茅盾對《新結(jié)婚的一對》的翻譯與接受

徐曉紅

在挪威文學史上比昂松與易卜生齊名，他與易卜生幾乎同時被譯介到中國，茅盾在商務印書館編譯所工作期間開始關注比昂松，撰寫過作家小傳，之后又翻譯了二幕劇《新結(jié)婚的一對》。民國時期出版的文學辭典、諾貝爾文學獎作家傳記、西方戲劇史、世界文學史等著譯中，均會提及比昂松的《新結(jié)婚的一對》，也有不少知名編輯、劇評家、翻譯家做過《新結(jié)婚的一對》的短評，由此可見該劇是作為挪威文學經(jīng)典而被接受的，并引起了國人對女性問題、婚戀問題的一些探討。但新中國成立以來鮮有人涉足易卜生以外的挪威作家研究，即使在“茅盾與外國文學”的專題研究中，《新結(jié)婚的一對》也被有意無意地忽略，茅盾的挪威文學譯介也只是在“弱小民族”文學翻譯的框范下被一筆帶過。本文聚焦茅盾對《新結(jié)婚的一對》的翻譯以及同時代評價，嘗試對其挪威文學譯介與接受的特征做一探討。

一、茅盾與《新結(jié)婚的一對》的翻譯

五四時期新文學作家積極倡導外國文學名著的翻譯，其中最受關注的就是寫實主義文學。茅盾也做出附和，1920年元日，在《時事新報》副刊《學燈》上發(fā)表《我對于介紹西洋文學的意見》①雁冰：《我對于介紹西洋文學的意見》，《時事新報》副刊《學燈》1920年1月1日。茅盾將此文做了細微的修改，作為《“小說新潮欄”宣言》，刊登于《小說月報》1920年1月第11卷第1號。，指出“該盡量把寫實派自然派的文藝先行介紹”，還“用嚴格的眼光，單注意于藝術方面”，甄選十二位外國作家的三十部作品，作為翻譯計劃“第一部”。其中列在首位的是比昂松及其兩部劇作Newly Married Couple和A Gauntlet，他非常重視比昂松，在為《學生雜志》撰寫的《近代戲劇家傳》中，首位介紹的也是比昂松。在此所列的比昂松劇作可能是參考了宋春舫的《近世名戲百種目》（即推薦譯入中國的百部寫實派戲?。Ｃ┒軓娬{(diào)，這是藝術性優(yōu)先的選目思路，同時指出“翻譯研究問題的文學固然是現(xiàn)社會的對癥藥，新思想宣傳的急先鋒，卻未免單面”，可能他對當時易卜生問題劇翻譯扎堆現(xiàn)象頗有微詞，因此將不同風格的比昂松放在顯著位置給予介紹。

很快，茅盾以身示范，先譯出了Newly Married Couple，題為《新結(jié)婚的一對》②茅盾的譯本并非首譯，1920年5月20日至7月8日，周瘦鵑主編的《申報》副刊《自由談》“劇本”欄上曾連載一圭譯《新婚夫婦》。茅盾很可能留意到此譯本，當時他正向鴛鴦蝴蝶派文學發(fā)起強烈的攻擊，對周瘦鵑麾下的翻譯可能有所不滿，便進行了重譯。收錄《新結(jié)婚的一對》的茅盾譯《新結(jié)婚的一對及其他》，曾作為單行本被列入“文學研究會叢書”，但未見出版。茅盾是依據(jù)英文轉(zhuǎn)譯本進行的翻譯，因其所依據(jù)的英譯本底本信息闕如，無法從翻譯的角度對其譯文做出評價。，刊載于其主編的《小說月報》革新號上。在《小引》中，他透露出對該劇藝術性的贊賞，寫道：“此劇的體裁是很特別的——就是第一幕內(nèi)所含的意思在第二幕內(nèi)明白地喊出來，顯示一個解決辦法。這種體裁在般生那時也許是盛行的，般生一生所著劇本甚多，就藝術價值而說，此篇算得是頭挑的了?！彼€發(fā)表了《腦威寫實主義前驅(qū)般生》，介紹了作家生平及創(chuàng)作歷程，比較了比昂松與易卜生的社會問題劇，指出“易卜生的社會問題劇本的唯一使命是揭開社會黑幕，指出社會病的根源給我們看，卻毫不說到一個補救方法——是只開脈案，不開藥方子”，而比昂松“于補救方法一面，也略略講一點”，例如，《新結(jié)婚的一對》“對于這問題的解決法參在中間”，因他“是個大小說家，又是個理想家，所以應用小說的理想來裝到戲曲的模子里，也常常帶有理想的色彩”。他雖然未對比昂松所開的藥方，即“問題的解決法”，做出詳細點評，但能窺見他對直面問題的理想主義者比昂松頗有興趣。在《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》③雁冰：《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》，《學生雜志》1920年9月5日第7卷第9號。一文中，他對易卜生也做出了類似的評價，贊揚其劇作能把社會問題“完全剖解開給人看”，但又指出其缺點是“只開脈卷，不開藥方”，使人無法對人生進行“補救診治”。在茅盾看來，嘗試做出“補救診治”的比昂松，是值得向國人做出介紹的。

不妨對茅盾翻譯《新結(jié)婚的一對》的動機做一探討。

從1919年起，茅盾積極介入女性解放問題的理論討論，在《婦女雜志》及《民國日報》副刊《婦女評論》等上發(fā)表了若干評論、譯文。有一篇譯作《現(xiàn)在婦女所要求的是什么？》，介紹“腦威雖然只是小小一塊地方，而在男女關系上，卻做得最公平而且也最早”④戴維斯女士（Margaret Liewelyn Davies）作，四珍譯：《婦女雜志》1920年1月5日第6卷第1號。，加上當時媒體很早就對挪威發(fā)達的女權做過報道，這給茅盾留下了深刻的印象。他還曾介紹比昂松是“第一個創(chuàng)立腦威新戲的人。也是第一個提倡討論‘個人權利’和‘個人解放’的人”①雁冰：《近代戲劇家傳》，《學生雜志》1919年7月第6卷第7號。，可能早對其戲劇有所涉獵。例如，《新結(jié)婚的一對》讓不懂“戀愛”的新婦學會了愛，強調(diào)了戀愛之于婚姻的重要性；《挑戰(zhàn)的手套》抨擊雙重道德標準，反對要求女性單方面為男性守貞操，這些劇作所反映的思想對茅盾正視婚姻中戀愛因素的重要性、建構(gòu)兩性平等性的道德理論均會有所啟發(fā)。但當面臨翻譯對象的選擇，即使他從理論層面接受了西方現(xiàn)代文化，但從情感層面而言，他仍會覺得傳統(tǒng)倫理道德中的某些因素還有意義，相比《挑戰(zhàn)的手套》中有些激進的女性觀，《新結(jié)婚的一對》中的女性形象更加符合他的想象性期待，并讓他產(chǎn)生了翻譯的想法。

另一方面，從作家自身婚戀體驗的角度而言，茅盾遵從母命迎娶了不識字的孔家小姐，新婚時期他與妻子的溝通比較困難，產(chǎn)生過對立情緒?！缎陆Y(jié)婚的一對》中的阿克爾苦惱于如何將羅拉改造成理想的妻子，茅盾可能也有類似的苦惱，首先他要幫助妻子識字，讓她接受新文化（最終茅盾將妻子改造成了“新女性”——孔德沚），某種程度上他較容易對劇中人物產(chǎn)生代入感。還有《新結(jié)婚的一對》中的妻子、丈夫，在婚姻關系中均不同程度地呈現(xiàn)出依附性，尤其阿克爾是借助了羅拉陪讀麥昔爾特的計謀，才成功捕獲了愛情，他十分依賴麥昔爾特，即使婚后仍對她有很大的依附性。茅盾性格偏陰柔，對母親有很大的“依附性”（包括后期在日本避難時，與秦德君的交往中也體現(xiàn)出“依附性”），較容易對該劇男主角產(chǎn)生親近感。即使當時已有一圭的譯文了，但仍不妨礙他做出重譯。

二、《新結(jié)婚的一對》的同時代評價

比昂松是挪威最早創(chuàng)作社會問題劇的作家，他的戲劇風格迥異于易卜生，茅盾對《新結(jié)婚的一對》的翻譯，可謂豐富并拓展了國人對西方問題劇的審美視野。正如王統(tǒng)照所言，《小說月報》“介紹挪威寫實主義之重要文人般生，以及他所作的獨幕劇《新結(jié)婚的一對》，在新開辟的文壇上可謂創(chuàng)舉”②劉增人：《王統(tǒng)照傳》，北京：十月文藝出版社，2000年，第89頁。王統(tǒng)照所言有誤，《新結(jié)婚的一對》是二幕劇，并非獨幕劇。。當時最早評論《新結(jié)婚的一對》的文字見于《時事新報》副刊《學燈》，主編李石岑稱贊該劇“嘆為該號中壓卷之作”，還大段摘錄劇中對話，贊賞“冬芬君譯筆，何其體貼人情，恰到好處，至于如是”，并指出“此種材料，于我國今日社會與家庭最黑暗之時，最為適宜。讀沈雁冰君《腦威寫實主義前驅(qū)般生》一文，尤可見般生之主張，足以醫(yī)我國不自然之社會狀態(tài)者匪淺”。

實際上茅盾選譯該劇是看重其藝術性及戲劇技巧的運用，李石岑的評價側(cè)重于內(nèi)容方面，有些過譽。雖然茅盾在1920年2月4日，發(fā)表《對于系統(tǒng)的經(jīng)濟的介紹西洋文學底意見》補充了“合于我們社會”③沈雁冰：《對于系統(tǒng)的經(jīng)濟的介紹西洋文學底意見》，《時事新報》副刊《學燈》，1920年2月4日。的選譯目標，這似乎意味著他在一個月前提出的優(yōu)于“藝術角度”的選譯取向發(fā)生了“松動”，但《新結(jié)婚的一對》與“合于我們社會”的選譯目標顯然有些距離。因循守舊的岳父母向銳意進取的阿克爾做出妥協(xié)，表面上是革新派戰(zhàn)勝了保守派，但實質(zhì)上是基督教教義發(fā)揮了決定性作用，很難說這于當時社會“最為適宜”。茅盾好像也意識到了“藝術角度”與“合于我們社會”之間存在齟齬，因此未對李石岑的評價做出回應。

李石岑在贊賞比昂松理想主義精神這一點上與茅盾保持了一致，他認同比昂松“愛人類”的主張，并指出這對當下社會改革有所助益，這一觀點尤為可貴。比昂松重視家庭的和諧，通過獨具匠心的情節(jié)設置，讓新婚夫婦得到外界助力，順利解決了愛與忠誠、愛與嫉妒、愛與孝道等問題。之后也有人發(fā)現(xiàn)了比昂松精神的重要性，例如，馬彥祥認為他的創(chuàng)作比較富有人性，對于反抗那些阻礙人類前進的惡勢力，實在是很有裨益的，進而指出“一個人能站在國家的生命與命運上而有這樣的貢獻，是我們所很少見到的”①馬彥祥：《戲劇講座》，上海：現(xiàn)代書局，1932年，第159頁。。傅東華在《般生百年誕》的按語中寫道：“在現(xiàn)代，在從軍閥到革命家一是皆以殘酷為本的現(xiàn)代，在報復循環(huán)以暴易暴的現(xiàn)代，現(xiàn)實的本身已足夠叫我們認識它的厲害，足夠叫我們警省，足夠叫我們滅卻幻想了。我們再用不著易卜生那樣嚴肅的解剖家來警惕我們，來替我們解釋現(xiàn)實的可怕，卻要般生那樣溫煦的勸導者來安慰（當然不是欺騙）我們，來指示我們怎樣打開現(xiàn)實的桎梏?！备禆|華也贊賞作為“勸導者”的比昂松，認為其“打針培補”的工作于當下中國具有指引作用。他還評價《新結(jié)婚的一對》“是一部教訓主義的喜劇，作者對于劇中每種人物都給他一個功課。做丈夫的必須學習忍耐；做妻子的必須遵守結(jié)婚的義務；做朋友的應該助人，不應該妒人；做父母的對于結(jié)婚的兒女應該聽他們的自由。這樣平凡的教訓，照理是應該要令人厭惡的，但是般生能夠把這種冷的公式溫暖起來，因為他的人物都是日常見面的真正人物——他的道德的理想主義是經(jīng)實際的寫實主義調(diào)劑過的”②傅東華：《般生百年誕》，《東方雜志》1932年12月16日第29卷第8號。。傅東華并不反感此劇流露的“教訓主義”色彩，指出青年男女在婚姻中是需要不斷成長的，他的這一評價在當下也不無參考意義。

茅盾翻譯的《新結(jié)婚的一對》也受到了婦女問題研究者的關注。俞長源在《現(xiàn)代婦女問題劇的三大作家》③俞長源：《現(xiàn)代婦女問題劇的三大作家》，《婦女雜志》1921年7月第7卷第7號。中，將比昂松和易卜生、蕭伯納列為現(xiàn)代婦女問題劇的三大作家，視《新結(jié)婚的一對》為“第一部討論婦女問題的杰作”，并對該劇主旨做出了分析，“阿克爾說：‘我們這婚姻不是一個快樂的婚姻，因為缺少了一切東西中最緊要的東西?！_拉的父親問道：‘你這話是什么意思？’他答道：‘羅拉不愛我?！@便是此劇顯明的主旨”，強調(diào)了戀愛之于婚姻的重要性。還有金仲華在《婦女問題的各方面》中，也指出“沒有戀愛的虛偽婚姻的悲慘結(jié)果，顯然是為許多作家所注意的”，他評價《新結(jié)婚的一對》是“把一對年青的沒有相互了解的夫婦的苦痛情形完全形容了出來”④金仲華：《近世婦女解放運動在文學上的反映》，《婦女雜志》1931年7月第17卷第7號。。以上評論為國人探討婚姻家庭問題提供了有益的參照。

在愛倫凱的《戀愛與結(jié)婚》被國人廣泛接受的同時，日本文藝批評家廚川白村的《近代的戀愛觀》也備受矚目。廚川白村對比昂松頗為欣賞，他提出“娜拉已經(jīng)過時了”，而比昂松的作品正可“補正易卜生的娜拉式的思想”。①“婦女問題研究會叢書”［日］廚川白村著，夏丏尊譯：《近代的戀愛觀》，上海：開明書店，1928年，第26頁。這一觀點可謂向國人打開了《新結(jié)婚的一對》批評的新向度。廣州戲劇研究所的胡春冰也提出類似的觀點，“卞爾生所有一切的特質(zhì)，恰是與易卜生互為補角”②Dickinson Thomas Herbert作，春冰譯：《現(xiàn)代戲劇大綱》，《戲劇》1929年11月15日第4號。。還有人拋開與易卜生在創(chuàng)作上的差距，認為“在技術的成就上，般生的作品卻趕不上易卜生的了，也只有這一點稱為易卜生較之般生可以夸耀的地方；然而就兩人的氣質(zhì)講起來，我們卻應該重視般生”③丁伯騮編：《戲劇欣賞法》，南京：正中書局，1936年，第106頁。。以上評價也可以視為茅盾論比昂松理想主義精神的一種延展。

三、《創(chuàng)造》與《新結(jié)婚的一對》的關聯(lián)性分析

1928年茅盾發(fā)表了短篇小說《創(chuàng)造》，描寫了一個“舊”青年用“新”知識改造另一個“舊”青年，卻創(chuàng)造出一個“新”青年的故事。茅盾坦言，《創(chuàng)造》是“戲用歐洲古典主義戲曲的‘三一律’來寫”④茅盾：《創(chuàng)作生涯的開始——回憶錄》（十），《新文學史料》1981年第1期。的。小說結(jié)構(gòu)、人物性格設置等與《新結(jié)婚的一對》有很多相通之處。以下對兩者的關聯(lián)性做一探討，先看《創(chuàng)造》。

大致而言，茅盾對嫻嫻是持肯定態(tài)度的，對君實是持批判態(tài)度的。君實與嫻嫻身上呈現(xiàn)出“新”與“舊”的辯證關系，君實對西方理論不過是一種生吞活剝式的涉獵，并沒有深入思考這些西方思想與中國本土文化的融適性。他們剛結(jié)婚時，嫻嫻被牽手都會臉紅，流露出“舊式女子的嬌羞的態(tài)度”，之后在丈夫的引導下，“出落得活潑又大方”?？梢哉f正是由于嫻嫻身上的這種可塑性，才讓她涌起了投身于轟轟烈烈的政治運動的巨大熱情。但嫻嫻對新的思想并無分辨能力，只不過受時代浪潮的裹挾，在對新思想一知半解的情況下機械地變得很激進。她并不知道所謂的“女性獨立運動”會將自己引向何處，這也讓她發(fā)出了“后天怎樣？自己還不曾夢到”的感慨。嫻嫻的舉動表現(xiàn)出革命運動的復雜性，也暗示了當時尚未形成真正的女性解放的思想基礎，她還沒有對革命現(xiàn)實做出審視的能力，雖然可被“塑造”，但難以實現(xiàn)自主性的“改造”。貌似她主動選擇了投身革命，實際上很可能會陷入另一個旋渦中。

茅盾在塑造嫻嫻這一女性形象時，旨在凸顯“新女性”無畏、獨立的精神特質(zhì)，但從實際效果而言，嫻嫻仍未完全拋棄陳腐的思想。嫻嫻從小受其父親影響，不關心政治，養(yǎng)成了樂天達觀的性格，后受丈夫影響，突然關心起政治，又變成了唯物論者，而且在這個轉(zhuǎn)變過程中，未見她做出絲毫的抵抗，完全是聽從男人的指揮，連她自己也承認“我是馴順的依著你的指示做的。我的思想行動，全受了你的影響”。“馴順”一詞如此自然地從她口中吐出，可見她是自甘處于被“馴順”的地位，而非真正的有自主意識的“新女性”。

還有一點不得不提的就是嫻嫻的“依附性”，可以說嫻嫻一直在選擇強勢的、有力量的一方進行依附。比如，從最初對父親的依附，之后對丈夫君實的依附，再到對李小姐背后那股強大的革命力量的依附。她雖然踏出了“出走”的一步，貌似擺脫了對丈夫的依附，但在她走出小家庭，投身于革命思潮洪流后，是否也會習慣性地再追尋下一個力量更強大的一方進行依附，而最終淪為隨波逐流的弱勢一方呢。這可能是茅盾通過小說的開放性結(jié)局留給我們的一個思考。

至于《創(chuàng)造》與《新結(jié)婚的一對》的關聯(lián)性，首先，兩部作品中丈夫?qū)ζ拮由矸莸恼J知具有相似性，不能否認兩位作家在對女性地位的理解上多少都帶有大男子主義的一面。君實與阿克爾都認為妻子應當屬于丈夫，對妻子有占有欲、控制欲，尤其君實更為明顯，他站在啟蒙者的地位，欲將嫻嫻“創(chuàng)造”成理想的妻子。阿克爾對羅拉的態(tài)度和行為，實質(zhì)上也隱含了一種“創(chuàng)造”。他始終將羅拉視為男人的附屬物，期望“她的目光必須融化在我的目光里，完全獻出自己”，口口聲聲稱羅拉“小仙女”，對她說，“我無論在哪里都要你在我跟前，使我忘憂，引我笑”。阿克爾還對岳父母說：“在此地，羅拉為你們而生活，一旦你們死了，羅拉也完了，這不是結(jié)婚的意義。”在阿克爾看來，羅拉結(jié)婚就是為了尋找父母之外的下一個依靠，他娶了羅拉，羅拉就應該依附于他，而結(jié)束對她貴族父母的依附，他并沒有將羅拉視為一個有獨立意識的女性。

其次，兩部作品中的妻子身上也呈現(xiàn)出相似的依附性，嫻嫻與羅拉相比，并沒有表現(xiàn)出太多的自主性，雖然在小說結(jié)尾她“出走”了，貌似一種果敢的行為，但實際上并未完全擺脫依附性的關系，只不過依附的對象發(fā)生了轉(zhuǎn)變。嫻嫻在依附父親、依附丈夫這兩個階段，與羅拉并無不同，茅盾又將女性的這種依附性繼續(xù)向前推了一步，讓嫻嫻“依附”了轟轟烈烈的思想革命運動。

《新結(jié)婚的一對》與《創(chuàng)造》均留下了開放性結(jié)局，一個是夫婦和解，一個是妻子出走，而實際上遺留的問題都未得到徹底解決。羅拉對阿克爾涌起了愛意，但并不代表羅拉從此完成了女性成長，成了阿克爾理想的妻子。尤其在麥昔爾特離開后，阿克爾沒有了這一“智囊”的指引，他是否會再次與羅拉發(fā)生爭吵？而擺脫了君實控制下的嫻嫻，又能否憑借一己之力而生存下去？以上可視為具有連續(xù)性的兩個問題，即從“女性是否能真正地擺脫對男性的依附”，發(fā)展到“擺脫了對男性的依附后的女性將何去何從”。

從《創(chuàng)造》和《新結(jié)婚的一對》中，可見兩位作家對丈夫眼中理想妻子形象的一些思考，從兩位妻子的性格轉(zhuǎn)變中，也可窺見女性自我精神成長所面臨的困境。其實這兩部作品關聯(lián)性最大的是男主人公的“主人意識”，即主導者的男性將女性視為自己的從屬者，并要求從屬者發(fā)自內(nèi)心地認同主導者。阿克爾在說服羅拉搬離父母時，說道“你總聽人說過，從前有一時，男人是他妻的主人，妻是他的附屬。如果我欲如何辦，你一定要聽我，不可聽別人”；當他重新贏得羅拉的愛情，向岳父母宣揚“她的眼波必須投進我的目光里，完全降伏”，“她的思想必須擁抱我的思想”，均流露出阿克爾強迫羅拉歸順于他的一種“主人意識”。君實也呈現(xiàn)出類似的思維模式，接受新知識后的嫻嫻逐漸有了異于君實的理解，而且這是君實無法把控的，他本來希望嫻嫻可以像吸收新知識前一樣認可自己，若不能使嫻嫻完全認同自己的觀念，即便嫻嫻再怎樣示愛，君實都不會好受的，因為他作為主導方的自尊受到了嚴重打擊。無論是阿克爾，還是君實，兩人身上的“主人意識”具有相通性，某種程度上這也反映出了作家思想以及那個時代的局限性。

四、結(jié)語

以往研究者指出，茅盾是繼承和發(fā)展了《域外小說集》及《新青年》開創(chuàng)的“弱小民族”文學翻譯模式，他對挪威文學的翻譯，旨在激勵人生、警醒國人。但若仔細檢閱茅盾的挪威文學譯品，可見他更側(cè)重個人審美趣味，重視作品的藝術性，而不是“為人生”的、足救時弊的這一功利性需求，不能簡單地將其用“弱小民族”文學翻譯模式做一框范。例如，他對哈姆生的關注就不是遵循寫實派作家優(yōu)先介紹的原則，除了新晉諾貝爾文學獎得主這一身份外，如他所言，哈姆生是挪威“新理想主義”代表作家，“是一個智識上的貴族，然而同時又是近代文化的懷疑者”①博耶爾作，佩韋譯：《腦威現(xiàn)代文學》，《小說月報》1922年11月第13卷第11號。，唯獨不是寫實派作家。還有茅盾翻譯了他最喜愛的挪威作家包以爾的短篇小說《一隊騎馬的人》和《卡利奧森在天上》，兩篇作品均充滿了濃厚的象征主義色彩，他稱賞后者是“充滿著熙和氣氛樂觀色彩，而又微感人生無常的詩樣的美麗的小品”②《雪人·自序》，茅盾譯：《雪人》，上海：開明書店，1928年，第5頁。。正如他所說的，包以爾等挪威現(xiàn)代作家“正懇切地哀求片刻的安息”“只求一個安寧的無憂無慮的日子”③沈雁冰：“海外文壇消息”（一三一）《腦威現(xiàn)代文學的精神》，《小說月報》1922年7月第13卷第7號。，這種安于命運、與世無爭的文學，顯然迥異于茅盾介紹的“總是多表現(xiàn)殘酷怨怒等病理的思想”的“被迫害的民族的文學”④郎損：《社會背景與創(chuàng)作》，《小說月報》1921年9月第12月第7號。。

“弱小民族”文學翻譯模式僅體現(xiàn)了中國現(xiàn)代作家接受挪威文學的一種路徑，茅盾所偏嗜的挪威文學并不都是“血與淚”“怨與怒”的文學，因此我們不能完全用“弱小民族”文學翻譯模式來框范其翻譯。茅盾對《新結(jié)婚的一對》等挪威文學的譯介，體現(xiàn)出了譯者主體性及多重審美維度，折射出中國現(xiàn)代翻譯文學自身的復雜形態(tài)。19世紀末挪威文學步入繁盛期，易卜生、比昂松等作家在世界文壇上占據(jù)重要地位，又出現(xiàn)了兩位諾貝爾文學獎作家，挪威一躍成為文學強國，而且在1905年“瑞挪聯(lián)盟”解體，挪威成為獨立國家，將挪威納入“弱小民族”“被損害被侮辱者”這一范疇難免有些違和感。其實茅盾在指涉挪威時，一般使用“小民族”或“小國”，他是以其地理區(qū)域較小來界定的，并區(qū)別使用“弱小民族”“被壓迫被侮辱民族”和“小民族”等概念⑤例如，在《小說月報》第12卷第6號的《最后一頁》上，預告“本刊從第七期起欲特別注意于被侮辱民族的新興文學和小民族的文學”。查閱第7號，如期譯載了比昂松的短篇小說《鷲巢》，他是將挪威置入“小民族”這一概念中的。再如，茅盾輯譯《近代文學面面觀》的《序》中，介紹“此冊內(nèi)所述，除德奧外，皆為小民族”，并做出了頗為獨特的區(qū)域劃分，“計北歐的四國，丹麥，挪威，冰地和荷蘭；中歐的兩國，德和奧；南歐的兩國，葡萄牙和南斯拉夫；被壓迫民族一，猶太”。茅盾在“被壓迫民族”中僅列出了猶太，挪威是被視為“小民族”的。，體現(xiàn)出作為翻譯家、文論家的嚴謹。關于這一話題，今后將另備論文細論。