清中期詞臣畫家與花鳥畫藝術(shù)探析

摘 要：董誥作為清中期的主要詞臣畫家之一，不僅在山水畫和書法方面藝術(shù)造詣頗高，其花鳥畫亦值得我們探究。以清中期宮廷繪畫中詞臣畫家這一群體的花鳥畫藝術(shù)為依托，從繪畫題材、筆法設(shè)色、藝術(shù)風(fēng)格三方面分析董誥的花鳥畫藝術(shù)，同時展開董誥與蔣廷錫宮廷花鳥畫的比較，由此反映清中期不同朝代詞臣畫家花鳥畫的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：清中期；詞臣畫家；董誥；花鳥畫

清中期的宮廷繪畫得到了空前的發(fā)展與壯大，其中一個特別重要的特征，即畫家中有一部分是擁有進(jìn)士出身和文官身份的詞臣畫家。在花鳥畫方面，清初，惲壽平的沒骨花鳥風(fēng)格在宮廷與地方頗為盛行，而在康熙和雍正時期，他的這種藝術(shù)風(fēng)格似乎并未得到帝王的賞識，直到乾隆時期才得到皇帝的喜愛，由此在清宮中形成了“惲派”。清宮沒骨花鳥畫的盛行，得益于蔣廷錫和鄒一桂兩位重臣的身體力行與倡導(dǎo)，其中蔣廷錫在康乾時期開創(chuàng)的“蔣派”宮廷花鳥畫，對清宮花鳥畫影響頗深。乾隆時期，在花鳥畫領(lǐng)域有所擅長的詞臣畫家有蔣廷錫、鄒一桂、錢維城、董誥等人，他們的花鳥畫風(fēng)格繼承了惲壽平的沒骨法，亦受蔣廷錫的影響，既有宮廷繪畫的特色，又兼具個人風(fēng)格。

董誥（1740—1818年），字雅倫，號蔗林，一號柘林，浙江省杭州府富陽縣（今浙江省杭州市）人，生于順天府（今北京市）。其為工部尚書董邦達(dá)長子，累官至文華殿大學(xué)士，晉贈太傅，工詩文，善書畫，與其父有“大、小董”之稱。而因其父幾乎不見花鳥畫作品，所以這一稱謂主要是指父子二人在山水畫和書法上的藝術(shù)成就。董誥在乾嘉時期是非常重要的詞臣畫家，其書畫作品收錄于《石渠寶笈初編》《石渠寶笈續(xù)編》《石渠寶笈三編》等文獻(xiàn)中，共有464件。他的花鳥畫留存至今的，在臺北故宮博物院出版的《故宮書畫圖錄》中收錄有20件（冊），在少數(shù)的博物館中亦有其花鳥畫作品的收藏。但董誥的作品較少有明確紀(jì)年，多數(shù)有乾隆的題詩，約有50余首，收錄于《乾隆御制詩文全集》。蔣廷錫作為康熙后期重要的詞臣畫家，其作品收錄于《石渠寶笈初編》的有31件，有康熙題跋的有16件。董誥與之相較，或其花鳥畫藝術(shù)更受皇帝的喜愛。董誥的花鳥畫作品，在清中期詞臣畫家花鳥畫這一領(lǐng)域中是可占一席之地的。

一、繪畫題材

董誥的花鳥畫以表現(xiàn)花卉為主，較少有蟲鳥出現(xiàn)在畫面中。從《乾隆御制詩文全集》中乾隆對董誥花鳥畫的題詩可知，其花鳥畫的題材主要有芍藥、梔子、紫躑躅、杜鵑、木香、夜合、石榴、石竹、竹、金絲桃、菖蒲、蜀葵、夜落金錢、夾竹桃、晚香玉、荷花、蓼花、玉簪、山丹、金盞、白蓮、四季蘭、白梅、紅梅、西府海棠、貼梗海棠、秋海棠、紫白錦葵、藍(lán)菊、長春花、水仙、梨花、黃薔薇、牽?；ā④饺鼗?、杏花等內(nèi)容?！豆蕦m書畫圖錄》中收錄的董誥花鳥畫題材不同于乾隆題詩的，有牡丹、繡球、紫藤、百合、楝花、柳花、荼?、麥花、桐花、木蘭、棠棣、李花、望春、櫻桃、迎春、山礬、瑞香、山茶等內(nèi)容，可見董誥在花鳥畫題材中所繪花卉種類之豐富。他并不是對某種花卉或某種蟲鳥進(jìn)行專攻，而是對常見與不常見的題材均有涉獵。

對于董誥花鳥畫題材呈現(xiàn)出多樣性的原因，要從其生平經(jīng)歷來說，主要是其父與其本人皆在京中為官，所以可以見到許多皇室貴族中不尋常的花卉禽鳥；又因父子二人皆為南書房翰林，即皇帝的文學(xué)侍從。南書房是為皇帝講解經(jīng)史、編纂書籍與詩詞唱和之所。其父董邦達(dá)在為官時，先后參與《石渠寶笈》《秘殿珠林》二書的初編，雖然他不擅長花鳥畫，但為董誥提供可參考學(xué)習(xí)的畫作是有一定可能性的。董誥亦可在南書房借機(jī)飽游飫看皇室所珍藏的各朝各代各種題材的藝術(shù)作品，其中也包括花鳥畫。

《寶檻天香》（圖1）為董誥所作的牡丹圖軸，畫中有五朵牡丹各自盛開，每朵牡丹暈染的顏色各不相同，濃淡對比突出，對花形的描繪因其顏色的不同而采用了沒骨和工筆等不同的技法?；ㄈ~色彩豐富，枝干參差不齊卻也分布勻稱，主要運用沒骨法來表現(xiàn)，兼用細(xì)筆勾出葉脈。在靈活的藝術(shù)手法的加持下，董誥使代表著富貴吉祥、國色天香的牡丹呈現(xiàn)出高貴華麗之感?！断善院愦壕怼肥嵌a所繪的一幅雜花圖卷，畫中各式花朵交錯綻放，色澤艷麗，呈現(xiàn)出一片生機(jī)。其《二十四番花信風(fēng)圖》中所繪的二十四種花信風(fēng)用筆工謹(jǐn)中有松弛，色澤雅致、清透，似帶有文人畫的風(fēng)骨。

二、筆法設(shè)色

惲壽平作為“清初六家”之一，其沒骨花鳥畫一直影響著清代畫壇。清中期，詞臣花鳥畫家中具有代表性的有蔣廷錫、鄒一桂、錢維城等人，均深受惲氏的影響。作為惲氏花鳥畫風(fēng)格的重要傳承畫家，董誥的花鳥畫不論是在所描繪花卉的形與用筆技法上，抑或在色彩的調(diào)和與暈染上，皆形成了自己的藝術(shù)面貌。

牡丹作為花鳥畫中的常見題材，其作畫有工筆、水墨寫意、兼工帶寫、沒骨等多種形式。同為以沒骨法表現(xiàn)牡丹，不同時期、不同畫家等亦皆有所不同。在清中期詞臣花鳥畫家中，董誥所畫的牡丹與蔣廷錫、鄒一桂、錢維城等人所畫的皆有細(xì)處之差別，主要體現(xiàn)在筆法與設(shè)色等方面。

蔣廷錫所作的《百種牡丹譜》類似于植物標(biāo)本圖，其中的各種牡丹特點鮮明，尤其是牡丹花朵及花瓣的形態(tài)，各具特色?！栋俜N牡丹譜》之“太平樓閣”為一枝兩朵的白牡丹圖，畫中花朵的朝向與大小、花瓣的疏密、花瓣邊緣弧度的大小與高低的起伏、枝葉的方向和陰陽向背的安排等，使畫面的自然感和韻律感油然而生。雖畫面構(gòu)圖類似于標(biāo)本，但畫中牡丹的生機(jī)是不可忽視的。董誥《二十四番花信風(fēng)圖》中的牡丹雖也是單枝雙朵，但其在構(gòu)圖上并不似蔣廷錫的類于植物標(biāo)本圖，而是更具畫意，與蔣廷錫所繪的牡丹有著很大的差異。

董誥《寶檻天香》中所繪的牡丹雖大小各異，其花瓣的形態(tài)卻如出一轍般非常平均地分布在整朵牡丹花內(nèi)。每個花瓣的弧度雖有細(xì)微不同，但整體觀賞，這點細(xì)微的差異并沒有在畫面中體現(xiàn)出花朵本身豐富的節(jié)奏感。其枝干在畫面中的位置雖有起伏韻律之感，但葉片在形態(tài)的表現(xiàn)上，有很大一部分是正面面向觀者的，而自然形態(tài)的葉子并非如此。臺北故宮博物院所藏蔣廷錫的《牡丹》軸（圖2）與董誥的《寶檻天香》類似，二者的牡丹均是沒骨法與工筆的結(jié)合，畫面也都有五朵牡丹。蔣所畫的牡丹與董誥的相比，花朵與花瓣的形態(tài)更加豐富自然，花瓣的疏密對比較之董誥的更加明顯，枝葉比董誥畫的層次更加豐富，形態(tài)較為靈動。

兩幅圖中五朵牡丹的顏色雖然都有粉紅色與紫色，但它們的設(shè)色與暈染方式截然不同，且不同的粉色牡丹在色彩純度上有著一定的差異，增強(qiáng)了畫面的層次感。蔣廷錫的牡丹還用了黃色，增強(qiáng)了整個畫面的明亮感。五朵牡丹皆為白色與其他顏色的漸變，在暈染中，白色與紫、黃和不同純度的粉色在花瓣的兩端皆保留了固有的純度，中間暈染過渡的部分較短。董誥的牡丹在色彩的選擇上增添了白色與紅色，畫面上的五朵牡丹從色度的深淺上要比蔣廷錫的跨度更廣，其白色的牡丹若隱若現(xiàn)，紅色的牡丹雖花朵較小，并且隱在枝葉之后，卻也非常跳脫。然而，董氏牡丹色彩的整體性與和諧性并不如蔣廷錫的牡丹。董誥的牡丹在設(shè)色與暈染上亦是白色與其他顏色的漸變，但其漸變暈染并沒有像蔣氏那樣保留各種顏色的高純度，而是在花瓣的兩端之間進(jìn)行整體的漸變暈染，這樣所暈染出來的牡丹色彩較蔣氏的更加柔和，增強(qiáng)了花朵的裝飾性。如果說蔣廷錫的牡丹有著精致細(xì)膩的形態(tài)和淡雅的色澤，那么董誥的牡丹則是有著雅致簡淡的形態(tài)與細(xì)膩艷麗的色彩。至于對枝葉的描繪，董氏用粉淡的綠與黃襯托出了牡丹花的高貴，蔣氏則用深沉的艷綠精致且低調(diào)地烘托出牡丹的雍容華貴。

蔣氏花鳥畫中富貴莊重的畫風(fēng)沖淡了惲氏畫中的幾分嬌媚，因其兼受西洋繪畫的影響，作品中亦有采用色彩的變化來表現(xiàn)明暗關(guān)系的體現(xiàn)，積極嘗試了中西方繪畫藝術(shù)的融合。董氏的花鳥畫似乎也受到了西方繪畫藝術(shù)的影響，而不同于蔣氏的是，董誥的花鳥畫并沒用較為明顯的西方明暗關(guān)系，但其花鳥畫中花卉形態(tài)與色彩的平面性與裝飾性，卻與西方繪畫藝術(shù)有著直接的關(guān)聯(lián)。

三、藝術(shù)風(fēng)格

清中期詞臣花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格大致可分為兩類：其一為帶有宮廷華謹(jǐn)艷麗色彩的“臣”字款奉敕藝術(shù)作品，這類作品主要是迎合帝王審美，以供皇帝閑暇之余賞玩；其二為帶有詞臣畫家自身氣質(zhì)的文人花鳥畫，雖有逸筆草草之氣，卻也不免有拘謹(jǐn)工致之風(fēng)。

蔣廷錫存世的花鳥畫作品大致可分為兩種。其一為工筆設(shè)色，先勾勒出描繪對象的外輪廓，再暈染以層層鮮艷的色彩，以達(dá)到華麗的理想效果，如藏于臺北故宮博物院的《花鳥圖冊》。其“臣”字款的作品通常采用此種繪畫風(fēng)格。其二是具有“蔣派”花鳥畫特色的藝術(shù)風(fēng)格，此種風(fēng)格先以淡墨勾勒出花卉輪廓，再輔以濃墨或焦墨確定輪廓，于葉尖和葉背處在墨色中加入胭脂或赭石色，使墨與色相互滲透，最后用干筆擦出葉子低凹處，創(chuàng)造出立體的效果，多為閑暇時間的消遣之作，如藏于北京故宮博物院的《芙蓉鷺鷥圖》。

董誥存世的花鳥畫作品有墨彩與水墨兩種面貌，其中，其水墨作品僅有幾幅。其花鳥畫的風(fēng)格亦有兩種，與蔣廷錫的風(fēng)格存在相當(dāng)大的差異。其一為重彩與細(xì)謹(jǐn)華貴的工致風(fēng)格。大多采用工筆、沒骨法描繪，花卉枝葉各邊緣工致細(xì)謹(jǐn)，色彩暈染柔和，僅有葉脈處以細(xì)筆勾勒而成，如《仙源瑞實軸》。抑或花朵采用沒骨法，而枝葉用雙勾填彩繪成，如《仙圃恒春卷》。董氏的這類作品多為“臣”字款的奉敕藝術(shù)作品。其二為逸筆草草、生動率意的小寫意風(fēng)格，如昆山市昆侖堂美術(shù)館收藏的《竹石圖》。

董誥的花鳥畫在用筆設(shè)色方面較蔣廷錫的花鳥畫更簡致、清淡、雅逸。在藝術(shù)風(fēng)格上二者雖不同，其“臣”字款與閑暇之余的作品亦存在明顯的差異，但他們均或多或少受到了西方繪畫的影響，只是蔣氏吸收了西方繪畫的立體感，董氏則吸收了西方繪畫的裝飾感。董誥的花鳥畫在對前人的繼承中有所發(fā)展，形成了具有自身特色的風(fēng)格，亦可從中看到乾隆時期詞臣花鳥畫的一般風(fēng)格。董誥是乾隆晚期重要的詞臣畫家，蔣廷錫是康熙晚期重要的詞臣畫家，二者的花鳥畫又大部分為“臣”字款藝術(shù)作品，所以從一定程度上而言，二者的“臣”字款花鳥畫作品可以分別代表康熙與乾隆兩位皇帝的不同審美趨向。

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作者簡介：

陳泓橘，天津美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國美術(shù)史。