再創(chuàng)作在無(wú)形中改變了原作的創(chuàng)作環(huán)境，實(shí)際上是對(duì)原作的重塑。

（一）解構(gòu)文本：符號(hào)脫離原作語(yǔ)境

剪輯是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。流媒體中影視劇再創(chuàng)作雖不等同于原創(chuàng)電影，但其運(yùn)作機(jī)制與其異曲同工——都是通過(guò)剪輯手段賦予各個(gè)片段與符號(hào)新的意涵。網(wǎng)民或影視團(tuán)隊(duì)對(duì)影視資料的二度創(chuàng)作是對(duì)原作原有元素意蘊(yùn)的剝離與再創(chuàng)造，在原作中具有連貫意義的零件符號(hào)被重新裝配，原有的蒙太奇被打亂并且重新處理，原作中的符號(hào)已被隔離和篡改。這種對(duì)原作結(jié)構(gòu)的破壞性加工使得原作的權(quán)威性大大減弱。

影視劇中臺(tái)詞、配樂(lè)、顏色、物象等各符號(hào)的意義都以影像的整體表達(dá)為基礎(chǔ)。同為包含藍(lán)色畫(huà)面的電影，《紅白藍(lán)三部曲之藍(lán)》中的藍(lán)色關(guān)于導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基對(duì)自由的討論，而《銀翼殺手2049》（丹尼斯·維倫紐瓦執(zhí)導(dǎo)，上映于2017年）的藍(lán)色則渲染著其所勾勒未來(lái)世界的迷幻與冰冷。在流媒體中，接受者通過(guò)再創(chuàng)作作品所接觸到的原作符號(hào)已被單一化提煉，接受門檻降低的同時(shí)，影像意涵已被篡改。此外，對(duì)原作的許多解構(gòu)帶著戲謔色彩和娛樂(lè)化傾向。例如“胥渡吧”通過(guò)對(duì)經(jīng)典電視劇的畫(huà)面重新剪輯與配音，塑造新的故事線，營(yíng)造荒誕效果。其中“明朝帝王群聊系列”通過(guò)剪輯使多部電視劇中的皇帝進(jìn)行“對(duì)話”，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中不可能的跨時(shí)空對(duì)話。影視劇再創(chuàng)作將古代背景與現(xiàn)代生活、網(wǎng)絡(luò)新梗的反差放大，達(dá)到娛樂(lè)的目的。

（二）隱含讀者：創(chuàng)作被再創(chuàng)作影響

德國(guó)接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢龅摹半[含的讀者”并不是指真實(shí)的讀者，而是作為一種概念或結(jié)構(gòu)。［3］從藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的影響方面看，它既是隱含的，又具有現(xiàn)實(shí)性。從社會(huì)學(xué)意義上來(lái)看，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地考慮自己作品的接受群體。伊瑟爾所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)接受過(guò)程對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的影響，而影視劇再創(chuàng)作作為對(duì)原作藝術(shù)接受的形式，同樣會(huì)影響到藝術(shù)作品本身的創(chuàng)作過(guò)程。

美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家邁克爾·弗雷德提出“劇場(chǎng)性”和“戲劇性”兩個(gè)相對(duì)的概念［4］。“劇場(chǎng)性”強(qiáng)調(diào)預(yù)先觀眾的觀看、吸引觀眾的眼球、使作品與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)；而“戲劇性”則是他本人所倡導(dǎo)的，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家忽略觀眾的存在，基于自我表達(dá)和作品自身邏輯來(lái)構(gòu)建作品。由此考察流媒體背景下影視劇再創(chuàng)作對(duì)創(chuàng)作環(huán)境的影響，其中“劇場(chǎng)性”特點(diǎn)顯著。在此背景下，一些藝術(shù)作品在創(chuàng)作過(guò)程中不僅考慮文本本身的合理性，也會(huì)出于對(duì)宣傳效果考慮的前提，加入一些滿足觀眾的期待、具有話題討論熱度的元素或橋段，進(jìn)而有利于原作的二次傳播。因再創(chuàng)作的傳播效力強(qiáng)而對(duì)創(chuàng)作過(guò)程本身產(chǎn)生干預(yù)，預(yù)先考慮用戶觀感與反響，這使作品更容易引起觀眾討論與共鳴，但同時(shí)容易讓作品沾染媚俗的傾向。

三、影視劇再創(chuàng)作削減藝術(shù)接受嚴(yán)肅性

影視劇再創(chuàng)作改變了藝術(shù)接受的環(huán)境，而藝術(shù)接受的嚴(yán)肅性影響影視劇中藝術(shù)權(quán)威性。一方面，用戶較容易接觸到質(zhì)量參差不齊的影視劇再創(chuàng)作，從而使其對(duì)原作的感知度、沉浸感降低；另一方面，影視劇再創(chuàng)作中的藝術(shù)接受距離感消失，審美“光暈”相去甚遠(yuǎn)。

（一）首因效應(yīng)：接受者對(duì)藝術(shù)再創(chuàng)作先入為主

首因效應(yīng)是由美國(guó)心理學(xué)家洛欽斯提出，即當(dāng)不同的信息結(jié)合在一起的時(shí)候，人們總是傾向于重視先前的信息。為了形成一致的印象，即使前后信息有矛盾之處，后面的信息也往往屈從于前面的信息，簡(jiǎn)言之“先入為主”。［5］在藝術(shù)場(chǎng)域同樣存在這樣的現(xiàn)象——藝術(shù)接受最初的場(chǎng)合及姿態(tài)容易影響作品在用戶心中的印象：當(dāng)藝術(shù)接受者首次在流媒體中接受原創(chuàng)作品時(shí)輕松隨意，在其他場(chǎng)合諸如固定場(chǎng)地的大銀幕再次看到此作品或類似作品時(shí)，則會(huì)傾向于難以用嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度去鑒賞。

匈牙利學(xué)者阿諾德·豪澤爾提出了“藝術(shù)中介體制論”，即藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)之間存在著中間環(huán)節(jié)，如美術(shù)中的展覽館、畫(huà)廊等，戲劇與影視中的劇場(chǎng)、電影院等。這些“中間環(huán)節(jié)”連接藝術(shù)與社會(huì)大眾，也影響藝術(shù)與大眾的距離。雖然阿諾德·豪澤爾把博物館比作“藝術(shù)作品”的陵墓，因其隔絕了藝術(shù)與大眾生活，但它從客觀上帶來(lái)藝術(shù)欣賞的嚴(yán)肅性，而這種嚴(yán)肅性有利于樹(shù)立人們心中的藝術(shù)權(quán)威。同理，從流媒體背景下影像作品接受上來(lái)看，電影的觀看途徑也并非僅有影院，流媒體中的再創(chuàng)作已充斥在各個(gè)媒介平臺(tái)，作為“中間環(huán)節(jié)”的流媒體拉近電影藝術(shù)與大眾生活距離的同時(shí)，也減少了藝術(shù)欣賞的嚴(yán)肅性。

此外，流媒體的藝術(shù)再創(chuàng)作中也充斥大量對(duì)原作低質(zhì)量仿造，例如短視頻用戶對(duì)電影情節(jié)的模仿，“AI繪畫(huà)”對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義等畫(huà)風(fēng)模仿，接受者首先接觸到相對(duì)低劣的仿制品，再看到雖然與仿制品相像，但價(jià)值差之千里的原作時(shí)，更有可能難以沉浸其中，無(wú)法領(lǐng)悟其原創(chuàng)影像的藝術(shù)意義。

（二）假性了解：接受者對(duì)原作的理解趨于片面

英國(guó)哲學(xué)家培根曾總結(jié)了“種族假相”“洞穴假相”等四種假相給人們帶來(lái)的理解偏差，而如今大眾傳播對(duì)大眾生活的普遍參與以及其對(duì)大眾思維方式的制約顯然又在更為廣泛的審美文化層面制造了一種“傳播假相”。［6］

首先，藝術(shù)接受者可能通過(guò)流媒體中影視劇再創(chuàng)作，在短時(shí)間內(nèi)接觸到藝術(shù)作品，然而，由于影視劇再創(chuàng)作追求的“現(xiàn)時(shí)感”，原作進(jìn)行的“深度削平”，這種藝術(shù)接受往往只是接觸到了作品的形式層，而對(duì)其內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其意義知之甚少。如近年來(lái)流行于各大平臺(tái)的短視頻電影講解，無(wú)非是對(duì)影片視頻形式的梗概，壓縮影片的過(guò)程正是影視藝術(shù)的主要內(nèi)容，用戶通過(guò)收看此類再創(chuàng)作作品只會(huì)對(duì)原作有片面印象。其次，由于再創(chuàng)作者自身水平有限以及主觀化傾向，再創(chuàng)作對(duì)原作的解構(gòu)不乏低質(zhì)量的總結(jié)與誤讀，從而限制甚至誤導(dǎo)受眾對(duì)影視劇作品的藝術(shù)接受。這種“假性了解”使用戶有忽視原作細(xì)節(jié)及完整性的傾向，從而導(dǎo)致接受環(huán)境缺乏嚴(yán)肅性與規(guī)范性。最后，影視劇再創(chuàng)作的片面拼接也存在著諸多版權(quán)問(wèn)題。2021年8月，因流媒體平臺(tái)抖音未經(jīng)授權(quán)而持續(xù)存在《掃黑風(fēng)暴》的大量侵權(quán)視頻，而被其出品方騰訊視頻訴至法院并要求其賠償。盡管如此，影視劇再創(chuàng)作在未來(lái)無(wú)論是被視作“作品”還是“產(chǎn)品”，都不會(huì)消失于公眾視野之中，而如上述侵權(quán)行為或許會(huì)在區(qū)塊鏈技術(shù)的介入、相關(guān)政策的出臺(tái)之后得以規(guī)范。另外，在商業(yè)邏輯的影響下，影視劇再創(chuàng)作會(huì)被納入文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的一環(huán)，不僅促進(jìn)全民創(chuàng)作熱情，依托相關(guān)技術(shù)和法規(guī)的完善，藝術(shù)再創(chuàng)作也或可反哺嚴(yán)肅藝術(shù)。

（三）光暈散去：藝術(shù)接受過(guò)程中的距離感消失

法蘭克福學(xué)派代表人物瓦爾特·本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)有一種與生俱來(lái)的、難以言明的神秘感和距離感，具有“膜拜價(jià)值”，本雅明將其稱為“光暈”(aura，又譯為靈暈、靈韻等)。其原因主要在于傳統(tǒng)藝術(shù)的原真性、在場(chǎng)性和與接受者的距離等，這也與藝術(shù)作品的接受環(huán)境和方式有著較大關(guān)聯(lián)。而在本雅明未曾經(jīng)歷的流媒體時(shí)代，藝術(shù)再創(chuàng)作也以獨(dú)特方式挑戰(zhàn)和稀釋著所謂“光暈”。首先，從原真性上來(lái)看，從獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)真跡，到對(duì)原作的機(jī)械復(fù)制，再到如今的數(shù)字化、虛擬化創(chuàng)作，藝術(shù)作品已然經(jīng)歷過(guò)原真性層面的兩次“洗劫”。從影視作品再創(chuàng)作上看，影視作品既是原真品也是副本，而再創(chuàng)作則是對(duì)此再加工或模仿。其次，從在場(chǎng)性上看，影視劇本身已是對(duì)虛擬空間的再造，無(wú)須親臨現(xiàn)場(chǎng)。流媒體使得用戶無(wú)須下載整個(gè)多媒體數(shù)據(jù)即可播放，這意味著“在場(chǎng)性”的限制進(jìn)一步放寬，“在場(chǎng)性”演變?yōu)椤半S在性”。最后，影視劇再創(chuàng)作的目的之一就是為了增強(qiáng)用戶與藝術(shù)作品的互動(dòng)，使得用戶與藝術(shù)作品“無(wú)限靠近”。因此，藝術(shù)作品由于距離感產(chǎn)生的神秘感、膜拜價(jià)值被消解。

雖然如今影視劇再創(chuàng)作中“權(quán)威性”已與本雅明所說(shuō)的“光暈”大相徑庭，然而靈韻消散之說(shuō)的目的并非為傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻凋零嘆惋，而是標(biāo)記出一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)或是起點(diǎn)，以考察和預(yù)估藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展?！肮鈺灐闭Q生于手工復(fù)制時(shí)代，凋零于機(jī)械復(fù)制時(shí)代，而在數(shù)字復(fù)制時(shí)代的今天，“光暈”的權(quán)威性式微，新的權(quán)威性正在形成，其形成過(guò)程如本雅明所言，大眾是促使所有現(xiàn)今面對(duì)藝術(shù)作品的慣常態(tài)度獲得新生的母體。從量變到質(zhì)變：廣泛的大眾參與就引起了對(duì)藝術(shù)參與方式的變化。

四、結(jié)語(yǔ)

影視劇作品的權(quán)威性由于藝術(shù)再創(chuàng)作本身的權(quán)威性不足、藝術(shù)原作被解構(gòu)，以及藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的改變、藝術(shù)接受環(huán)境的嚴(yán)肅性消散而在一定程度上有所消解。數(shù)字時(shí)代的文化藝術(shù)品應(yīng)在數(shù)位變化中尋找新的權(quán)威性，而不是嘆惋權(quán)威性的失去。新的權(quán)威性可能從藝術(shù)家讓渡給了用戶，從原作的膜拜性轉(zhuǎn)移到了數(shù)字產(chǎn)品的互動(dòng)性之上?？傊?，現(xiàn)有的藝術(shù)權(quán)威性正在消解，而新的藝術(shù)權(quán)威性還有待建立。