《哈姆萊特》與《現(xiàn)實(shí)一種》的死亡美學(xué)比較

師玉瑤

摘要：莎士比亞的戲劇《哈姆萊特》歷來被無數(shù)人推崇，劇中的善惡沖突制造了宏大的死亡現(xiàn)場(chǎng)。與其相隔三個(gè)世紀(jì)之久、由先鋒派作家余華創(chuàng)作的小說《現(xiàn)實(shí)一種》同樣出現(xiàn)了大量的死亡描寫。這兩部作品雖屬不同的文體，但均以大面積的死亡書寫為手段來完成“復(fù)仇”這一主題，在文學(xué)創(chuàng)作中實(shí)屬獨(dú)特。通過文本中描繪的死亡場(chǎng)面可知，這兩部作品對(duì)死亡意識(shí)的呈現(xiàn)，本質(zhì)上可視為一種對(duì)生命的哲思，敘事文本也因此具有審美意味。本文嘗試忽略文體的局限，旨在對(duì)這兩部作品中的死亡描寫進(jìn)行深入探究，以期從中窺見中西方死亡美學(xué)的相同與不同。

關(guān)鍵詞：《哈姆萊特》；《現(xiàn)實(shí)一種》；死亡美學(xué)

生與死的較量歷來都是哲人們關(guān)注的生命存在問題。與其他生物不同，人在生成為人的過程中會(huì)對(duì)自我生存主動(dòng)地思考，對(duì)死亡的恐懼與對(duì)生的憧憬都是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特殊意識(shí)，“死亡”也因此成為人作為生命個(gè)體的獨(dú)特審美體驗(yàn)。中國學(xué)者顏翔林在其著作《死亡美學(xué)》中提出了有關(guān)“死亡意象”的觀念，他認(rèn)為“死亡意象”是死亡美學(xué)的一個(gè)基本概念，并將其視為死亡美學(xué)的研究對(duì)象。在此基礎(chǔ)上，他又對(duì)“死亡美學(xué)”的概念進(jìn)行了闡釋，認(rèn)為“死亡美學(xué)探究死亡現(xiàn)象，即從本體論、生存論、價(jià)值論等視界對(duì)死亡進(jìn)行綜合考察”[1]。中西方的死亡意識(shí)因文化背景不同而相差甚大，這在中西方的文學(xué)作品中有著較為明顯的表現(xiàn)?！豆啡R特》作為莎士比亞悲劇作品的代表，穩(wěn)居世界經(jīng)典寶座，尤其是哈姆萊特的那段關(guān)于“生存還是毀滅”這個(gè)問題的獨(dú)白，至今仍有較大的影響力。先鋒小說《現(xiàn)實(shí)一種》也在國內(nèi)因零度寫作而備受關(guān)注，其殘酷的死亡描寫與冷靜的生命思考揭示著世界與人性的荒誕。雖然這兩部作品在文體上截然不同，但于文學(xué)而言，文體的分類主要是人為地在形式上加以區(qū)分，忽略形式上的差異，文本內(nèi)在主題與敘事應(yīng)為最具價(jià)值的研究對(duì)象。在敘事層面上，這兩部作品擁有一個(gè)共同的主題——復(fù)仇。同一主題下的敘事安排緊緊圍繞一系列死亡勾連情節(jié)，但又因?yàn)橹形鞣剿劳鑫幕牟煌a(chǎn)生了不同的審美體驗(yàn)，這些都可以在兩部作品中窺見一二。依據(jù)現(xiàn)有資料，關(guān)于這兩部作品中死亡書寫的單篇研究并不少見，將其進(jìn)行對(duì)比的研究卻很少涉及。不可否認(rèn)的是，二者涉及的死亡書寫在本質(zhì)上都是復(fù)仇視野下對(duì)生命的哲思，并且彰顯著不同的死亡美學(xué)。文章將從“死亡意象”“死亡本能”“死亡成為解決矛盾的工具”三方面展開比較研究。

※一、鬼魂與血：“意象”渲染下的死亡氛圍※

“意象”一詞在中國早就已經(jīng)存在，劉勰的《文心雕龍·神思》篇中就有“窺意象而運(yùn)斤”[2]的說法，所指的便是人心中的物象。由于中國美學(xué)追求“無”的模糊性特征，中國文學(xué)善用隱喻，因而“意象”長(zhǎng)期存在于中國詩歌的情感表達(dá)之中，詩人常常借助獨(dú)特的“物”來寄托自我的情感。隨著文學(xué)的多方向發(fā)展，意象逐漸應(yīng)用于文藝學(xué)、美學(xué)的研究領(lǐng)域，雖然應(yīng)用的范圍在不斷擴(kuò)大，但其本質(zhì)還是創(chuàng)作者對(duì)物象產(chǎn)生的情感體驗(yàn)，即“情”與“物”的相互滲透。因此，“意象”是具有某種含義和文學(xué)意味的具體形象。從這一定義出發(fā)，《哈姆萊特》《現(xiàn)實(shí)一種》中出現(xiàn)的意象已然超越了其本身具有的原初意義，雖然其中的意象在形象上不存在任何相似，但所傳達(dá)的符號(hào)意義有共同的指向——死亡。在營(yíng)造濃烈的死亡氛圍時(shí)，這兩部作品采用的方式以及產(chǎn)生的效果均存在差異。

《哈姆萊特》中多次出現(xiàn)的“鬼魂”是作品中最重要的意象?！肮砘辍痹趧”局腥纬霈F(xiàn)，給整部作品帶來一種詭異的氣息，使所有的情節(jié)都在怪異陰森的背景之下展開?！肮砘辍彼鶢I(yíng)造的死亡氛圍不僅僅是外在的陰暗環(huán)境，更在于它帶給周圍人內(nèi)心的死亡恐懼。鬼魂的出現(xiàn)是循序漸進(jìn)式的，它在第一次出現(xiàn)時(shí)明確了其真實(shí)身份——死去的前任國王，死亡的氛圍漸漸浮現(xiàn)在這個(gè)國度，并不斷蔓延；“鬼魂”的第二次出現(xiàn)是一場(chǎng)魔鬼式謀殺真相的被揭露，它的凄慘死亡與這時(shí)皇宮的歌舞升平產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)照，暗示著華麗外表下的王室危機(jī)正悄悄醞釀，死亡的氛圍又濃了一層；“鬼魂”的前兩次出現(xiàn)可被看作是情節(jié)展開的前奏，而它的最后一次出現(xiàn)真正促成劇中除前任國王外的第一個(gè)真實(shí)的死亡場(chǎng)面，在哈姆萊特淡定地將波洛涅斯的尸體拖出去時(shí)，死亡的氛圍愈發(fā)陰郁，同時(shí)也預(yù)示著下一個(gè)死亡不期而至。從整體情節(jié)來看，“鬼魂”意象是一步步地將全劇引入死亡氛圍的。這一意象的角色是一個(gè)潛在的引導(dǎo)者，由已有的不明死亡促成新的實(shí)際性死亡，因而象征的是一種未知的死亡恐懼。

反觀《現(xiàn)實(shí)一種》中“血”的意象，它并不是一開始就出現(xiàn)的，而是出現(xiàn)在情節(jié)的高潮部分，這時(shí)一系列的真實(shí)死亡已經(jīng)發(fā)生。首先是小堂弟的血。皮皮摔死堂弟時(shí)，“血流在地面上像一朵花似的慢吞吞開放著”[3]；山峰看到“血在陽光下顯得有些耀眼，血在發(fā)出光亮，像陽光一樣明亮”；老太太多次強(qiáng)調(diào)看到“明亮的血”；皮皮俯身舔血時(shí)，“陽光下亮晶晶的血使他想起一種鮮艷的果漿”[4]。其次是皮皮的血。皮皮被山峰踢死后，老太太看到“陰沉的血”；山崗妻子看到兒子皮皮的血像“紅墨水”[5]；山峰妻子看到“地面的兩攤血跡在陽光下很鮮艷，仿佛還在流動(dòng)”[6]。與“鬼魂”一樣，“血”使《現(xiàn)實(shí)一種》充斥著一種恐怖的死亡氣息，這兩種意象達(dá)到同樣的藝術(shù)效果。但不同的是，“血”更多居于死亡氛圍的組成部分，由已知的實(shí)際性死亡自然而然地引發(fā)下一場(chǎng)死亡，它的存在是為了順理成章地營(yíng)造復(fù)仇氛圍。余華筆下的“血”通過小說中人物的不同視角以及冷靜的比喻帶給讀者藝術(shù)化的獨(dú)特印象，因而削弱了讀者對(duì)死亡的恐懼感，反而產(chǎn)生了一種意料之外的審美體驗(yàn)。

對(duì)比兩部作品，意象的出場(chǎng)時(shí)間不同，營(yíng)造的氛圍也產(chǎn)生了差異，對(duì)受眾造成的沖擊也會(huì)不同?！豆啡R特》中的“鬼魂”以先入為主的方式奠定恐怖氛圍，后續(xù)故事層層展開，緊張的情緒一直持續(xù)到結(jié)局，這也是戲劇強(qiáng)烈的矛盾沖突所要求的條件。而在《現(xiàn)實(shí)一種》中，美化后的“血”的出場(chǎng)并未帶來劇烈沖擊，小說的敘述始終處于平緩的情緒狀態(tài)。余華的這一處理顯然是想將死亡直接擺在讀者眼前，其目的是讓讀者近距離親身體驗(yàn)死亡，從而消除恐懼。

※二、激烈與平靜：融入骨髓的“死亡本能”※

弗洛伊德在《超越快樂原則》中認(rèn)為人生來具有兩種本能，一種是“愛的本能”，另一種是“死亡本能”。這兩種本能的存在狀態(tài)與中國傳統(tǒng)的“人性善惡”類似，但不可否認(rèn)的是，它們同時(shí)存在于生命個(gè)體。相比之下，“死亡本能”的反常理性往往更能引起人的關(guān)注。根據(jù)弗洛伊德的觀點(diǎn)，“死亡本能”與人的存在緊密相關(guān)，并常常外化為對(duì)外在的“攻擊”和對(duì)自我的“毀滅”，即“謀殺”與“自殺”?！八赖谋灸茏钅荏w現(xiàn)本能的一般屬性：回復(fù)到原生狀態(tài)，因?yàn)槿说脑鸂顟B(tài)便是生命尚待開始的狀態(tài)，即生命開始前的狀態(tài)?！盵7]這一本能有一種強(qiáng)悍到無法撼動(dòng)的力量，它將絕望與無助推向峰值，最終使人陷入瘋狂。海德格爾認(rèn)為：“人在沒有感受到死亡之時(shí)，也就遺忘了死亡的存在，而存在就是提前到來的死亡，這存在就是思想意識(shí)中的對(duì)死亡的恐懼?！盵8]依據(jù)弗洛伊德與海德格爾的觀點(diǎn)，哈姆萊特與老太太的“死亡本能”便可以解釋為：哈姆萊特的延宕式生存與老太太的焦慮式生存都暗含著對(duì)死亡的無限恐懼，但這兩種獨(dú)特的生命存在方式產(chǎn)生的根源在于他們對(duì)生命原始狀態(tài)的追求。

歌德對(duì)哈姆萊特曾有這樣的評(píng)價(jià)：“一個(gè)美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他缺乏成為一個(gè)英雄的魄力，卻在一個(gè)他既不能負(fù)擔(dān)又不能放棄的重?fù)?dān)下被毀滅了?！盵9]《哈姆萊特》中包含的“死亡本能”集中體現(xiàn)在主人公哈姆萊特身上，“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問題”，“人世間的一切是多么可厭、陳腐、乏味而無聊！那是一個(gè)荒蕪不治的花園，長(zhǎng)滿了惡毒的莠草。”[10]因?yàn)榧彝サ淖児?，原本無憂無慮的他對(duì)生死的思考達(dá)到憂郁的地步，同時(shí)他一直糾結(jié)于自己的生死問題，不斷探究當(dāng)下殘酷世界里生存的意義與死亡的后果。一方面，哈姆萊特渴望死亡。隨著復(fù)仇過程中的延宕，他的精神壓力更加沉重以至于自殺的意圖更加強(qiáng)烈。而另一方面，他希望通過死亡得到解脫但又害怕死亡，他總是擔(dān)心死后會(huì)發(fā)生什么。哈姆萊特的死亡意識(shí)是籠罩在基督教神學(xué)陰影之下的，他想要自我主宰生命的終結(jié)，但在宗教觀念里自殺被視為對(duì)生命的褻瀆，他擔(dān)心自殺會(huì)讓自己的靈魂進(jìn)入地獄遭受無盡的懲罰與煎熬。因此，對(duì)死亡之后未知世界的恐懼極度消耗著他的心理。同時(shí)，面對(duì)生與死的選擇，他總是矛盾的，于是他一直在生死的邊緣徘徊，直到與雷歐提斯在決斗中同歸于盡。哈姆萊特的“死亡本能”是激烈的，雖然他一直延宕，但他的種種復(fù)仇行動(dòng)伴隨著暴力，情緒也因?yàn)榕c其他人物產(chǎn)生各種碰撞而始終處于極度波動(dòng)的狀態(tài)。莎士比亞對(duì)這個(gè)人物“死亡本能”的闡述主要通過激烈的情緒與暴力的行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。

而《現(xiàn)實(shí)一種》不同，余華筆下最具這一本能的老太太是個(gè)比較平穩(wěn)的人物，在眾多的非正常死亡中，她的“壽終正寢”顯得異常突出。與小說中其他人物的“暴力”不同，她的“死亡本能”是極其平靜的。從出場(chǎng)到謝幕，她的死亡意識(shí)基本體現(xiàn)在日常的“碎碎念”中，連強(qiáng)烈的情緒起伏都很少見，作者通過對(duì)人物日常自言自語的平靜敘述闡述她的“死亡本能”。她常常說著怪異的話，有著荒誕的思維，并將所有的關(guān)注點(diǎn)都放在自己即將到來的死亡上。她擔(dān)心骨頭折斷，胃里長(zhǎng)青苔，幻想著身體中的所有構(gòu)成部分都會(huì)因?yàn)樽约哼M(jìn)食而腐爛，又因?yàn)楦癄€而發(fā)出各種奇怪的聲音，而這些聲音便是她將要死亡的信號(hào)。她始終對(duì)死亡保持著極高的敏感度，以至于一些細(xì)微的變化都足以引發(fā)她對(duì)于死亡的各種遐想。但她在恐懼死亡的同時(shí)又存在著一種渴望結(jié)束這種痛苦的潛意識(shí)，甚至帶有不易察覺的快感。這在她真正死亡的時(shí)候表現(xiàn)得比較明顯：“她明顯地覺得腳指頭是最先死去的……腦袋仿佛正被一條小狗一口一口咬去。最后只剩下心臟了……這時(shí)她睜開的眼睛看到有無數(shù)光芒透過窗簾向她奔涌過來，她不禁微微一笑，于是這笑容像是相片一樣固定了下來。”[11]余華在小說中為老太創(chuàng)造了一個(gè)用“死亡本能”圍困起來的一元世界，這個(gè)人物并未像哈姆萊特一樣與其他人物產(chǎn)生較多情緒或行動(dòng)上的關(guān)聯(lián)，她的情緒極少因?yàn)榧彝ケ瘎』蚴侨魏渭彝コ蓡T產(chǎn)生較大的起伏，其關(guān)注點(diǎn)始終只有對(duì)于死亡的追隨。因此，死亡成為她存在的唯一一種本能。

※三、解脫與救贖：死亡成為解決矛盾的工具※

生死本身就是一對(duì)互相存在的話題，人類作為唯一一個(gè)能意識(shí)到死亡無法避免的物種，無一例外地體驗(yàn)著從生到死的必然過程。[12]尤其在作家的文學(xué)視野中，生死體驗(yàn)往往通過作品中的人物被放大到讀者面前。作家通過各種生死體驗(yàn)向讀者傳達(dá)某種生命觀念與自我的倫理觀，而人物對(duì)待死亡的態(tài)度也不可避免地彰顯著作家道德判斷的藝術(shù)目的。因此，死亡描寫的藝術(shù)價(jià)值得以成為可能。顏翔林在其著作《死亡美學(xué)》中談及藝術(shù)家們的心理時(shí)認(rèn)為：“死亡在他們的視野屬于審美文化活動(dòng)，具有神秘的內(nèi)涵，心靈深處迷戀死亡和熱愛死亡?！盵13]因此，作品中的一些人物雖為虛構(gòu)，但在特定的作品中，作家通過藝術(shù)構(gòu)建的環(huán)境就是人物所處的擬態(tài)世界。在這些特別的環(huán)境里，擁有特殊生命的角色在作家的推波助瀾下完成自我的生命體驗(yàn)，進(jìn)而生成審美價(jià)值。

《哈姆萊特》的開場(chǎng)便彌漫著死亡的氣息，一層又一層的矛盾不斷積累，一波未平一波又起。前任國王與現(xiàn)任國王之間的權(quán)力爭(zhēng)奪、婚姻倫理是整部劇的最初矛盾，緊隨其后的是哈姆萊特向國王復(fù)仇過程中的矛盾，當(dāng)復(fù)仇的利劍懸于仇敵頭上時(shí)，他卻猶豫了：“我決定現(xiàn)在就干，讓他上天堂去，這也算報(bào)了仇。不，那還要考慮一下……收起來，我的劍，等候一個(gè)更殘酷的機(jī)會(huì)吧?！盵14]還有他在愛情上的矛盾，他對(duì)人的本性產(chǎn)生懷疑，他堅(jiān)信美德不能熏陶自己惡的本性，以至于他親手毀滅了自己的愛情。在復(fù)仇的過程中，他的延宕一直擴(kuò)大著這種矛盾，死后該有何種歸宿和命運(yùn)，成為他行動(dòng)上的阻礙。直到那場(chǎng)謀劃的斗劍如期進(jìn)行，王后慘死、陰謀揭露，哈姆萊特內(nèi)心的矛盾最終達(dá)到極限。最終，哈姆萊特以自己與其他人的死亡來化解復(fù)仇，這一行動(dòng)構(gòu)成文本中最慘烈、最宏大的一次死亡。莎士比亞在文本中為哈姆萊特等人創(chuàng)造的“死亡”式解脫帶有西方特有的宗教意味，他企圖通過個(gè)體死亡后的另一種“生存”來實(shí)現(xiàn)道德救贖。在最后的大屠殺中，喬特魯?shù)略谒劳鲋袙昝摮鐾纯嗟姆h，克勞狄斯與莽撞的雷歐提斯在死亡中將仇恨埋葬。在這個(gè)腐朽的王室內(nèi)，死亡成了最后的也是唯一的矛盾調(diào)和手段。[15]

相比之下，《現(xiàn)實(shí)一種》的線條式死亡場(chǎng)面不及《哈姆萊特》的聚集式死亡場(chǎng)面宏大。小說中的死亡產(chǎn)生于一個(gè)“復(fù)仇怪圈”：山崗的兒子皮皮無意中摔死了山峰的兒子；山峰復(fù)仇踢死了皮皮；山崗用極其殘酷、近乎變態(tài)的方式謀殺了山峰；山峰的妻子將山崗告上法院，山崗被槍決后，山峰的妻子又冒充山崗的妻子將其尸體捐給國家，醫(yī)生們將尸體瓜分。小說中的主要人物共有7個(gè)，死亡人數(shù)高達(dá)5個(gè)，其中除老太太以外的死亡都是反常性死亡。一系列沖突形成的這個(gè)怪圈最終以死亡嘗試瓦解，看似是解決矛盾的最終手段，實(shí)則不然。小說的死亡場(chǎng)面以序列的方式呈現(xiàn)標(biāo)明著事件的前因后果，加之冷靜的旁觀視角，所有的死亡像是順其自然生成的多個(gè)事件，余華或許并沒有解決矛盾的目的。而且，在小說的復(fù)仇圈里，老太太與山崗的妻子是缺位的。或許這正是作者的技巧高超之處，一味地死亡過于單調(diào)，留下的人則暗示著死亡有時(shí)并不意味著痛苦從真正意義上得到解脫。更戲謔的是，山崗身體上的所有器官除了睪丸，其他一無所用，這仿佛暗示著所有的冷漠與人性的暴力都會(huì)以另一種方式繼續(xù)存在而且遺傳下去。

可見，《現(xiàn)實(shí)一種》中的生命解脫方式雖然也是“死亡”，但這種解脫并不意味著矛盾的最終解決，而是帶有諷刺意味。小說表現(xiàn)的是短暫的停戰(zhàn)，個(gè)體死亡之后惡性的荒誕仍在延續(xù)，暴力、邪惡、丑陋的人性繼續(xù)留存，并且很難得到升華，甚至?xí)儽炯訁枴６豆啡R特》的宗教救贖性死亡在解決戲劇沖突的同時(shí)，還完成對(duì)死亡價(jià)值的升華，以此促使觀眾思索生命的意義。這兩部作品雖然都將死亡作為解決矛盾的工具，但在細(xì)節(jié)上，仍然各有優(yōu)勢(shì)。

戲劇與小說雖然文體不同，但在主題表現(xiàn)過程中偶爾會(huì)采用相似的手法以達(dá)到最終目的?！豆啡R特》《現(xiàn)實(shí)一種》對(duì)死亡主題的闡釋都具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，并且各有精華。帶有濃郁宗教色彩的死亡意味著救贖，救贖的結(jié)果是靈魂的升華。而極度怪異的死亡意味著毀滅，毀滅的后果是再度沉淪、荒誕延續(xù)。總之，以上兩部作品中的死亡主題都可以歸納為令人深受觸動(dòng)的“死亡美學(xué)”，并帶有理性哲學(xué)色彩。從兩位創(chuàng)作者的寫作目的來看，莎士比亞與余華企圖借這些殘酷的死亡書寫實(shí)現(xiàn)對(duì)世界和生命的審視。而從文本的審美層次來看，這兩部作品均以敘事為引，仔細(xì)探索著不同的死亡美學(xué)內(nèi)涵。

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作者單位：陜西理工大學(xué)人文學(xué)院