在交融與重構(gòu)中創(chuàng)新

孫卓然

摘要：進(jìn)入21世紀(jì)，在消費(fèi)主義的影響下，現(xiàn)代影視藝術(shù)的傳播更為廣泛。相較于傳統(tǒng)的文字閱讀，人們更加傾向視覺(jué)上的酣暢享受。以張恨水的小說(shuō)創(chuàng)作為例，其“社會(huì)言情系列”作品被幾度搬上熒屏，從概念化的語(yǔ)言敘事轉(zhuǎn)向形象化的視聽(tīng)敘事，“張恨水現(xiàn)象”始終熱度不斷。在張恨水的作品中，迎合大眾市場(chǎng)的故事策略、跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置與明白如話的語(yǔ)言特色，使小說(shuō)文本具備影視劇改編的優(yōu)秀潛質(zhì)，甚至，敘事、抒情等文學(xué)技巧的運(yùn)用與影視劇剪輯、鏡頭語(yǔ)言、內(nèi)心獨(dú)白等一系列影視劇技法具有內(nèi)在的互通性。在此基礎(chǔ)上，改編者也兼顧商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，努力為原著文本增色賦能。文學(xué)與影視劇之間魚水交融、互動(dòng)互通，最終呈現(xiàn)出一幕幕精彩的視聽(tīng)盛宴。

關(guān)鍵詞：張恨水；社會(huì)言情；影視劇改編；市場(chǎng)規(guī)律

文學(xué)作品與影視藝術(shù)之間，盡管存在著本質(zhì)的差異，但隨著大眾傳媒時(shí)代的到來(lái)，兩者之間也呈現(xiàn)出愈發(fā)緊密的互動(dòng)關(guān)系。從書面的文本敘事轉(zhuǎn)向感性的視聽(tīng)敘事，對(duì)影視劇改編者而言是一項(xiàng)重大挑戰(zhàn)。在這一路徑上，“現(xiàn)代通俗文學(xué)大師”張恨水的作品取得不俗的成就。早在民國(guó)時(shí)期，張恨水的小說(shuō)創(chuàng)作就贏得廣泛的讀者市場(chǎng)，他本人更是被老舍譽(yù)為“國(guó)內(nèi)唯一婦孺皆知的老作家”。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著消費(fèi)主義的盛行與現(xiàn)代影視藝術(shù)的傳播，張恨水的“社會(huì)言情”系列作品也較早進(jìn)入影視劇翻拍領(lǐng)域，接連收獲口碑與收視的雙豐收。部分改編作品隨著時(shí)間的推移歷久彌新，成為流傳多年的經(jīng)典劇作，至今“暗香殘留”。張恨水作品何以從語(yǔ)言敘事過(guò)渡到影視劇敘事，依舊具備一呼百應(yīng)的號(hào)召力？歸根結(jié)底，是文學(xué)與影視劇之間同舟共濟(jì)、相輔相成的關(guān)系起到?jīng)Q定性作用。首先，張恨水小說(shuō)文本一經(jīng)問(wèn)世，即已在文本策略、情節(jié)設(shè)置、語(yǔ)言特色等方面展現(xiàn)出與影視藝術(shù)的共性所在。其次，張恨水在小說(shuō)創(chuàng)作中所采用的文學(xué)技巧與影視技法交融互通，為影視藝術(shù)的表達(dá)效果奠定基礎(chǔ)。最后，在改編過(guò)程中，編劇立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，遵循文化市場(chǎng)規(guī)律與藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的雙重要求，對(duì)原著文本進(jìn)行合理的重構(gòu)與創(chuàng)新。

一、文本敘事與影視特征的共性

（一）迎合大眾市場(chǎng)的故事策略

張恨水小說(shuō)的文本策略與主題內(nèi)容深受讀者需求與市場(chǎng)規(guī)律的制約，呈現(xiàn)出大眾性、通俗性等基本特征。通俗來(lái)講，“所謂大眾文化，是指在現(xiàn)代都市化工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生的，主要以現(xiàn)代都市市民大眾為消費(fèi)主體的，通過(guò)當(dāng)代影視網(wǎng)絡(luò)新媒體、報(bào)刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復(fù)制的，按市場(chǎng)規(guī)律生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，其明顯的特征是主要是為大眾消費(fèi)而制作。”[1]受這一特征影響，21世紀(jì)以來(lái)的文娛行業(yè)成果大多呈現(xiàn)出通俗易懂、適應(yīng)大眾審美的基本特征，這一點(diǎn)與重視讀者市場(chǎng)的通俗文學(xué)一脈相承。作家兼報(bào)人的雙重身份使張恨水早就勘破通俗文學(xué)的市場(chǎng)規(guī)律：“新派小說(shuō)，雖一切前進(jìn)，而文法上的組織，非習(xí)慣讀中國(guó)書、說(shuō)中國(guó)話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩(shī)，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對(duì)之莫名其妙。我們沒(méi)有理由遺棄這一班人，也無(wú)法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一批人的腦袋，竊不自量，我愿為這班人工作。”[2]明確受眾群體，張恨水也就在創(chuàng)作過(guò)程中融入充分的讀者意識(shí)。因此，張氏小說(shuō)持續(xù)沿用“X+言情”的寫作策略，將市民階級(jí)喜聞樂(lè)見(jiàn)的社會(huì)新聞、豪俠情節(jié)等元素融入錯(cuò)綜復(fù)雜的“多角戀”敘事模式之中，輔以鞭撻軍閥黑暗丑惡、批判資產(chǎn)階級(jí)為富不仁、歌頌底層百姓善良品質(zhì)的意旨。此類作品貼近市民文化心態(tài)、堅(jiān)持雅俗共賞的美學(xué)追求、關(guān)注底層百姓疾苦，得到讀者群體的廣泛擁護(hù)。同時(shí)，因其文本策略與大眾理論及市場(chǎng)規(guī)律高度契合，使得張氏小說(shuō)在贏得讀者的同時(shí)，也為后續(xù)的影視劇改編打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）符合戲劇特征的情節(jié)設(shè)置

“戲劇性與情節(jié)性，是故事敘述不可或缺又相互補(bǔ)充的二元審美特質(zhì)，共同構(gòu)成敘事藝術(shù)的核心審美范疇。它們的表現(xiàn)強(qiáng)弱和價(jià)值優(yōu)劣，往往決定著電視劇作品藝術(shù)水準(zhǔn)的高低?！盵3]張恨水的小說(shuō)在人物關(guān)系與情節(jié)設(shè)置上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性效果，從而使小說(shuō)有被“演出”的可能性。這一點(diǎn)首先體現(xiàn)在懸念的設(shè)置上，電視劇作為長(zhǎng)篇敘事極易受中插與分集的影響，因此懸念設(shè)置就成為敘事節(jié)奏的重中之重，避免因節(jié)奏失當(dāng)而流失觀眾市場(chǎng)。這一點(diǎn)與民國(guó)時(shí)期盛行的小說(shuō)連載制度有異曲同工之妙，為構(gòu)建生動(dòng)曲折的情節(jié)、獲得長(zhǎng)久的經(jīng)濟(jì)效益，張恨水的小說(shuō)分章總在重要關(guān)頭戛然而止，留下十足的懸念?！督鸱凼兰摇分小扒迩锘鸲荨钡那楣?jié)是這一特征的直觀印證，當(dāng)讀者都在為下落不明、生死未卜的清秋母子捏一把冷汗時(shí)，作者卻倏忽完結(jié)此章，令此矛盾“懸而未決”，引發(fā)讀者對(duì)后文的急切期盼。其次，張恨水小說(shuō)的精妙之處也得益于巧合與誤會(huì)的調(diào)動(dòng)。以《夜深沉》為例，丁二和與楊月容從兩情相悅到徹底離散，看似源自金錢的引誘，實(shí)則離不開(kāi)巧合與誤會(huì)的推手。月容受宋信生蒙騙，本已痛定思痛，拒絕物質(zhì)誘惑，但當(dāng)她下定決心尋回二和時(shí)，二和卻因鄰里糾紛舉家搬遷。面對(duì)房東的無(wú)禮催賬，月容剛剛負(fù)氣搬走，二和就尋至人去樓空的宅院。倆人因巧合彼此錯(cuò)過(guò)，又因之萌生對(duì)彼此心意的誤解，最終走向天各一方的悲劇結(jié)局。最后，文本的隱曲、暗示等手法也與故事發(fā)展遙相呼應(yīng)，起到預(yù)設(shè)與象征的情節(jié)效應(yīng)?！督鸱凼兰摇分星迩锊簧鞔蚱频你~鏡預(yù)示夫婦離心、蘭因絮果的結(jié)局?！兑股畛痢分卸〖易?zhèn)鞯你~床本是二和父母兩情繾綣的紀(jì)念，象征喜結(jié)良緣的歡愉，最終卻被拆成一堆破爛零件，并在劉經(jīng)理的惡毒設(shè)計(jì)下，成為徹底離間男女主人公的工具。此類暗示手法不勝枚舉，《啼笑因緣》中斷裂的琴弦、《美人恩》中奄奄一息的籠中鳥(niǎo)、《楊柳青青》中被打翻的茶杯等諸多意象，都在冥冥中起到暗示故事結(jié)局，呼應(yīng)情節(jié)起伏的戲劇化效果。

（三）頗具劇本傾向的語(yǔ)言特色

“詩(shī)文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言?！盵4]這是清代戲劇家李漁對(duì)詩(shī)文語(yǔ)言與戲劇語(yǔ)言的比較闡釋。由此觀之，小說(shuō)語(yǔ)言與戲劇語(yǔ)言（這里以劇本為載體）雖然同為書面形式的語(yǔ)言藝術(shù)，但后者較之于前者，更需要淡化書面形式的佶屈聱牙以具備更加濃郁的口語(yǔ)化色彩。相較于同時(shí)代其他作家的創(chuàng)作，張氏小說(shuō)在語(yǔ)言方面具備更加鮮明的大眾化特征與口語(yǔ)化色彩。因其面向市井百姓，張恨水在創(chuàng)作過(guò)程中更加注重語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔性，同時(shí)在文本中使用大量的口語(yǔ)及方言詞匯，呈現(xiàn)出通俗易懂、明白如話的藝術(shù)效果，這與“去書面化”的劇本創(chuàng)作傾向具備一定程度的共性。

從整體來(lái)看，張恨水小說(shuō)于語(yǔ)言建構(gòu)中呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔明快的大眾語(yǔ)言特質(zhì)。相關(guān)學(xué)者對(duì)其主要作品中平均字?jǐn)?shù)及其短句、動(dòng)詞等元素所占比重進(jìn)行過(guò)細(xì)致的歸納與計(jì)算，最終得出如下結(jié)論：“張恨水主要小說(shuō)作品首段平均每句字?jǐn)?shù)為37.9個(gè)，在主要人物出場(chǎng)與重要場(chǎng)景刻畫中平均每句約占4—5個(gè)動(dòng)詞；相較于同時(shí)代其他知名作家代表作的相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，極盡簡(jiǎn)潔凝練之能事。”[5]因此，張恨水的小說(shuō)呈現(xiàn)出一種“劇本式的”“去書面化的”動(dòng)態(tài)流變特征。相較于知識(shí)精英作家筆下“風(fēng)景畫”般的優(yōu)美圖卷，他的文字更傾向于被“聽(tīng)見(jiàn)”，其輕松靈動(dòng)的語(yǔ)言特質(zhì)更為市井百姓口耳相傳，也因此加速作品在大眾市場(chǎng)上的傳播與流通。

同時(shí)，小說(shuō)中具體的人物語(yǔ)言描寫也具備顯著的口語(yǔ)化傾向。無(wú)論是在小說(shuō)文本還是在影視劇本之中，“言語(yǔ)”都處于核心地位，承擔(dān)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、塑造人物性格特征的重要作用。張恨水小說(shuō)在勾勒人物對(duì)話時(shí)頗具匠心，極力尋求繁復(fù)精致的書面表達(dá)與瑣屑的市井語(yǔ)言之間的平衡點(diǎn)，打造去除口頭化的粗鄙雜質(zhì)，但同時(shí)也具備鮮明市井氣息的語(yǔ)言特色。接下來(lái)試以如下兩段對(duì)話情節(jié)管窺此類傾向：

“大嫂！你說(shuō)吧，若是要我姓關(guān)的幫忙的地方，我要說(shuō)一個(gè)不字，算不夠朋友！……這是什么世界！北京城里，大總統(tǒng)住著的地方，都是這樣不講理，若是在別的地方，老百姓別過(guò)日子了。大街上有的是好看的姑娘，看見(jiàn)了……”[6]

“明人不做暗事，你打算把我們這位小妹妹給救了出來(lái)，干脆就去找她的師傅，把她的投師紙給弄了出來(lái)。自然，讓他白拿出來(lái)，他不會(huì)干的。咱們先去說(shuō)說(shuō)看，若是他要個(gè)三十五十的，咱們?cè)傧敕ㄗ訙惛?。”[7]

上述對(duì)話出自張恨水的不同作品，刻畫的卻是相似的故事情節(jié)。前者是《啼笑因緣》中關(guān)壽峰得知沈鳳喜被擄去將軍府時(shí)的憤慨感嘆，后者為《夜深沉》中王傻子為如何給月容贖身提出的細(xì)致建議。倆人都是目不識(shí)丁的市井百姓，但通過(guò)上述兩段文字，讀者可以體味出他們?cè)谛愿裉卣魃系募?xì)微差距。關(guān)王倆人都具備仗義、豪爽的人性閃光點(diǎn)，但關(guān)壽峰作為武藝高強(qiáng)的江湖俠士，語(yǔ)言表達(dá)更為直率豪放，頗具江湖興味，乃至有失分寸。而王傻子的話語(yǔ)卻于仗義執(zhí)言之外，透露出小市民式的精打細(xì)算與周密考量。從此類看似簡(jiǎn)單日常的語(yǔ)言描寫出發(fā)，足見(jiàn)作家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季忠庾R(shí)與深厚的敘寫功底。諸如此類的語(yǔ)言表達(dá)也更加增添小說(shuō)的市井趣味，成為“張恨水現(xiàn)象”熱度不斷的重要原因之一。

二、文學(xué)技巧與影視技法的交融

（一）敘事技巧與剪輯手法的交融

張恨水雖深受傳統(tǒng)文化沁潤(rùn)，但自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，他也成為迫切要求進(jìn)步、積極追趕時(shí)代的“急先鋒”。其思想意識(shí)進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，體現(xiàn)為對(duì)新文學(xué)技法的廣泛吸收與靈活運(yùn)用。受新文化運(yùn)動(dòng)的熏陶，張恨水很早就自覺(jué)突破傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事模式。自《金粉世家》伊始，他已逐漸在創(chuàng)作中削弱 “全知全能說(shuō)書人”的敘事比重，轉(zhuǎn)而開(kāi)發(fā)從第一人稱和第三人稱視角出發(fā)的限制敘事模式（以第三人稱居多）。這種文學(xué)敘事技巧與影視領(lǐng)域的蒙太奇剪輯手段，存在著某種內(nèi)在的共性。

“蒙太奇”一詞是法語(yǔ)montage的音譯，本為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，在影視作品中表現(xiàn)為鏡頭片段的拼接與剪輯。通常，人們從功能上將其分類為敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇兩種類型。前者長(zhǎng)于敘述，后者則側(cè)重抒情。張恨水小說(shuō)中敘事視角與時(shí)空維度的限制與切換，大多呈現(xiàn)出“表現(xiàn)蒙太奇”式的藝術(shù)效果。這種藝術(shù)形式致力于“通過(guò)鏡頭之間的呼應(yīng)產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，將內(nèi)心情緒外化，以增強(qiáng)影片的表現(xiàn)力和感染力”[8]?！冬F(xiàn)代青年》中周世良孤身一人前往北平勸轉(zhuǎn)墮落的兒子，卻在饑寒交迫的折磨下重病纏身，而此時(shí)的周計(jì)春卻沉迷聲色，樂(lè)不思蜀。此段敘述在功能上明顯等同于“表現(xiàn)蒙太奇”中的“對(duì)比蒙太奇”形式，將父子倆人截然相反的處境通過(guò)片段切換的方式展現(xiàn)出來(lái)，以強(qiáng)化世良的凄苦與計(jì)春的頑劣，更令讀者感嘆城市文明對(duì)人性的異化程度之深。除此之外，以夢(mèng)境、回憶等閃回式片段突出人物內(nèi)心感情的敘事技巧也極大地激發(fā)讀者的共情能力，與影視作品中“心理蒙太奇”的藝術(shù)形式具有相似的表達(dá)效果。

（二）視覺(jué)勾勒與鏡頭運(yùn)用的交融

“影視的最大特征在于它是訴諸觀眾視聽(tīng)感覺(jué)，尤其是視覺(jué)的熒屏藝術(shù)。所以任何進(jìn)入劇作家改編領(lǐng)域的素材，都應(yīng)該以此為取舍的第一標(biāo)準(zhǔn)?！盵9]張恨水的小說(shuō)從藝術(shù)手法上來(lái)講尚未達(dá)到爐火純青的地步，卻能反復(fù)進(jìn)入改編領(lǐng)域、熱度不斷，這與其作品表達(dá)直觀、畫面感強(qiáng)的特征息息相關(guān)。這種直觀的畫面描寫被轉(zhuǎn)化為鏡頭語(yǔ)言，就成為影視敘事的重要組成部分。

從環(huán)境背景來(lái)看，張氏小說(shuō)不僅具備鮮明的地域特色，還熱衷于在具體創(chuàng)作中將小說(shuō)環(huán)境實(shí)體化、細(xì)節(jié)化。在他前期的社會(huì)言情代表作中，北京（民國(guó)時(shí)被稱為北平）這座集歷史與民俗于一體的古老城市就曾多次出現(xiàn)。西山、頤和園、八達(dá)嶺等著名景區(qū)成為小說(shuō)人物消閑娛樂(lè)、談情說(shuō)愛(ài)的背景板。同時(shí)，會(huì)館、胡同、四合院等頗具民俗特色的建筑也增添小說(shuō)環(huán)境的真實(shí)性與直觀性。此類環(huán)境描寫作為一種畫面敘事，極為成功地與影視藝術(shù)中的視覺(jué)敘事融為一體，起到相輔相成的藝術(shù)效果。

除了環(huán)境的真實(shí)性，張恨水小說(shuō)在場(chǎng)景描寫中也致力于視覺(jué)效果的表達(dá)，其措辭與句式組合在一起，總能給予讀者強(qiáng)烈的畫面感與沖擊力。他時(shí)常在小說(shuō)中精準(zhǔn)地捕捉場(chǎng)景鏡頭，營(yíng)造身臨其境的氛圍，引領(lǐng)讀者在場(chǎng)景與敘事之間反復(fù)穿行，領(lǐng)略人物當(dāng)下的心境。此類單純勾勒?qǐng)鼍?、不涉人物與敘事的描寫與影視語(yǔ)言中的“空鏡頭”不謀而合。空鏡頭最大的作用，就在于營(yíng)構(gòu)獨(dú)特的意境。在《金粉世家》中，燕西與清秋同游西山的章節(jié)就完美展現(xiàn)此類場(chǎng)景的魅力所在。黃綠相間的西山秋景直觀地向讀者交代了秋氣漸深的時(shí)令，營(yíng)造出生機(jī)猶存但已美人遲暮的凄涼意境，同時(shí)起到寓情于景的作用，傳遞出人物內(nèi)心最真實(shí)的感受。面對(duì)同一情景，清秋觸景傷情，感慨韶華易逝，燕西卻道惟其如此，更應(yīng)及時(shí)行樂(lè)。這暗示倆人不同的價(jià)值觀念，也為將來(lái)夫婦離心埋下伏筆。除此之外，張恨水還熱衷于在場(chǎng)景描寫中融匯“長(zhǎng)鏡頭”與“搖鏡頭”式的鏡頭運(yùn)用技巧，在作品起首處循序漸進(jìn)，以景入情?！短湫σ蚓墶烽_(kāi)篇即寫樊家樹(shù)與關(guān)壽峰的初遇，以游歷的樊家樹(shù)為中心，連續(xù)不斷地?cái)z錄老北京天橋的風(fēng)土人情。從鱗次櫛比的小攤販、南邊的蘆棚店、北邊的大寬溝，到遍布柳樹(shù)的曠野之地，再越過(guò)南北兩頭的平板木橋，平民百姓消遣娛樂(lè)的茶棚便“豁然開(kāi)朗”。樊家樹(shù)正是在此落座喝茶時(shí)，結(jié)識(shí)以武會(huì)友的關(guān)壽峰。一連串長(zhǎng)鏡頭生動(dòng)鮮明地展現(xiàn)市井百姓的生存、娛樂(lè)狀態(tài)，極富民俗色彩?！兑股畛痢菲鹗滋幫瑯硬捎眠@種鏡頭語(yǔ)言式的描寫技巧，畫面從大雜院中的男男女女、上轉(zhuǎn)至天空中的閃爍星斗、再回到院角倭瓜與牽?；ǖ募?xì)藤、最后重新落回院中的破舊馬車。這一串“搖鏡頭”將極富情趣的夏夜景致與納涼的勞動(dòng)人民構(gòu)成一幅鮮明對(duì)比的場(chǎng)景，使讀者身臨其境地感受到底層百姓無(wú)心風(fēng)月的辛酸勞苦。

在人物描寫領(lǐng)域，張恨水同樣重視微小細(xì)節(jié)的直觀呈現(xiàn)。通過(guò)對(duì)小說(shuō)人物某一局部特征的放大，便可表現(xiàn)出此人的生活處境與性格特征。在影視語(yǔ)言中，此類描寫隸屬于“特寫鏡頭”的范疇?！八隽丝曜拥氖?，雖然為了生存太忙碌，顯得粗糙了一點(diǎn)兒，卻也不見(jiàn)得黃黑，而且指甲里面，不曾帶了一絲臟泥?！盵10]從一句簡(jiǎn)短的描述中即可管窺這雙手的主人勤奮、操勞、愛(ài)干凈的特征，這是家境貧寒、像丫鬟一樣伺候師父師娘的王月容。“這個(gè)時(shí)候，有一個(gè)十七八歲的女子，穿了蔥綠綢的西洋舞衣，兩只胳膊和雪白的前胸后背，都露了許多在外面?！盵11]西式風(fēng)格的大膽與開(kāi)放躍然紙上，這是富家千金、摩登女郎何麗娜。由此觀之，這種“特寫鏡頭”式的細(xì)節(jié)描繪，在人物塑造的真實(shí)性與生動(dòng)性上發(fā)揮重要作用。

（三）心理描寫與獨(dú)白技術(shù)的交融

在敘事技巧與畫面勾勒之外，張恨水還巧妙地在西洋小說(shuō)與新興電影等藝術(shù)形式中學(xué)習(xí)到深入人物內(nèi)心、充實(shí)情感表達(dá)的文學(xué)技巧，并將其實(shí)踐于自己的小說(shuō)創(chuàng)作之中。心理描寫在影視創(chuàng)作的領(lǐng)域，隸屬于聲音元素，在對(duì)白與旁白之外，以內(nèi)心獨(dú)白的形式擔(dān)當(dāng)視覺(jué)畫面的重要補(bǔ)充。“獨(dú)白通常采用的是第一人稱方式表述心中真實(shí)的情感，而這種情感是片中其他角色所沒(méi)有察覺(jué)的，這種創(chuàng)作方式是為了讓觀眾更好地理解電影內(nèi)容，明白導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，觀眾也只有讀懂創(chuàng)作者設(shè)計(jì)的人物‘獨(dú)白，才能更好地揣摩影片中的人物在特定情境下的真實(shí)感受，從而理解影片中人物的心境?！盵12]以冷清秋為例，若只從她的外在言行觀察，實(shí)在難以洞悉她與佩芳、玉芬之輩的差距所在。清秋對(duì)于燕西婚后尋花問(wèn)柳的行為同樣秉持放任主義的態(tài)度，甚至比姑嫂妯娌們更加寬容。但進(jìn)入人物的心理刻畫之中，足見(jiàn)其矛盾掙扎的精神困境與超然至性的情感觀念。在金銓葬禮期間，燕西尋花問(wèn)柳的荒唐舉動(dòng)令清秋徹底認(rèn)清他的涼薄本質(zhì)?；貞浧鹧辔髯非笞约簳r(shí)一擲千金的情景，她也逐漸開(kāi)始對(duì)自我的審視和反思。隨著她的心理活動(dòng)層層逼近，離婚的想法最終成為冷清秋堅(jiān)定不移的信念。諸如此類的心理描寫不僅豐富人物的內(nèi)心情感，更令受眾與作品中的人物產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，大幅度提升文本的情感價(jià)值。

三、影視劇改編對(duì)原著情節(jié)的重構(gòu)

改革開(kāi)放以后，伴隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的生活水平顯著提高。消費(fèi)結(jié)構(gòu)不斷優(yōu)化升級(jí)，居民可以在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，于精神文化領(lǐng)域擁有更加多元的消費(fèi)選擇，消費(fèi)主義市場(chǎng)也隨之興起?！跋M(fèi)社會(huì)就是一個(gè)消費(fèi)欲望無(wú)窮產(chǎn)生的社會(huì)，而在消費(fèi)欲望的無(wú)止境的同時(shí)包含了對(duì)視覺(jué)快感的無(wú)盡追索?！盵13]受此影響，影視作品在拍攝、制作、發(fā)行等過(guò)程中，必須主動(dòng)適應(yīng)視覺(jué)消費(fèi)文化語(yǔ)境，力求保證經(jīng)濟(jì)效益。但與此同時(shí)，影視作品作為一種文藝鑒賞的客體，也要接受藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的衡量與觀眾審美的監(jiān)督。因此，在當(dāng)下的文化消費(fèi)市場(chǎng)中，為兼顧觀眾對(duì)影視作品商品性和藝術(shù)性的雙重要求，改編者順應(yīng)時(shí)代潮流、發(fā)揮主觀能動(dòng)性、在小說(shuō)傳統(tǒng)氣質(zhì)與當(dāng)代文化語(yǔ)境之間找尋平衡點(diǎn)，為觀眾們奉上一幕幕精彩的“視聽(tīng)盛宴”。

（一）敘寫唯美愛(ài)情

自古以來(lái)，愛(ài)情就是文藝作品永恒的主題。從古典小說(shuō)中的“才子佳人”到21世紀(jì)風(fēng)靡一時(shí)的“青春偶像劇”，文藝工作者們似乎始終對(duì)“真愛(ài)至上”的敘事模式青睞有加。這一趨勢(shì)體現(xiàn)出消費(fèi)語(yǔ)境下，市民大眾追求愉悅與快感、拒絕深刻說(shuō)教和理性反思的主流趨勢(shì)。張恨水小說(shuō)中的愛(ài)情故事通常以悲劇收尾，流露出作家內(nèi)心深處“無(wú)情最是黃金物，變盡天下兒女心”的批判意識(shí)。為適應(yīng)當(dāng)下市場(chǎng)規(guī)律，改編者們進(jìn)一步深化張氏小說(shuō)的愛(ài)情書寫，并對(duì)其進(jìn)行全方位、多角度的細(xì)節(jié)填充與氛圍營(yíng)造，使永恒的愛(ài)情主題成為影視劇改編中占比最重的部分。

使用這種改編模式取得最高成就的作品，當(dāng)屬2008年播出的電視劇版《金粉世家》。在小說(shuō)中，作家強(qiáng)調(diào)的是“齊大非偶”的世俗婚姻悲劇。金燕西與冷清秋婚前婚后截然相反的價(jià)值觀使得倆人的感情日漸疏遠(yuǎn)，直至徹底熄滅。但在電視劇中，雖然金燕西依舊難脫紈绔少爺?shù)穆?xí)，但他對(duì)冷清秋的愛(ài)情卻始終堅(jiān)貞不渝。編劇將唯美的愛(ài)情主題貫穿始終，不惜為此淡化世俗婚姻背后“柴米油鹽”的真實(shí)困境。因此，金燕西與冷清秋離散的最終結(jié)局才得以成為很多觀眾心中的遺憾。與之類似的還有2004年播出的電視劇版《啼笑因緣》。在原著中，愛(ài)慕虛榮的沈鳳喜背叛樊家樹(shù)的感情，卻在軍閥折辱下精神崩潰、形跡瘋迷。樊家樹(shù)放下執(zhí)念后，與何麗娜走到一起。但在劇版呈現(xiàn)的結(jié)局中，樊家樹(shù)與沈鳳喜雖然歷經(jīng)誤會(huì)與磨難，但最終有情人終成眷屬。這種唯美、浪漫的“大團(tuán)圓”式敘寫滿足觀眾企盼美好的精神需求與純潔浪漫的愛(ài)情想象，因此廣受觀眾追捧，風(fēng)靡一時(shí)。

（二）美化人物形象

“塑造經(jīng)典的人物形象是包括電視劇在內(nèi)的敘事文學(xué)的主要任務(wù)，富有個(gè)性色彩的人物形象是電視劇藝術(shù)創(chuàng)作的核心追求之一?！盵14]由此可見(jiàn)，影視作品的人物設(shè)置在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、詮釋作品主題等方面，起著不可或缺的作用。因此，打造符合主題思想、貼近觀眾審美期待的人物形象，成為影視作品能否取得成功的關(guān)鍵一環(huán)。受作品立意影響，張恨水小說(shuō)中的人物性格特征鮮明，陣營(yíng)對(duì)立尖銳。但當(dāng)張氏小說(shuō)進(jìn)入影視劇改編之后，其人物形象必然隨著敘述重心的遷移，迎來(lái)大幅度變動(dòng)。

縱觀張恨水小說(shuō)的電視劇改編狀況，可以發(fā)現(xiàn)改編者在人物形象上作出的調(diào)整大致集中在以下兩個(gè)方面：一是淡化男性角色的負(fù)面特征。在小說(shuō)《金粉世家》中，金燕西喜新厭舊、缺乏責(zé)任感，是一個(gè)徹頭徹尾的“花花公子”。但在劇情設(shè)定中，他既能在金母動(dòng)怒時(shí)挺身而出、為清秋求情，展現(xiàn)出保護(hù)家庭的責(zé)任感，又能精心布置燭光晚餐緩和夫妻矛盾，流露出對(duì)感情與婚姻認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度。相較于原著文本中沒(méi)心沒(méi)肺的負(fù)心漢形象，劇版為人物增添性格的閃光點(diǎn)，賦予這一角色更多人性魅力。《紙醉金迷》中的投機(jī)商人范寶華在電視劇中則搖身一變，化為飽含抗?fàn)幰庾R(shí)的愛(ài)國(guó)者，并對(duì)袁園萌生金錢交易與美色誘惑以外的真摯情感。原著文本中男性群體涼薄、自我、趨利等特性在影視劇改編中得到淡化，提升觀眾的接受程度。二是賦予女性獨(dú)立自主的現(xiàn)代意識(shí)。相較于張氏小說(shuō)中易受物質(zhì)引誘而喪失自我的舊式拜金女群體，電視劇創(chuàng)構(gòu)的女性群像高潔傲岸、獨(dú)立自強(qiáng)。電視劇《金粉世家》在描繪金燕西與冷清秋感情脈絡(luò)時(shí)，刻意忽略文本中冷清秋收到昂貴禮物心生爭(zhēng)榮夸耀之念，以及與金燕西未婚先孕等情節(jié)，并把她最終的結(jié)局由落魄艱難、賣字度日改為乘車南下、迎接新生。針對(duì)書中難抵物質(zhì)誘惑而不慎失足的女性，改編者也為她們?cè)O(shè)置各自的“難言之隱”。劇版《啼笑因緣》中沈鳳喜接受劉將軍，并非貪慕將軍府的錢財(cái)，而是劉將軍以樊家樹(shù)的性命為要挾逼迫鳳喜就范?！兑股畛痢分袟钤氯菖c宋信生私奔，不僅建立在倆人真心相愛(ài)的基礎(chǔ)上，更是因?yàn)樗涡派兄Z全力支持她的演藝事業(yè)。這份誘人條件的背后，流露出一位戲曲藝人對(duì)于戲劇藝術(shù)和人生理想的不懈追求。從小說(shuō)中的“被動(dòng)依附”過(guò)渡到影視劇中的“自主意識(shí)”，人設(shè)的豐滿與美化不僅增加情節(jié)的豐富性、提升人物的圓融性，也更符合主流意識(shí)形態(tài)的要求，因此成為視覺(jué)消費(fèi)文化角度下的固有模式。

（三）豐富故事支線

“《春明外史》，本走的是《儒林外史》《官場(chǎng)現(xiàn)形記》的路子。但我覺(jué)得這一類社會(huì)小說(shuō)，犯了一個(gè)共同的毛病，說(shuō)完一事，又遞入一事，缺乏骨干的組織。因之我寫《春明外史》的起初，我就先安排下一個(gè)主角，并安排下幾個(gè)陪客。這樣，說(shuō)些社會(huì)現(xiàn)象，又歸到主角的故事，同時(shí)，也把主角的故事，發(fā)展到社會(huì)的現(xiàn)象上去。”[15]這一布局手法起于《春明外史》，也被張恨水日趨成熟廣泛地運(yùn)用在后續(xù)的小說(shuō)創(chuàng)作之中。雖然此類“以一人眼光看世界”的敘事模式修正古典小說(shuō)結(jié)構(gòu)松散的問(wèn)題，但也無(wú)可避免地存在著單調(diào)、乏味等特征?？v觀張恨水的小說(shuō)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戲份的重中之重永遠(yuǎn)落在主要人物身上?！芭憧汀眰兊墓适录幢銓?duì)主角的人生選擇有重大影響，也往往被一筆帶過(guò)。這樣的敘寫并不足以支撐起宏大的故事框架，也會(huì)令受眾存在一定程度的審美疲勞。因此，在張恨水作品的影視化過(guò)程中，改編者完善配角人物的故事支線，力圖呈現(xiàn)出“綠葉更綠，紅花更紅”的雙贏式藝術(shù)效果。

“影視劇從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是要表現(xiàn)生活中的沖突，并將這種沖突放大和戲劇化，這種‘沖突除了能造成強(qiáng)烈戲劇效果的暴力情節(jié)外，還包括整個(gè)社會(huì)中無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在的善與惡、貧窮與富貴、美麗與丑陋以及創(chuàng)新和守舊之間的矛盾，這種矛盾有的可以被轉(zhuǎn)化和化解，有的則不可調(diào)和。”[16]就小說(shuō)《金粉世家》來(lái)談，故事主線圍繞著金燕西與冷清秋姻緣與家族生活展開(kāi)，對(duì)于家庭之外的社會(huì)風(fēng)云以及金府牽涉的政治派系斗爭(zhēng)則置若罔聞。最終隨著金銓的暴斃，金府轟然倒塌。這樣的結(jié)局雖是一種必然，但因缺乏前期伏筆，令讀者覺(jué)得節(jié)奏過(guò)快、難以適應(yīng)。因此，電視劇中增添學(xué)生運(yùn)動(dòng)、派系角逐等外部社會(huì)概況。最終，以白雄起為首的軍閥勢(shì)力斗倒金銓所處的政治派別，這也成為金府大廈傾頹的重要原因。除此之外，劇版《金粉世家》在情感線的勾勒上，也強(qiáng)化金燕西與白秀珠之間的糾纏，打造出迎合觀眾喜好的“多角戀愛(ài)”敘事模式。在原著文本中，金燕西和冷清秋離散的根本原因，是清秋認(rèn)清燕西自私薄情的本質(zhì)。同時(shí)，與金燕西交往過(guò)密的女性朋友，也遠(yuǎn)不止秀珠一人。電影明星邱惜珍、坤伶姐妹白蓮花、白玉花以及摩登女子烏二小姐，都和金燕西有著說(shuō)不清道不明的曖昧關(guān)系。但在改編過(guò)程中，編劇將金冷婚后的情感矛盾都集中到白秀珠這一人物身上。她深愛(ài)燕西不得，產(chǎn)生扭曲的報(bào)復(fù)心理。她的種種報(bào)復(fù)行為釀就劇情中錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系，達(dá)成“放大沖突”的戲劇效果，也滿足觀眾青睞“跌宕情節(jié)”的心理需求。

在情感沖突、劇情跌宕的娛樂(lè)性效果之外，影視作品還應(yīng)秉持弘揚(yáng)主旋律、傳播當(dāng)代主流價(jià)值觀念的審美原則，自覺(jué)成為“社會(huì)生活的一面鏡子”。從這個(gè)視角出發(fā)，改編者們也在提取與審視原著思想內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，為劇本增添相應(yīng)的支線情節(jié)，深度發(fā)掘作品的批判意識(shí)與抗?fàn)幘瘢璐藦?qiáng)化意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的教化意義。2008年播出的劇版《紙醉金迷》是這一路徑的杰出代表。相較于原著中摩登太太沉淪物欲、投機(jī)商人大發(fā)國(guó)難財(cái)炒黃金的簡(jiǎn)單設(shè)置，電視劇在豐富故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，大大提升作品的思想價(jià)值。編劇將原著中的田佩芝、袁三（袁園）、東方曼麗設(shè)定為同一所學(xué)校的進(jìn)步學(xué)生。她們?cè)谖乃噮R演時(shí)被日軍的炮火沖散，由此走向截然不同的人生軌跡。不同于田佩芝與東方曼麗在紙醉金迷的世界中徹底墮落，袁園卻能頓悟朱公館的生活與行尸走肉無(wú)異。于是，她毅然決然地奔赴前線，也奔向自我救贖之路。袁園最終壯烈犧牲的結(jié)局與深陷泥淖、死不悔改的田佩芝形成鮮明對(duì)比，傳達(dá)出作品強(qiáng)烈的批判意識(shí)與“人間正道是滄?！钡闹黝}思想。除此之外，《啼笑因緣》《夜深沉》等電視劇改編也增添軍閥迫害與人民反抗等一系列情節(jié)，放大作家對(duì)社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力控訴與批判，以視覺(jué)形式更加直觀地強(qiáng)化張恨水小說(shuō)力圖“文以載道”的思想價(jià)值。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，張恨水小說(shuō)在影視劇改編領(lǐng)域取得的成就，得益于小說(shuō)文本與影視藝術(shù)之間相互滲透、相輔相成的關(guān)系。改編者在保留原著思想內(nèi)蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，努力融合小說(shuō)古典韻味與現(xiàn)代社會(huì)主流價(jià)值觀念，這是以張恨水小說(shuō)為基礎(chǔ)的影視劇改編得以具備長(zhǎng)久生命力的主要原因。但文學(xué)與影視的關(guān)系，也必將隨著媒介環(huán)境與文化觀念的改變而不斷調(diào)整、更新。當(dāng)下，隨著文娛行業(yè)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)文學(xué)作品的影視劇改編勢(shì)頭大好，優(yōu)秀的文藝作品層出不窮。對(duì)此類藝術(shù)實(shí)踐的“價(jià)值觀”闡釋與“方法論”探討，也正引發(fā)文藝工作者的廣泛關(guān)注。如何從更高的站位意識(shí)與更廣的認(rèn)知視野出發(fā)，為新時(shí)期張恨水小說(shuō)改編的多樣藝術(shù)形式增色賦能，將成為新時(shí)代改編者們面臨的更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。正如中國(guó)作家協(xié)會(huì)黨組書記張宏森所展望的盛況：“在新時(shí)代文化生活版圖和現(xiàn)代傳播格局之中，文學(xué)將以更立體的方式放大自身價(jià)值，主動(dòng)同眾多藝術(shù)門類、文藝形態(tài)交流互鑒、融合接軌，不斷播撒文學(xué)的種子，開(kāi)拓文藝新境界?！盵17]關(guān)于“現(xiàn)代通俗文學(xué)大師”張恨水的相關(guān)作品在新時(shí)代開(kāi)拓多樣可能、迸發(fā)源源不斷生命力的嘗試，我們?nèi)f分期待著！

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作者單位：安徽大學(xué)文學(xué)院