“中庸思想” 在中國(guó)古典園林營(yíng)造中的方法論介入

王 崢 邰 杰

一、中庸思想的釋義

(一) “中庸” 古義

“中庸” 最早見于《論語》，在《論語·雍也》中 “中庸之為德也，其至矣乎，民鮮久矣” ，是中庸一次最早的出處，這里的 “中庸” 指的是孔子所說的一種最高的道德標(biāo)準(zhǔn)。 子程子曰 “不偏之謂中，不易之謂庸。 中者，天下之正道，庸者，天下之定理” 也是對(duì) “中庸” 做了一個(gè)定性， “偏” 是為偏向、超過的意思， “易” 為改變，也就是不偏向兩極的叫作 “中” ，不改變的叫作 “庸” 。 中是天下的正道，庸是天下的定理。 對(duì)此，東漢鄭玄即界定為: “名曰中庸者，以其記中和之為用也。 庸，用也。” 這里的 “庸” 做作動(dòng)詞解釋時(shí)同 “用” ，此時(shí)對(duì)中庸的理解可視為一種解決問題的方法論[1]。

(二)平衡與合適的中庸之道

從理性的方法論角度看， “中庸” 是一種態(tài)度，一種行為準(zhǔn)則，而這種行為準(zhǔn)則如《論語·雍也》中所說: “質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子” ，由之，質(zhì)樸多于文采，則流于粗俗，而文采多于質(zhì)樸，則流于虛浮，兩者間須取得適當(dāng)平衡，才是一種不追求極端，也不執(zhí)著于折中，而是 “恰到好處” 的狀態(tài)或行為。 因此， “中庸” 作為一種方法論而言，它可以把彼此獨(dú)立的兩者達(dá)到一個(gè)合適的、活潑的、自然的狀態(tài)以及 “中和之美” 的融通式審美。那如何踐行中庸之道呢? 其首要就是必須縱覽全局，要整體全面地認(rèn)識(shí)事物，明了整體中各種人與人、人與物以及物與物的關(guān)系，謀求整體內(nèi)各方的最佳效果，在所有限制條件下選擇最合適的方法。

二、儒家思想與園林發(fā)展的關(guān)聯(lián)

(一)對(duì)中國(guó)古典園林營(yíng)造的指引

在儒家思想影響著社會(huì)發(fā)展方向的同時(shí)，儒家文化的發(fā)展也促使中國(guó)人在藝術(shù)心境上追求與自然相互融合，更是在古典園林造園中一方面遵從著道家的 “崇尚自然，師法自然” 這一原則，另一方面，儒家追求 “平衡與合適” 的中庸思想在推動(dòng)古典園林發(fā)展的過程中扮演了重要角色。 儒家思想提倡的 “靈活與制宜” 的藝術(shù)審美觀亦深刻影響著園林布局理念與意境追求。 另外，在古典園林的設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，儒家的比德思想對(duì)園林意境的營(yíng)造有著極為重要影響，尤其重視寓情于景、寓意于物等方法手段的利用，人們將物質(zhì)世界中的審美對(duì)象進(jìn)行抽象化處理，對(duì)自然景物賦予擬人化的品德美、精神美和人格美的象征，即更加注重賦予景物人格化的內(nèi)涵，更在意其抽象化的象征意義。

(二)促進(jìn)了園林風(fēng)格的融合與更替

從園林的發(fā)展歷史來看，儒家的中庸思想更是貫穿始終，中庸思想是園林得以融合與發(fā)展的文化根基之一。 中國(guó)古典園林的發(fā)展隨著儒、釋、道三家影響力的此消彼長(zhǎng)而不斷發(fā)展變化，園林藝術(shù)風(fēng)格也隨之不斷改變與更新。 譬如《左傳·昭公·昭公二十年》 中提出的對(duì)比調(diào)和均衡之意: “清濁、小大、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也?！?這種人工與自然相互調(diào)和所營(yíng)造出來的園林，恰如《洛陽伽藍(lán)記》中所描繪的園林景象: “倫造景陽山，有若自然。 其中重巖復(fù)嶺，嵚相屬；深蹊洞壑，邐迤連接。 高林巨樹，足使日月蔽虧；懸葛垂蘿，能令風(fēng)煙出入。 崎嶇石路，似壅而通，崢嶸澗道，盤紆復(fù)直。 是以山情野興之士，游以忘歸?！?《荀子·天論》中 “天地合而萬物生，陰陽接而變化起” 所揭示的萬物都是天地與陰陽變化相互作用的結(jié)果，儒、釋、道的哲學(xué)思想則同時(shí)存在于園林中，究其根源也映射出儒家中庸思想的對(duì)立面相互依存、相互聯(lián)結(jié)的方面，中庸的調(diào)和與和諧讓不同的思想文化得以在園林創(chuàng)作中取舍留存，也讓中國(guó)園林迸發(fā)出獨(dú)特的風(fēng)韻。

三、隱藏在造園設(shè)計(jì)創(chuàng)作過程背后的 “中和之美”

在儒家 “中庸思想” 指引下，在 “中和之美” 的美學(xué)原則影響下，造園者以造化成園、詩畫入園和因借成園等創(chuàng)作方法在園林內(nèi)一定程度上還原了自然山水，營(yíng)造出自身所追求的意境美。 中國(guó)的古典園林在有限的范圍內(nèi)模擬自然，將花草樹木、建筑、山水等這些物質(zhì)實(shí)體，將自然之美與人工之美融會(huì)于一個(gè)整體，創(chuàng)建出人與自然和諧共生的園林藝術(shù)綜合體[2]。 而且，此種景觀營(yíng)造理念中滲透著 “尚中” “時(shí)中” “中和” 等中庸思想觀念，《論語·先進(jìn)》中的 “過猶不及” ，即與《論語·子罕·第九》中的 “毋意，毋必，毋固，毋我” 是息息相關(guān)和相似的，即這 “四毋” 的核心也是 “中” 。 另外，《論語·微子》中的 “無可無不可” 則表達(dá)了在處理問題的 “靈活性與不同性” ，須因應(yīng)時(shí)變，以因時(shí)因地隨時(shí)都可以改變的態(tài)度，選擇最合適的方法來處理事物中的矛盾，擇 “中” 而從之。 造園者作為中庸思想的實(shí)踐者，將自然山水之美與人工雕梁畫棟之美有機(jī)統(tǒng)一起來，營(yíng)造中更是倡導(dǎo)與自然環(huán)境協(xié)調(diào)共生的理念，將因時(shí)制宜、因物制宜、因事制宜、因地制宜的中庸思想貫穿于造園之中，最終使得園林呈現(xiàn)出適宜、活潑、自然的美感。

(一)造化為園

中國(guó)古典園林，再現(xiàn)自然山水風(fēng)景是常見的造景手法，遠(yuǎn)至秦漢時(shí)期的上林苑，近至清代的頤和園、圓明園等，皆是對(duì)自然山水進(jìn)行藝術(shù)加工的再現(xiàn)，私家園林亦是如此。 在園林中的植物配置上，也是參鑒自然生長(zhǎng)而不摻加人工修剪的花木，采用高低錯(cuò)落、品種不一的植物進(jìn)行搭配，而不是為了追求某種意境而專門種植同一種植物，如此多樣的植物搭配生動(dòng)形象地反映了自然景觀[3]。 在人工借助自然，園林以自然與之相輔的形式中，不追求過高的樹木與低矮的灌木，亦不追求園內(nèi)遍及池水，這種不走向極端而追求自然的中正和諧，正如左丘明在《季札觀樂》中所云: “直而不倨，曲而不屈；邇而不逼，遠(yuǎn)而不攜；遷而不淫，復(fù)而不厭；哀而不愁，樂而不荒；用而不匱，廣而不宣；施而不費(fèi)，取而不貪；處而不底，行而不流。 五聲和，八風(fēng)平；節(jié)有度，守有序?！?/p>

其中，尤其是 “直而不倨，曲而不屈” 深刻揭示了 “適度” 的理念，這種講求 “中和之美” 的中道哲學(xué)亦成為造園的法式導(dǎo)則之一。 東漢鄭玄將 “中庸” 理解為 “中和” 是一致的，與《禮記·中庸》中所云的 “喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。 致中和，天地位焉，萬物育焉” ，兩者在哲學(xué)原理層面亦是相似的。 此處的 “中和” ，又是對(duì) “中庸” 的另一種理解，尤其是對(duì) “和” 的理解則重在 “節(jié)” 字，即合適的限度。

當(dāng)然，造園者們?cè)谙蛲匀?、模仿自然之時(shí)并非生搬硬套以及機(jī)械模仿，而是基于個(gè)人的審美觀，以及對(duì)自然藝術(shù)之美進(jìn)行高度凝練與概括后，將其審美觀念、美學(xué)立場(chǎng) “投影” 在園林之中[4]。 因此，古之造園者追求以自然造化為師的設(shè)計(jì)目標(biāo)時(shí)，正如文震亨在《長(zhǎng)物志》所寫: “石令人古，水令人遠(yuǎn)。 園林水石，最不可無。 一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里?！?圖1 為明末臧懋循評(píng)、茅暎刻朱墨套印本《牡丹亭記》中的兩幅版刻插圖，從中可見巨大的單體假山即模擬了自然山體景觀，規(guī)則式水池則暗示了封建法度的規(guī)訓(xùn)約束，而 “直而不倨” 這一哲學(xué)方法論，在明末烏程凌氏刊朱墨套印本《西廂記》(圖2)的 “崔鶯鶯夜聽琴” “老夫人命醫(yī)士” 的兩幅插圖中亦得到了景觀設(shè)計(jì)表達(dá)呈現(xiàn)。

圖1 《牡丹亭記》插圖

圖2 《西廂記》插圖

(二)詩畫入園

大自然的風(fēng)景在文人的筆下有了更深層次的文化意蘊(yùn)，也在與畫家筆中經(jīng)過文化與藝術(shù)加工，更是古往今來的藝術(shù)家將自然的美用語言和圖像進(jìn)行抽象化，提高到了詩和畫的境界。 例如北宋王希孟作的《千里江山圖》(圖3)，從園林風(fēng)景的整體布局角度來看，這種視點(diǎn)移動(dòng)的鳥瞰風(fēng)景畫式構(gòu)圖與園林布局有著異曲同工之妙。 園林作為一種空間與時(shí)間的綜合藝術(shù)，隨著游人的移動(dòng)，眼前的景色也在不斷地變換，這種移步換景式的空間布局與視點(diǎn)移動(dòng)的鳥瞰山水畫布局，在許多審美原則與藝術(shù)手法上基本是相同的。 中國(guó)古典園林也是對(duì)自然山水的模仿與藝術(shù)加工，因此，詩畫和園林之間相互呼應(yīng)。

圖3 《千里江山圖》(局部)

然而，如何從詩畫中汲取靈感，以及從中感悟到的靈感是否和整個(gè)園子相適應(yīng)，這就涉及一個(gè)設(shè)計(jì)方法論問題，即是將詩畫中獲取的靈感在園林營(yíng)造時(shí)是直接套用，還是取其意、描其神后經(jīng)過藝術(shù)再加工，這都需要造園者平衡兩者的關(guān)系限度，以最合適的姿態(tài)把靈感融入到造園的整體中。 正如《論語·述而》中 “擇其善者而從之，其不善者而改之” ，從方法論的角度可理解為 “執(zhí)中” ，擇 “真、善、美” 以行之，造園亦如此，要選擇最合適的詩畫(詩畫即為真、善、美)營(yíng)造園林。 明代著名書法家金琮書、民間繪畫大師杜堇繪的《古賢詩意圖卷》為 “九段式” 的 “詩情、畫意、書法” 三者精妙配合、紙本墨筆的詩意畫作，圖4 為九段之一的 “桃源圖(韓愈詩)” ，藤草、桌椅、樹石等造園要素穿插有致，其白描畫法與注重線條刻繪的木版畫在意蘊(yùn)上頗為相似。 這種手法與明末吳郡書業(yè)堂翻刊六十種曲本之《還魂記》插圖中的園林場(chǎng)景何其相似(圖5)，前者為在園林中賞畫《桃花源圖》，后者的右幅畫面為《還魂記》 “第十四折玩真” 所示在園林作人物畫。此外，園林中的 “真善美” 的選擇與中庸思想的互相關(guān)聯(lián)，還可見《左傳·昭公·昭公二十年》所云: “和五聲也……君子聽之，以平其心。 心平，德和?！?因此， “和” 或 “中” ，不僅是善，不僅是真，而且也是美。這個(gè)美，不僅悅耳娛目，且可以平心氣因而又能促進(jìn)善和真。 真可謂:中和之用大矣哉![5]

圖4 《古賢詩意圖卷》之 “桃源圖”

圖5 《還魂記》插圖之一

造園可以從詩畫中汲取靈感，同樣，詩畫亦可以直接點(diǎn)綴園林。 譬如園林中的單個(gè)景物在中國(guó)古典園林的營(yíng)造中，為了更好地服務(wù)于園林整體的創(chuàng)作思路，甚至升華園林的意境，可以在此景處用匾額或?qū)β?lián)進(jìn)行題詩點(diǎn)景，蘇州拙政園即有一對(duì)聯(lián): “四面有山皆入畫，一年無日不看花” ，便是把繪畫的藝術(shù)通過造園者審美的藝術(shù)再加工融入到園林營(yíng)造中。 詩畫與園林這兩種不同物質(zhì)實(shí)體，卻能根據(jù)它們的藝術(shù)性得以同一與融合，中國(guó)古典園林以詩畫入景的營(yíng)造手法，造園者用深厚的藝術(shù)造詣，以 “中庸之道” 作為協(xié)調(diào)兩者的方法論，以詩畫造園，再把園景升華成詩畫，將詩畫與園林和諧地融為一體。

(三) “因、借” 成園

中國(guó)古典園林的營(yíng)造可以理解為追求一種藝術(shù)的再現(xiàn)，在這種追求之下不論是皇家園林，還是私家園林都隱藏著園林的實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的支持，只不過這些隱藏的條件在園林整體營(yíng)造中所占的比重不同罷了。 造園者在追求園林藝術(shù)美的時(shí)候，美學(xué)追求與經(jīng)濟(jì)技術(shù)因素和實(shí)用功能之間必然存在著掣肘，此時(shí)造園者就需要根據(jù)自己的審美偏好和認(rèn)知水平來協(xié)調(diào)和平衡三者之間的關(guān)系，力求在滿足其他現(xiàn)實(shí)條件的基礎(chǔ)上最大化地實(shí)現(xiàn)自己所追求的藝術(shù)美旨?xì)w。 而在園林的營(yíng)造中為了解決這些問題，晚明造園大師計(jì)成就總結(jié)古人的寶貴經(jīng)驗(yàn)，得出了 “因、借” 成園的高見，他在《園冶·卷一·興造論》中指出 “‘因’者:隨基勢(shì)之高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑……‘借’者:園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠(yuǎn)近，晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町疃，盡為煙景” 。

“因” 者即因地制宜， “借” 者即借景。 事實(shí)上，這種因地制宜與借景的造園方法論，若從 “中庸” 的角度來理解，就是采用 “合適” 的方法，且 “中庸” 作為一種方法論而存在時(shí)，就是在處理問題時(shí)候應(yīng)達(dá)到合適的尺度，也就意味著要因時(shí)制宜、因物制宜、因事制宜、因地制宜。 圖6 為明末烏程閔氏刊朱墨套印本《琵琶記》中的兩幅插圖，雖為兩幅獨(dú)立的園林場(chǎng)景畫面，若將二者聯(lián)結(jié)視作一個(gè)畫面，就是一個(gè)較為完整的園林鳥瞰圖，且其圖中所示的園林所造之景，即充分利用現(xiàn)有的自然條件 “隨形就勢(shì)” ，借由花木、建筑、水體、假山等元素營(yíng)造景觀藝術(shù)美，其關(guān)鍵之處亦在于運(yùn)用 “適宜” 的方法論，設(shè)計(jì)創(chuàng)作了一個(gè) “虛構(gòu)” 的園林。

圖6 《琵琶記》插圖

同時(shí)，在此設(shè)計(jì)中亦考量了園林周圍的自然景色而 “借” 遠(yuǎn)山之景，如圖7 為明末吳郡書業(yè)堂翻刊《還魂記》之 “第二折訓(xùn)女” 和 “第三折延師” ，若將兩幅獨(dú)立的插圖 “組裝” 為一幅 “園林鳥瞰效果圖” ，從中亦可見這一 “紙上造園” 采用了合適穩(wěn)妥、尺度宜人的設(shè)計(jì)方法，而將園林圍墻外部的遠(yuǎn)山近水之景和園林內(nèi)部庭園之景有機(jī)融合在多視角的景觀畫面之中。

圖7 《還魂記》插圖之二

四、結(jié)語

在中國(guó)古典園林營(yíng)造的歷史發(fā)展軌跡中，貫穿始終的正是追求最合適方法的中庸思想，即尋找一種變動(dòng)中的 “適切” 的問題解決方法論。 因?yàn)樵靾@最終所追求的乃是園林整體協(xié)調(diào)與平衡，古人在園林設(shè)計(jì)中，不會(huì)過于偏執(zhí)地追求與滿足某種需求，而是整體全面思考與衡量 “景與人” “景與景” “人與人” 之間的聯(lián)系，從而決策最為適宜的營(yíng)造手法。另外，古人以個(gè)人審美判斷來追求園林的藝術(shù)美，這種藝術(shù)的審美感最為核心就是中庸思想里的 “中” ，即 “良知、根性” 是與藝術(shù)中的審美感相呼應(yīng)，可以說審美感即根性，根性中包含自我的審美，最終以達(dá)到 “中和之美” 。 因此，在景觀物質(zhì)營(yíng)造層面，對(duì)于建筑、樹木、山石、池水等景物在空間組織上的排布追求和諧均衡；在藝術(shù)精神層面，則既寄情山水又不縱情于園林的一種適度思想，在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、物質(zhì)世界與精神世界兩端中求得平衡，皆是儒家中庸思想在中國(guó)古典園林營(yíng)造中方法論介入的藝術(shù)形式表現(xiàn)。