并置的空間結(jié)構(gòu)：北美華文文學中的家族史講述方式

趙玉婷 白 楊

【內(nèi)容提要】北美華文作家們以其獨特的異鄉(xiāng)經(jīng)歷與家族感受，直覺性與技藝性地磨礪敘事語言與敘事形式，通過并置的空間結(jié)構(gòu)進行書寫，從而形成家族小說中獨具辨識度的異鄉(xiāng)敘事特色。這種異鄉(xiāng)敘事最顯著的結(jié)構(gòu)特點是，兩個并置的敘事層在進行形式互換后，并不會產(chǎn)生本質(zhì)性的文本差異，即它們具有一種同質(zhì)性的互換關(guān)系，它們之間沒有明確的因果分歧或順序聯(lián)結(jié)，因此可以互相觀看、彼此印證，構(gòu)成每層敘事自身的線索是獨立而完整的，它們共同服務于文本主旨意義的生成。本文通過空間理論的深化，進入北美華文文學作品內(nèi)部進行探析，對矩陣對稱結(jié)構(gòu)、象征意涵結(jié)構(gòu)兩種空間并置形式進行剖析。在并置的空間結(jié)構(gòu)中，強化特定的文本敘事場景及其次生的敘事哲學，進而借由小說文本延展出作家精神內(nèi)部遠離原鄉(xiāng)卻根植血脈的深層家族文化思考。

20世紀以來，北美華文文學中的家族書寫一直與大陸家族文學相伴生，同時又受到自身遷徙經(jīng)驗的影響，而具有濃厚的身份追尋色彩。經(jīng)過空間的轉(zhuǎn)移與時間的演進，北美華文文學中的家族歷史是經(jīng)歷過動蕩離散的變遷之后，在新的土地上進行精神重建的家族史，移民作家們作為新生存土地中的異鄉(xiāng)人，異鄉(xiāng)視角與異鄉(xiāng)經(jīng)驗貫穿家族敘事。在北美華文作家打造的異鄉(xiāng)家族敘事中，薛海翔《長河逐日》、袁勁梅《瘋狂的榛子》、張翎《金山》、薛憶溈《遺棄》等家族小說都明顯具有一種顯著的空間并置結(jié)構(gòu)特征，主要體現(xiàn)為這些家族小說內(nèi)部存在兩個并置的敘事空間，并且兩者呈現(xiàn)出一種共構(gòu)卻不互相打擾的互動關(guān)系，它們各自承載著相對獨立的倫理世界，又服膺于共同的敘事主題，在重合與平行、交叉與對位的互動關(guān)系中兩相互看。實質(zhì)上，這種并置結(jié)構(gòu)的敘事形式與華文作家們遠離故土的生命經(jīng)驗具有相似性，遷徙經(jīng)驗賦予了華文作家們對于原鄉(xiāng)與新質(zhì)土地的雙重家族經(jīng)驗，對這種復式經(jīng)驗的思考成為北美作家熱衷使用并置結(jié)構(gòu)的潛在心理，以此來展現(xiàn)出個人與家族、家族與世界的融合與沖突。

一、異地空間互相觀看的并置敘述

美國文學評論家約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說的空間形式》一文中，對文學作品中的“并置”現(xiàn)象進行概括，即“在文本中并列地置放那些游離于敘事過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照，從而形成一個整體”①［美］約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說的空間形式》，秦林芳譯，北京：北京大學出版社，1991年，第58頁。。在弗蘭克看來，空間形式是一種試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時間因素而存在的文學補充物。約瑟夫·弗蘭克針對空間研究提出“并置”的概念，正是文學“第三空間”敘事中的重要空間表現(xiàn)形式，也是近年來海外華文文學，尤其是北美華文小說空間敘事中常用的說故事方式。以并置空間為形式的小說創(chuàng)作散見于不同階段的北美華文小說中，成為一種北美華文作家們有意識布設(shè)的技法實驗，作家們在這種使敘事空間互相并置的形式中，實現(xiàn)敘事與主題的交互融合。并置敘事最重要的特點在于：兩個并置的敘事層在進行形式互換后，并不會產(chǎn)生本質(zhì)性的文本差異，即它們具有一種同質(zhì)性的互換關(guān)系，因為他們之間沒有明確的因果分歧或順序聯(lián)結(jié)，因此可以互相觀看、彼此印證，構(gòu)成每層敘事自身的線索是獨立而完整的，它們共同服務于文本主旨意義的生成。

北美華文作家薛海翔在家族小說《長河逐日》中以空間并置的敘述方式溯源父系與母系的家族歷史，“每個人的生命都有兩個源頭，父系和母系”②薛海翔：《長河逐日》，上海：上海三聯(lián)書店，2021年，第3頁。，作家以“我”的視點作為空間觀看的坐標，建構(gòu)兩系家史各自的生存空間，將出生于馬來西亞的父親郭永綿和出生于中國蘇北的母親薛聯(lián)兩個人各自的生命歷程對照書寫，以相同時間歷程中的不同地理坐標作為并聯(lián)空間的注釋。在對父系、母系家族史的追溯過程中，作家不僅溯源了父親與母親殊途同歸的革命參與歷程史——由共產(chǎn)黨用革命理論直接啟發(fā)和因?qū)Ξ敃r政府不滿而產(chǎn)生革命轉(zhuǎn)向思維，還將其歸納且視為20世紀共產(chǎn)主義革命席卷全球時，普通民眾加入革命隊伍的兩種參與路徑。小說以馬來西亞怡保、檳城，中國江蘇鹽城、興華、寶應等城市作為章節(jié)目錄，從父母家族三代之前的歷史開始，打造兩種迥異的家族空間，并通過時間的橫截面截取兩個家族空間的不同景觀，于是讀者們能夠在兩系家族場域中對家族史進行橫向觀看，在“我”的講述中，父親七歲就讀于馬來西亞華人子弟辦學的怡保公立義學之際，母親四歲就讀江蘇省漣水縣小鎮(zhèn)的小學，這樣的對照歷史，父母對同一歷史事件的不同觀看視角，以及兩人各自的奮斗史與各自走出生命低谷的相似經(jīng)歷被一一展演，在家族空間的對寫之間，家族故事被精心培育與生長。

這種雙線并置的家史塑造有效擴充了文本的時空感與辨證內(nèi)蘊，在敘事建構(gòu)中擺脫了家族歷史慣用的特殊性思維，將一般性的歷史認知上升為普遍的具有革命生成性的家族境遇。從傳統(tǒng)文學的敘事脈絡(luò)看來，中國敘事文學自身的美學性并非教堂式的整合性建筑結(jié)構(gòu)，而更注重填隙式的更替性美感，關(guān)注故事的循環(huán)性美學。薛海翔在他的小說中內(nèi)置了一種獨特的故事結(jié)構(gòu)，以觀念性的對稱敘事支撐家族歷史的構(gòu)設(shè)環(huán)節(jié)，“父親和母親相差五歲，1920年代末期，相隔萬里的兩個小學生，各自開始了自己的啟蒙之路。從空間上看，他們的人生軌跡永遠不會相交……他們應該各自在自己熟稔的家鄉(xiāng)，平凡地成長、謀生、繁衍、終老，一如眾人，隔著望不到頭的山川原野和波濤無邊的汪洋大海，永不相交”①薛海翔：《長河逐日》，上海：上海三聯(lián)書店，2021年，第8頁。，小說將毗連性的人物關(guān)系在文本中先拆分后又聚合，使關(guān)聯(lián)化的歷史思維在封閉的文本空間中功能性地相生，增強了小說的可視性與縱深感，進而獲取一種建筑結(jié)構(gòu)般的空間美感。

對時間與空間的探索是小說敘事研究中難以回避的重要主題，“并置”作為對文本意義和話語的空間編織，是一種維護敘事的重要手段，它將散亂的意象收集、整合，這種空間意象的拼貼常以平行與交叉的方法來展現(xiàn)敘事的融合與沖撞。小說的雙重結(jié)構(gòu)作為并置結(jié)構(gòu)的前身，其實并非現(xiàn)代的發(fā)明，而是一種具有長期生命力的古典敘事模式，在中西方小說創(chuàng)作中都曾被應用。而并置結(jié)構(gòu)則是現(xiàn)代主義小說的創(chuàng)造發(fā)明，文本中的各種意象與暗示、象征與關(guān)聯(lián)以并列的方式置入文本，形成連續(xù)的參照與整體的呼應?？缮炜s的意義單位被有計劃地安置在文本之中，文本的統(tǒng)一性在空間關(guān)系的對應中獲得完整。并置結(jié)構(gòu)往往具有瞬時并現(xiàn)、靜止并置、情節(jié)并置、情節(jié)重疊等不同的展開形式，在各個情節(jié)和空間線索的變式中，在小說內(nèi)部區(qū)分形成知覺化的敘述空間。在敘事學范疇中，小說故事的意義本質(zhì)往往潛藏在文本結(jié)構(gòu)的底層，因此考察事件的結(jié)構(gòu)往往要比討論事件本身更重要。

北美華文作家張翎同樣擅長以并置的空間作為小說的敘事背景，小說《郵購新娘》《唐山大地震》《金山》都將家族文本搬演到兩個異地時空，以并置運行的敘事方式呈現(xiàn)家族故事。《郵購新娘》中收納了故鄉(xiāng)溫州與加拿大多倫多兩個城市空間中家族情感的逃竄與辜負，守望與歉疚，諸多人物在兩個空間里輪番登場，唱的卻都是那幾出愛而不得的老戲，其中最為典型的一組空間人物對比是在溫州原鄉(xiāng)空間里緩慢老去的杏娘，和拋棄杏娘而去到另一個異鄉(xiāng)空間生活的江信初。杏娘在溫州老家替江信初守孝，料理江家老人的余生，在一定程度上彌合了兩個時空之間的裂隙與家族歷史的傷痕。呈現(xiàn)北美華人移民史的重磅長篇小說《金山》，同樣通過空間的并置展現(xiàn)家族的遷徙史。淘金客的金山家族史絕不單由淘金客在加拿大的異鄉(xiāng)故事單獨構(gòu)建，與異鄉(xiāng)相對望的原鄉(xiāng)空間廣州開平承載著方家父子背后繁復的家族支脈。兩個場域里的家族故事雙線并行，故鄉(xiāng)與域外兩個空間扎實地緊緊咬合，又各自獨立，自成天地。母國的傳統(tǒng)文化與游子之間形成千絲萬縷的聯(lián)結(jié)，異鄉(xiāng)的強勢文化又無法回避地被灌輸，以方得法為首的一眾金山客們在原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的文化空間中反復穿行。作家通過對家族人物生活脈絡(luò)的雙線并置，完成了這部移民心靈史、精神磨難史的搭建，兩個并置的敘事空間以兩相咬合的角力拓展了家族故事的時空跨度，并在厚重駁雜的國、族歷史敘事中向家族回沉、聚焦，作家將文本的統(tǒng)一性融合并安置在空間關(guān)系的互動中，以期逐漸形成一種微妙的空間平衡。

由中篇《余震》拓展書寫而成的長篇小說《唐山大地震》再次發(fā)揮了北美華文作家張翎運用并置空間進行敘事的技巧，兩個不同時空中的人物生活史——中國河北唐山豐潤縣的李元妮及其曲折復雜的家庭命運，加拿大多倫多圣麥克醫(yī)院精神科中由于自殺未遂而接受心理治療的華人女性王小登所口述的個人歷史，并置地向文本中心突圍、會師。來自同一家族中的兩位女性同時堅守在各自的生活空間里，回憶和講述她們共同的災難記憶，使文本實時性地處于一種混合編碼式的并行敘事當中。在這段震后家族歷史中，李元妮如原點坐標般堅守在唐山豐潤縣的老家，不免因此與兒子兒媳產(chǎn)生嫌隙，卻依然固執(zhí)地堅守家的原始空間。盡管象征著家族聚落場域的房屋早已在震后進行重建，災難中身為一家之主的方大強落難，至親去世，家族渙散，但李元妮執(zhí)著的堅守凝結(jié)為并置空間中家族敘事的精神支撐。王小登則是家族坐標軸里不斷游移變幻的不確定坐標點，在不停歇的生存遷移中試圖擺脫災難性的童年創(chuàng)傷，最終通過對原始家空間回歸，完成對創(chuàng)傷的治愈。作家在對災難創(chuàng)傷的精神治愈中，聚焦個體，回沉家族，深度參與家族心靈史的搭建現(xiàn)場，以并置的空間逃避敘事的單線結(jié)構(gòu)，使災后重建的家族故事在矩陣對稱的并置空間中獲得復調(diào)的生存話語。小說的視角限制著敘述的權(quán)力，單一敘事視角的故事能夠忠實而集中地呈現(xiàn)出單一人物意識，同時也可以視為作家在敘述中的自我限制。因此在許多時候有必要放棄視角的統(tǒng)一性，來呈現(xiàn)家族的雙城生活與異地經(jīng)驗，以視角的越界與空間的相隔，來呈現(xiàn)家族的分合聚散。

北美華文家族小說中，以不同城市空間的對照來容納人物同一時間范疇內(nèi)不同的生活軌跡，從而形成并置的文本內(nèi)容結(jié)構(gòu)，有效地擴充了文本的時間感、空間感，延伸出更廣闊的文本地理背景?？臻g并置的敘事共同補給著相同的家族主題，在同一時間之內(nèi)相繼展現(xiàn)不同空間中人物生活的樣貌，貼近了華文家族小說中的家族遷徙形態(tài)，這種平行與交叉的復線敘事，增加了敘事的主體層次，這類敘述常常自我暴露出小說鏡頭的內(nèi)部沖突，進而形成文本意義的壘加與組接，呈現(xiàn)兩個空間之間具有流動性和視像性的敘事關(guān)系。

二、文本矩陣對稱結(jié)構(gòu)的空間并置

法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中提出了“元敘述”這一小說敘事概念，這種敘事形式顛覆傳統(tǒng)故事的單向度演進層次，轉(zhuǎn)以戲中戲、書中書、畫中畫的嵌套模式，充分暴露隱含作者的敘事意圖，渲染強烈的自我意識。這種“元敘述”的形式成為北美華文作家在家族故事中常用的敘事方式，其中既隱含著20世紀中后期西方文學的強力滲透，又源于文學生產(chǎn)自身的內(nèi)在驅(qū)動性?！拔谋局械奈谋尽币沧鳛殡p層結(jié)構(gòu)的形式之一，使小說在外層文本與內(nèi)層文本的共同建構(gòu)中，獲得更廣闊的言說空間。北美華文作家袁勁梅的《瘋狂的榛子》就呈現(xiàn)出這樣一種空間雙拼式的家族故事，在小說中，作家頻繁地以雙重視線推進敘事，并有意通過兩種視線的交叉切換，增加敘事的陌生化意味。第一重敘事空間以主人公范笳河留下的“戰(zhàn)事信札”所展現(xiàn)出的第一人稱敘事為主線，可視為一次個體對戰(zhàn)爭歷史的見證。其中以延緩敘事的方式，凸顯出主人公個人內(nèi)在的心理敘事，進而拉長了敘事時間，將敘事的鏡頭聚焦并拉近人物的精神世界。第二重敘事空間收納了主人公范笳河移居海外的家族后代們及其各不相同的異鄉(xiāng)生活片段，范白萍、浪榛子、喇叭等人紛紛以第三人稱敘事呈現(xiàn)他們的戰(zhàn)后異鄉(xiāng)經(jīng)驗，支撐起信件與戰(zhàn)爭之外更加具象化的家族生活空間。

在第一重敘事空間里，隱匿在“戰(zhàn)事信札”中的范笳河以日記體的方式講述自己的前半生，讀者得以從緊張與非我的臨時應戰(zhàn)狀態(tài)中讀到與之相關(guān)的家族痕跡——身為一名航空兵的范笳河生長在中國南方范水山區(qū)的個人記憶。范笳河的家鄉(xiāng)范水以出孝子而聞名四方，那里有著為了讓長輩高興而為難小輩的陋習，范笳河恰恰是典型的范水產(chǎn)物，他的懦弱與愚孝行為給他個人的情感選擇造成后悔終生的結(jié)果。信札中記述了“祖父”和“父親”的參戰(zhàn)歷史、“祖父”為國捐軀后的家族遷徙、“父親”與“我”截然不同的政治身份選擇等繁復的家族歷史。并且牽扯出怪異的家族秘密——名義上的“父親” 其實是“我”的大哥，而“祖父”才是“我”生理學意義上的父親。范笳河在向愛人坦白心跡時自白：“我終于沒有膽量選擇‘背叛家族’，你愛錯了人，我欺騙了你，我實質(zhì)上就是一個范水男人”①袁勁梅：《瘋狂的榛子》，北京：十月文藝出版社，2016年，第475頁。，以“范水男人”自嘲的范笳河深知個人乃至家族的軟弱性，卻始終難以克服這種窩囊、缺乏擔當?shù)牧痈匦?，因而在背叛家族、兌現(xiàn)愛情承諾與回歸家族、放棄愛情的對立選擇中為難糾結(jié)，他在私密的信札中向愛人舒暖傾訴自己的無助與自責。在信件之內(nèi)，不可預測的流動性敘事是主人公心理時間與空間的外化，在刻意放緩敘事進度的書信之間，人物的精神世界得以被一一呈現(xiàn)；在信件之外，客觀化的外在敘事與隱秘的內(nèi)心世界產(chǎn)生對撞。文本“內(nèi)視角”與“外視角”的混合并置，使小說在反復地視線切換中獲得“入其內(nèi)，出其外”效果的敘事自由。

在“戰(zhàn)事信札”之外的敘述層中，范白萍由于在出國后積累了一定的心理學知識，敏銳地識別出來父親范笳河戰(zhàn)后創(chuàng)傷后應激障礙（PTSD）與其根深蒂固的愚孝文化之間潛隱的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在她看來正是中國人與大多數(shù)中國家族中視長輩的認錯為毒藥的共性心理，才衍生出了一代人對戰(zhàn)后PTSD的忽略，在一些愚孝的中國家族中，長輩們即使犯了錯也不允許被晚輩指正，認為那樣有失身為長輩的尊嚴，殊不知被強行建構(gòu)出的尊嚴并非真的值得尊敬。這個邏輯用在心理病癥上也同樣扭曲，生了病卻不正視病癥而以逃避的形式來掩人耳目，“要么你和我們一樣，要么你是瘋子”②袁勁梅：《瘋狂的榛子》，北京：十月文藝出版社，2016年，第393頁。，這種諱疾忌醫(yī)、文過飾非的民族心理致使一代人對PTSD的惡劣影響無知無聞。戰(zhàn)爭雖然結(jié)束了，但范白萍覺得父親范笳河心里似乎一直有一場一個人的戰(zhàn)爭，使他不斷地自我指責與內(nèi)耗，而一切的根源似乎可以追溯到當初令他兩難的家族與愛情選擇題。他選擇了家族，也因此余生都不自覺地活在自責自毀之中?！耙俏覀兎端蛔迦?，經(jīng)歷了太多的暴力和災難，它會不會全族患上PTSD 呢？”③袁勁梅：《瘋狂的榛子》，北京：十月文藝出版社，2016年，第393頁。借范白萍之口，袁勁梅在信札之外的第二重敘事空間中，注入了她對民族文化與心理的批判性思考，借助敘事空間的營造進行關(guān)于良知與毀滅、瘋狂與理性的倫理探討。隨著“戰(zhàn)事信札”和信外敘述的反復切換，信內(nèi)信外的并置時空為讀者提供了有效的文本對比范式，敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置帶領(lǐng)讀者形成對歷史多角度參考的契機，文本的空間復調(diào)效果拓展了敘事的張力。

在這個復式故事結(jié)構(gòu)中，每一條情節(jié)線索都承載著相對完整的故事空間，盡管在被讀者閱讀之際，這兩個敘事空間呈現(xiàn)出互相交織的文本形態(tài)，并形成外視角包裹內(nèi)視角的書寫秩序，但它們之間并不具備實際意義上的因果關(guān)系或閱讀秩序，它們不僅可以互換被讀者閱讀的順序，甚至可以被獨立地抽離閱讀。雙線交叉敘事強化場景的非連續(xù)性，在場景的間隔中，各自場域中的敘事仿佛得以在文本的暗線中自動生長，形成矩陣對稱的文本形態(tài)。

三、敘事嵌套形態(tài)的空間并置書寫

在空間關(guān)系里，以主線的并置形式開拓文本，并不會削弱文本自身的緊密度，反而能夠增強文本空間的統(tǒng)一性。文學敘事中潛隱著敘事者的情感立場，承載著敘事的倫理價值。以并置方式建構(gòu)出的敘事空間模糊化、復雜化了敘事者的倫理取向，在敘事空間的跳轉(zhuǎn)、接續(xù)中，敘事者的真實情感與價值判斷跟隨空間而流動和拉扯，敘事的張力在空間的切換中漸漸生成，在文本中能夠繪制一種具有空間感的雙拼圖案。

北美華文作家薛憶溈在家族故事《遺棄》中，以敘事空間的復調(diào)分層和嵌套，藏潛了小說隱含敘事者關(guān)于虛構(gòu)與真實、虛無與存在的辨與思。其中以“書中書”形式呈現(xiàn)出的19則短篇小說系列故事在形式上與主層敘事有所區(qū)分，在內(nèi)容上又充滿一種對生存哲學問與答式的對話關(guān)系，它們與主層敘事看似呈現(xiàn)一種主次包裹關(guān)系，本質(zhì)上卻暗自生長為一種并置的文本空間，展現(xiàn)出的不僅僅是兩個敘事腔調(diào)中不同的故事分層，更注重并置后文本意義的疊加與衍生。作家在《遺棄》中以元敘事的形式建構(gòu)兩個并置又獨立的敘事空間，通過對小說中虛構(gòu)故事的再創(chuàng)造形成敘事“書中書”，將小說內(nèi)部的真實和虛構(gòu)相區(qū)別，在雙重印證的小說技藝中推動故事演進?！哆z棄》中的兩個敘事空間互相觀看、互為家族書寫的證詞，兩個敘事層次既相交又重疊，展現(xiàn)后革命時代一個與集體格格不入的人類個體及其生活的慌亂表象與其中潛隱的內(nèi)在秩序。

文本的第一個敘事空間以主人公圖林第一人稱的日記為視點，作家在展開這個層面的講述中著重對生活細節(jié)的突進，來完成對主人公及其家人重復性日常生活的演繹。通過對家族生活空間的意義編織，重審個人與集體、精神生活與日常生活之間的距離。通過對家族生活的刻錄，完善家族空間的建制，維持主人公的肉身與家族他者存在的這個世界，以對重復性日常生活進行對抗乃至克服，實現(xiàn)個體的精神勝利?！吧畹囊饬x正好就是它的形式，而生活最高的形式就是形式的消失”①薛憶溈：《流動的房間》，上海：上海文藝出版社，2013 年，第 217 頁。，作家在小說中對家族生活片段的采集不求深刻煩瑣，而是以形式主義體式的文本呈現(xiàn)方式勇敢地將主旨停留在事物表面，去除深意，通過對形式的探索和對語言的突破，濃縮還原了歷史的奇異詭辯和命運的乖訛無常。

第二敘事空間以圖林創(chuàng)作的十九篇小說故事為主線，將其對日常生活與人類生命的思索由世俗意涵轉(zhuǎn)調(diào)為象征意蘊，這里以“書中書”形式出現(xiàn)的小說并沒有淪為主聲部敘事的意義副本，而是獨立地成長為新的意義主體，承載著不可替代的敘事功能。其中的第一篇小說《阿奇住進了精神病院》誕生于圖林對一次車禍的旁觀，“我們這個世界充滿了意外的事故”①薛憶溈：《遺棄》，上海：華東師范大學出版社，2017年，第13頁。，對“事故”的具體定義和思辨在第一層生活敘事中沒有全然展開討論，作家刻意將其留到第二層創(chuàng)作敘事中，借由精神病患阿奇的視角展開思辨，在阿奇看來，“說定了星期五帶你去公園的”②薛憶溈：《遺棄》，上海：華東師范大學出版社，2017年，第14頁。，是他人的一句承諾，其中卻充滿了可以被定義為事故的嫌疑，“說定了”“星期五”和“你”都存在著不可知的變數(shù)，也因此構(gòu)成了釀成事故的前提條件。圖林這次對于“事故”為題材的創(chuàng)作以精神病人阿奇趕走他的探望者們?yōu)榻Y(jié)局，這種獨處的生命狀態(tài)以伏筆的方式呼應了第一重敘事空間中圖林離開體制獨立生活的人生選擇?；氐降谝黄≌f被陳列的文本空間內(nèi)部，圖林與處長在工作中的互相欺騙和互相拖延恰恰印證了《阿奇住進了精神病院》中所呈現(xiàn)的“事故觀”——一種對生活中的一切他者產(chǎn)生警惕的生存哲學。文本的兩個敘事空間以互相印證的方式各自展開言說，最終共同作為“自愿失業(yè)者”圖林展開對生活的雙重證詞。

這種并置的空間敘事還能夠打破讀者對不規(guī)則敘事空間的閱讀習慣，有效拓寬對當代日常生活與近代家族歷史乃至民族歷史的理解路徑。以“書中書”的第三篇小說創(chuàng)作《鐵匣子》為例，祖先留下了鐵匣子要老爺爺看管，并將保住鐵匣子的意義上升至保住家國的關(guān)聯(lián)程度，后來鐵匣子在戰(zhàn)爭中保住了，戰(zhàn)爭也真的取得了勝利。到了和平年代，老爺爺熱愛給家族后代講關(guān)于戰(zhàn)爭的故事，他的故事里有好幾次敵人把房子全燒光了，把銀子全搶走了，把書籍都燒毀了，把女人全糟蹋了，但族群并沒有因此而放棄生存，而是又建立起了很多房子，又培養(yǎng)出了很多寫書的人，人們又開始使勁地生孩子……爺爺故事的結(jié)尾總是這樣充滿了希望和信心。在短篇的最后，一生未打開鐵匣子的老爺爺因男孩打開匣子偷看而氣絕身亡，小說的悲劇性結(jié)尾預示了第一敘事層中圖林外公的死亡，也隱含著作為孫子卻對長輩屢次不孝的歉意。鐵匣子的象征寓意深化了第一敘事空間中被簡單化的家族生活，使小說脫離個體記憶的當代面相，在家族化的熔爐內(nèi)，將記憶烘焙出時間的厚度，以厚重的歷史感刻畫表達個體與家族、民族與世界的家族故事，在并置的敘事層面，營造時空沖撞的荒謬感。

圖林的所有小說創(chuàng)作全部能夠展現(xiàn)他對個體與世界關(guān)系、家族關(guān)系之間的哲學思考。通過對并置敘事空間的使用，強化了其小說敘事的縱深性，拓展了家族時間的自然跨度，以其筆下主人公“書中書”式的虛構(gòu)創(chuàng)作，進行家族本質(zhì)力量對象化的具象呈現(xiàn)，使文本脫離被簡化和類別化的敘事空間，巧妙地以隱含作者與小說主人公圖林之間的隱秘交流，演繹圖林日常家族生活的后革命生存論，同時守護其精神世界的抽象延展，將對重復性生活的思考與抗辯融入文本內(nèi)部。作家在空間并置的敘事文本中完成了由生活片段到生活革命的范式互換，將小說的嵌套空間結(jié)構(gòu)設(shè)定推向極致。

四、結(jié)語

北美華文作家們通過以上種種并置空間敘事來呈現(xiàn)家族書寫，看似混亂與形變，卻往往更符合個體在歷史的第一現(xiàn)場所真實感知到的迷惘感與未知感。許多時候，恰恰是作為時間之后見者的我們，才能在知識視角中把握住既有歷史的現(xiàn)實流向，從而形成個人腦海中的事件脈絡(luò)。在歷史現(xiàn)場中的個體卻全無順序、平整的時空感知，唯有對時空的流動性體驗，散亂的、重疊交錯成歷史現(xiàn)場人物們的具體感知。這種復線并置結(jié)構(gòu)的家族的呈現(xiàn)，剝奪了讀者作為后見之明者原有的清晰時空認知，轉(zhuǎn)以一種身臨其境的含混感知替換清醒感，讓龐大而迷人的異鄉(xiāng)家族記憶穿梭在實存真相與心造鏡像的文字迷宮中。北美華文作家們以其獨特的異鄉(xiāng)經(jīng)歷與家族感受，直覺性與技藝性地磨礪敘事語言與敘事形式，從而形成家族小說中獨具辨識度的異鄉(xiāng)敘事文化，這類敘事在運用了繁復的技藝性后反而獲取了敘事感受上的真實，拉近了閱讀者與故事的貼身距離，使閱讀獲得了比語言陌生化更迷人的時空陌生化的閱讀體驗，在同期的華語家族文本中意義重大。