冗繁削盡留清瘦
——論小說改編電影的局限性

徐寅出

（北京電影學(xué)院 北京 100079）

“一流的小說常常拍不出一流的電影，一流的電影往往改編自三流的小說。”這是馬爾克斯關(guān)于小說改編電影的一個著名觀點，作為20 世紀(jì)最有影響力的作家之一，根據(jù)他的小說改編而成的電影卻寥寥無幾。如果將《百年孤獨》中那著名的第一句話以影像的方式表現(xiàn)出來，會是什么效果——“多年以后，奧雷里亞諾上校站在行刑隊前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午……”。文字涉及了未來、過去和現(xiàn)在三個時間層面。用什么樣的蒙太奇能從“未來”的一個時間點上去回憶“過去”，而又將角色藏匿于“現(xiàn)在”的角度里呢？這種特殊的倒敘手法，似乎營造了一種只有在文學(xué)中才能產(chǎn)生的“此時非此時，此地非此地”的時空感受，文字形成了一個密閉的、自洽的、自圓其說的語言邏輯，也正因此，迄今為止還沒有導(dǎo)演將其成功改編為影視作品。

然而，同樣獲得諾貝爾文學(xué)獎的《日瓦戈醫(yī)生》一再地被搬上銀幕，其命運截然不同。經(jīng)大衛(wèi)·里恩的改編后，影片獲得了十項奧斯卡提名。毫無疑問，作為電影的《日瓦戈醫(yī)生》和作為小說的《日瓦戈醫(yī)生》在各自的領(lǐng)域內(nèi)達(dá)到的高度幾乎一樣。同樣，根據(jù)《傲慢與偏見》《苔絲》《英國病人》等文學(xué)名著改編的電影都能稱得上是“一流電影”。由此可見，小說在文學(xué)史上的地位高低并不是評判改編成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)。那么，怎么理解馬爾克斯看似頗為武斷的觀點？在改編成功的小說背后，有什么可以作為共性或準(zhǔn)則的地方？對于不適合改編電影的小說，是什么地方阻礙了文字向影像的轉(zhuǎn)化？

一、視覺的禁忌

在推測馬爾克斯所說的“一流小說”的含義之前，有必要了解一下馬爾克斯眼中的一流小說究竟是什么水平——馬爾克斯在接受采訪時多次談到，他年輕時，第一次讀到《變形記》時差點從床上跌下來的情景：“老天，我從來不知道小說還可以這樣寫!如果可以這樣寫，我也能寫?！彼f：“我猛然明白了，在文學(xué)作品中，除了直到那時我在中學(xué)課本中學(xué)到的正常和學(xué)究式的描述以外，還另有天地?！?/p>

卡夫卡在《變形記》一開篇，十分詳盡地描寫了主人公格里高爾·薩姆沙變成甲蟲后身體的變化，惟妙惟肖?！盁o數(shù)細(xì)小的腿，它們一刻不停地向四面八方揮動”，加之一系列現(xiàn)實情景的渲染，顯出不容置疑的真實感。作者正兒八經(jīng)地講述了一個荒誕不經(jīng)的故事，把文學(xué)的可能性擴(kuò)展到了一個真假互換的自由領(lǐng)域。這樣一部在文學(xué)史上開宗立派的小說，不僅從未有人改編過電影，甚至在即將出版時，卡夫卡居然為會不會在封面上出現(xiàn)甲蟲的具體形象而擔(dān)憂。他在寫給出版社的信中強調(diào)“千萬別畫那個!”“這個甲蟲本身是不可畫出的。即使作為遠(yuǎn)景也不行。”①卡夫卡深諳甲蟲只是一種社會異化、人性異化的象征，如果在封面上畫出甲蟲，讀者的注意力很可能就會被甲蟲的形象吸引，忽略了書中對家庭關(guān)系的深層探討。甲蟲形象的視覺化不但會限制讀者的想象力，而且會將小說原本的內(nèi)涵淺化，甚至獵奇化、惡俗化。

《變形記》達(dá)到了除文字語言方式之外，再無其他方式替代的高度，這正是該小說雖然影響了許多世界一流文學(xué)家，卻沒有電影導(dǎo)演敢于挺身而出的原因。對于以文字為載體的小說，有些生動描寫只存在于文字之間，而以視覺形象為載體的電影對此無能為力。連視覺化的甲蟲封面形象都忌諱的小說，又怎么能改編成電影？

相比文字中的形象，人們對視覺化的形象更加敏感，更加挑剔。一段在小說中可以接受的情節(jié)，轉(zhuǎn)換成影像可能就會變得忍無可忍。莫言在《檀香刑》里對凌遲過程濃墨重彩，如果不折不扣地拍成電影，會面臨三種結(jié)果：（一）大幅刪減。（二）被評定為限制級影片。（三）被列為禁片。而莫言的小說作為諾貝爾文學(xué)獎作品擺在書架上，陳列在各大書店顯要位置。國內(nèi)電影院放映的《色·戒》和國外放映的《色·戒》刪減程度完全不同，而國內(nèi)外出版的張愛玲的《色·戒》小說則絕對是同一個版本。電影審查制度除了對內(nèi)容的審查之外，更多的是對視覺的禁忌，通行于國外的電影分級制度在很大程度上是對視覺的分級，視覺的沖擊力遠(yuǎn)大于文字。

二、語言趣味的消失

從小說到電影的過程，實際上是把一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言的過程。從電影符號學(xué)的觀點來看，小說的能指和所指是異構(gòu)的②，而電影則是同構(gòu)的，所以“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”，而當(dāng)哈姆雷特的形象出現(xiàn)在銀幕上時，觀眾心中的哈姆雷特就是電影中的演員本人。兩種藝術(shù)在語言系統(tǒng)上不同，正是一本妙語連珠的小說被改編成電影后卻常常會平淡無奇，甚至味同嚼蠟的原因所在。

魯迅的作品無疑是中國近代文學(xué)中的佳作。他的散文詩《秋夜》開篇第一句說：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這種“贅述”的描寫發(fā)酵出一種奇妙的文字語言風(fēng)味?？呻娪霸趺幢憩F(xiàn)這“兩株棗樹”呢？直接以固定機(jī)位拍兩株棗樹，還是先拍一株再搖到另一株，還是配上畫外音？存在于文字間的樂趣，如果生硬地轉(zhuǎn)換成影像，不僅像看圖識字一樣無趣，也消解了文字語言本身的那種言有盡而意無窮的味道。魯迅的文筆冷雋犀利，字里行間常充滿弦外之音，但現(xiàn)有的根據(jù)魯迅小說改編的電影，相比其文學(xué)作品的影響力卻小很多。

事實上，現(xiàn)實情況更為復(fù)雜，一部小說中，時常是一部分文字適合改編，而另一部分不太適合。上海作家金宇澄的小說《繁華》中有這樣一段描寫：“……小琴咯咯咯一串笑，就朝前面逃。陶陶后面追，小琴逃得快，經(jīng)過寫字臺，大床。陶陶看到小琴大腿雪白，帳子雪白，手朝前一伸，幾乎碰到小琴的身體。但小琴一個直線，沖進(jìn)陽臺，忽然聽到天崩地裂一聲響，眼前景象，變慢了速度，鐵欄桿斷開了，朝前慢慢塌下去，欄桿四分五裂。小琴兩手前伸，裙子飛起來，臀部也飛起來，看得見渾圓光潔的大腿上，有一粒蚊蟲塊，粉紅的一點，看到淡藍(lán)底褲……然后是樓下一系列聲響，摧枯拉朽一聲響。整幢樓，忽然人聲鼎沸……”③這段文字中有跟拍，有全景、特寫、升格拍攝、俯拍、空鏡頭，幾乎可以當(dāng)電影分鏡腳本使用。乍看之下，這似乎是改編電影的最佳素材。然而，《繁花》的另一個特點是白描式的處理手法，小說扉頁上點題“上帝不響，像一切全由我定……”，至小說最后一章用同樣一句話收尾，意境幾近虛空。據(jù)統(tǒng)計，全書中“不響”二字出現(xiàn)了一千五百多次，金宇澄在采訪中表示：他創(chuàng)作這本小說時用的是上海話思維，當(dāng)上海人不知道說什么的時候，便“不響”。反復(fù)出現(xiàn)的“不響”在不同的語境下不停地變換語義，每次“不響”所包含的含義都有所不同，或驚訝、或無奈、或感嘆，就如同國畫的留白，計白當(dāng)黑，言有盡而意無窮?！斗被ā返恼Z言風(fēng)格是極端的實與極端的虛的融合，這對于改編電影則是喜憂參半，以什么樣的方式轉(zhuǎn)換其中的空靈意境，是對計劃改編本小說進(jìn)行拍攝的電影主創(chuàng)人員的挑戰(zhàn)。

電影擅長于轉(zhuǎn)換小說的故事情節(jié)和外部動作描寫，這是由電影的接受方式?jīng)Q定的。而視覺功能介入小說閱讀，只是起著中介作用，小說閱讀過程的本質(zhì)不是一個視覺觀看過程，閱讀目的的最終完成是通過從文字符號出發(fā)來想象其所指形象實現(xiàn)的。每種藝術(shù)的擅長，最根本都是由人的生理接受機(jī)制決定的，用訴諸視覺感官的電影藝術(shù)來表現(xiàn)小說作者個人語言風(fēng)格和文字語言韻味，表現(xiàn)那些看不見、摸不著，只能通過想象體驗到的東西，實在是勉為其難，甚至是有害的，所謂甲之蜜糖乙之砒霜。

三、對“忠實原著”的理解

在小說改編電影中，有一個經(jīng)常被提及的概念——“忠實原著”。當(dāng)觀眾評價一部電影是“忠實于原著的”，大體都是在稱贊這部影片的改編符合自己對原著的預(yù)期。但同時，也有很多導(dǎo)演對原著的改編尺度很大，卻同樣備受贊譽?！爸覍嵲睙o論是作為一種電影改編的方法論，還是作為一種藝術(shù)理念，都影響著改編電影創(chuàng)作。那么，到底如何把握忠實原著的尺度，它會成為電影改編中的限制嗎？

本文把“忠實原著”拆分為兩個層面：（一）對原著內(nèi)容的忠實；（二）對原著主題思想的忠實。對于第一種忠實，可以用翻譯作類比，語言翻譯更講究“忠實原著”，翻譯必須準(zhǔn)確，“信”排在“達(dá)雅”的前面，即使語言不優(yōu)美，也不能歪曲原句的意思。但改編電影的要求絕不是“準(zhǔn)確”，小說是改編電影的母體，但電影不是原著小說的附庸。納博科夫本人親自擔(dān)任編劇的1962 年版《洛麗塔》，相較于1997年版阿德里安·萊恩導(dǎo)演的《洛麗塔》，在敘事手法、人物設(shè)置上與原著相比有更多的改動。作家劉震云作為編劇改編的電影《一九四二》與原著《溫故一九四二》相比，完全改變了敘述方式，將一個調(diào)查體回憶錄式的小說，改為以現(xiàn)在式的方式敘述的故事。黑澤明的小說改編電影《八月狂想曲》放映后，原作者對影片中一些被修改的情節(jié)不滿，但同時又覺得另一部分改動比原著更好。所以，即使由原作者來評判電影是否忠實于原著，也已變得無足輕重。黑澤明對于小說改編的導(dǎo)演理念則是：努力去呈現(xiàn)小說里沒有被提及的細(xì)節(jié)。

同樣，張愛玲的小說《色·戒》僅有一萬三千多字，卻被拍成一個接近兩個半小時的電影，其中有大量小說中沒有描述，而被李安“無中生有”添加上的情節(jié)。在小說里壓根就沒著一筆的床戲，在電影中作為重頭戲被濃墨重彩地加了上去，占了將近十分鐘的片長，甚至大多關(guān)于這個影片的爭議，都是來源于這些“無中生有”的內(nèi)容。但這些內(nèi)容是《色戒》之所以成為《色戒》的根基。李安在采訪中說：“以張愛玲的才氣，幾天就可以寫出來了，但是她花30 年時間，其實在重寫，用修改的文字掩藏真正要寫的東西。我想她心里害怕，怕人家不知道，又怕人家知道。”④導(dǎo)演展現(xiàn)了隱藏在小說文字背后最根本的東西。

以上影片雖然對小說內(nèi)容進(jìn)行了大幅的改動，但并沒有改變原著的主題思想。那么，是不是忠實于原著的主題思想就是“忠實原著”呢？姜文的《鬼子來了》是改變原著主題思想而成為一部優(yōu)秀影片的典型案例，影片基本符合原著中的情節(jié)走向，卻根本改變了原著小說的主題思想，包括小說人物身份和故事環(huán)境的設(shè)定，把原著中肩負(fù)抗日任務(wù)的村長變成了與世無爭的農(nóng)民，村民們面臨的主要危機(jī)也從饑荒變成了炮樓上的敵人，從表現(xiàn)小人物的艱難生存，變成了對中日兩國歷史精神層面的探討。影片改編大體忠實了原著的情節(jié)，卻不拘泥于原著的思想，改編后的影片在思想深度和主題價值上超越了原著。

成功的改編，如同借助小說的土壤，培育出一棵按照導(dǎo)演自己屬性成長的參天大樹。由此可見，“忠實原著”其實是一個偽命題，沒有哪個導(dǎo)演會拿原著小說作為劇本直接拍攝，電影藝術(shù)的再加工和再創(chuàng)作往往建立在對原著的不忠實上。

四、結(jié)語

電影誕生以來，小說藝術(shù)的基因早已深深刻入電影之中?？梢哉f，電影的發(fā)展一直汲取著小說的營養(yǎng)，小說與電影過去是、現(xiàn)在是、將來也一定是如影隨形的關(guān)系。按照馬爾克斯的說法，如果“一流的電影往往改編自三流的小說”，那小說的讀者在閱讀完原著之后便會形成對改編電影的“期待視野”，這群讀者會天然地成為電影觀眾。反之，人們先去電影院看了電影，然后又去購買原著閱讀，這種情況在以影像為主的流媒體現(xiàn)代社會生活里也越來越普遍。電影為小說所做的廣告宣傳，擴(kuò)大了小說的讀者群，也給作者帶來更大影響和更多經(jīng)濟(jì)效益。電影和小說已經(jīng)形成了某種經(jīng)濟(jì)共生的邏輯。

對于藝術(shù)創(chuàng)作中局限性的思考，不僅不會限制電影藝術(shù)的發(fā)展，而且能夠讓人更清晰地認(rèn)識到電影藝術(shù)的魅力所在。局限性，即屬性，是各個藝術(shù)種類無法相互取代的特殊性質(zhì)。

注釋：

①張宗子.《變形記》對馬爾克斯的巨大影響[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_5601f9b00102xkvn.html,2016-10-11/2020-4-4.

②王曉林.卡夫卡《變形記》版本封面的多元演變[N].中華讀書報,2017,(1):18.

②夏衍.電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社,1986.86-88.

④金宇澄.繁花[M].上海文藝出版社,2013.405.

⑤金馬國際影展.大師講堂-李安《色·戒》[EB/OL].https://ghpress.pixnet.net/blog/post/167450295,2013-11-14/2020-4-4.