青綠山水風(fēng)格的現(xiàn)代化

摘 要：青綠山水是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的重要組成部分，在中國(guó)繪畫史上有著獨(dú)特的地位。青綠山水的藝術(shù)風(fēng)格在各個(gè)朝代有所不同，以宋代為鼎盛，在元、明、清三朝之后，青綠山水逐漸向現(xiàn)代藝術(shù)形式靠攏?，F(xiàn)如今沉寂已久的青綠山水又重新被一些藝術(shù)家拾起，青綠山水中的裝飾元素搭建了傳統(tǒng)青綠山水向現(xiàn)代化邁進(jìn)的橋梁，并探索了新的藝術(shù)語言與表達(dá)形式，這種歷史與現(xiàn)代的碰撞，贏得了廣泛的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：青綠山水；山水畫；裝飾性；現(xiàn)代化

一、青綠山水的發(fā)展與風(fēng)格特征

魏晉時(shí)期是朝代更替頻繁以及民族大融合的時(shí)代，也正是因?yàn)檫@個(gè)特殊的歷史時(shí)期才給了佛教興盛的契機(jī)。自佛教傳入中原伊始，本土中原文化受到?jīng)_擊并與外來文化相融合吸納，青綠山水畫的形成正是與佛教密切相關(guān)。青色、綠色在儒家傳統(tǒng)的色彩觀中是輕賤之色，后來隨著佛教文化的沖擊，佛教美術(shù)、佛教繪畫與中國(guó)繪畫相互融合而徐徐形成新的色彩觀。佛教石窟在這一時(shí)期大肆修建，敦煌壁畫以及龜茲壁畫中的青綠配色影響了中國(guó)繪畫，包括波斯、印度的一些器皿的造型、工藝、紋樣在隋唐時(shí)期被充分融入生活。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫自魏晉時(shí)期已現(xiàn)萌芽，當(dāng)時(shí)是作為人物畫的背景出現(xiàn)，故以“人大于山，水不容泛”來形容當(dāng)時(shí)山水畫的面貌。直到隋唐時(shí)期，山水畫才成為獨(dú)立的畫科，而青綠山水也正是在這一時(shí)期發(fā)展起來的，由于青綠之風(fēng)富麗堂皇，恢弘大氣，迎合統(tǒng)治階層的喜好，所以皇室宮廷畫院多流行青綠山水。同時(shí)，唐代詩詞歌賦興盛，文人士大夫開創(chuàng)了與之相對(duì)的水墨山水。青綠華貴艷麗，用石青、石綠勾勒山巒；水墨淡雅質(zhì)樸，用墨之濃淡渲染丘壑。唐以后的山水畫風(fēng)格多樣，大致可分為大青綠、小青綠：大青綠總體上賦色濃艷，講究精細(xì)勾斫；小青綠賦色清雅，融水墨意趣。

我國(guó)現(xiàn)存最早的青綠山水是隋代展子虔的《游春圖》，同樣是現(xiàn)今流傳時(shí)代最早的一幅山水圖，此畫青綠著色，筆致細(xì)膩，具有“動(dòng)筆神似，畫外有情”的藝術(shù)效果。它顯示出中國(guó)山水畫由早期稚拙面貌即將進(jìn)入成熟階段。

唐代的青綠山水用色濃艷，風(fēng)格華美秀潤(rùn)，其本質(zhì)原因還是山水畫的發(fā)展未到成熟階段，畫家的寫實(shí)功力略顯稚拙，空勾無皴，平涂上色，線條死板呆滯，沒有空間透視關(guān)系，所以被動(dòng)選擇裝飾的形式。唐中期的吳道子的“莼菜條”打破了魏晉時(shí)期顧愷之“春蠶吐絲描”的毫無粗細(xì)變化的形態(tài)，使畫面的物象更加生動(dòng)和富有靈氣，這也改進(jìn)了繪畫寫實(shí)的技法。

五代兩宋時(shí)期的青綠山水反映著皇家宮廷的審美趣味，畫家的寫實(shí)功底達(dá)到了登峰造極的地步，這與宋代“重文輕武”、開設(shè)畫院以及經(jīng)濟(jì)繁榮有關(guān)系?？傮w來講，宋代是青綠山水的黃金時(shí)代，青綠山水已經(jīng)發(fā)展到成熟階段，大青綠和小青綠的形式已經(jīng)形成，如北宋王希孟和南宋的趙伯駒、趙伯骕是畫大青綠的高手，不過此時(shí)的大青綠非彼時(shí)的大青綠，較唐人所畫而言在各個(gè)方面已經(jīng)大大地提高，從而形成了一種“精工之極，又有士氣”的風(fēng)格。受文人畫觀念的影響，在大青綠的基礎(chǔ)上融百家之長(zhǎng)形成淡雅秀潤(rùn)的小青綠，但是總體上還是比較追求精工寫實(shí)，創(chuàng)作對(duì)象以小景為主，創(chuàng)作者多為文人士大夫，以王詵、趙令穰為代表。小青綠的用色較單一且淡雅，其表現(xiàn)山體的色彩多為一種且只有濃淡變化；大青綠則是用兩種以上的顏色進(jìn)行過渡，色相差比小青綠大，顏色純度比小青綠高。

元代為少數(shù)民族統(tǒng)治的朝代，一些漢族文人士大夫不受重視，他們的作品中往往明顯流露有出世隱逸的情緒，他們對(duì)南宋院體畫和職業(yè)畫家的刻意寫實(shí)和追求工致艷麗并不感興趣，更為注重主觀意趣抒發(fā)。自宋以后，青綠山水逐漸沒落，水墨文人畫統(tǒng)治了整個(gè)畫壇，雖有少量青綠山水畫作，也是以小青綠為主。明代，“明四家”中只有仇英作大青綠，而其他三位多作小青綠。到明代中后期，董其昌提出著名的“南北宗論”，對(duì)院體畫家、職業(yè)畫家的打擊非常大。董其昌將青綠一派視為北宗，水墨一派視為南宗，表現(xiàn)出一種“崇南抑北”傾向。清代畫家中，清初的“四僧”“四王”、清中期的揚(yáng)州八怪、清末海派多作水墨山水與花鳥畫，青綠山水畫在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)無人問津。

近代畫家張大千扛起復(fù)興青綠山水的大旗，重振青綠之美，其風(fēng)格明朗剛健，表現(xiàn)了張大千積極樂觀的人生態(tài)度，其畫作對(duì)民族振興有著積極作用。張大千的青綠山水可分為大青綠、小青綠和他獨(dú)創(chuàng)的潑彩青綠。其大青綠是以李家父子的青綠山水為根基，并經(jīng)過對(duì)唐宋以來的青綠山水畫名家進(jìn)行深入學(xué)習(xí)研究后形成的。他的大青綠用淡墨勾山石，稍加皴擦，色彩明快，具有雅俗共賞的藝術(shù)效果。有的作品則在峰腰處用金色勾線，畫面更顯富麗堂皇。張大千的小青綠也頗有個(gè)人特色。最值得一提的是張大千的潑彩青綠，是他將傳統(tǒng)青綠山水技法與潑墨法結(jié)合所創(chuàng)造出的一種新的青綠山水風(fēng)格，具有雄渾壯闊的氣勢(shì)，寫意性非常強(qiáng)。他先以水墨大膽潑出，在此基礎(chǔ)上再潑石青、石綠，并對(duì)山石進(jìn)行簡(jiǎn)單的勾皴，構(gòu)圖飽滿大氣，畫法潑辣而不失文氣，色彩與墨彩相得益彰。

時(shí)代會(huì)淘汰糟粕，而真正精華永不淘汰。青綠山水最初是宮廷畫院推崇的山水畫樣式，其風(fēng)格是以服務(wù)統(tǒng)治階級(jí)并彰顯皇家風(fēng)范之大氣為目的，到后來為何逐漸平民化，為何沉寂三朝后又有無數(shù)大家復(fù)興，除了社會(huì)變革的需要以外，還有一個(gè)更重要的原因，即青綠山水不僅有極強(qiáng)的藝術(shù)性、可挖掘的藝術(shù)表達(dá)力，還有著高度的文化思想內(nèi)涵。不同于一部分水墨山水的孤寂、悲涼，青綠山水一直注重表達(dá)山川之美，強(qiáng)調(diào)人與自然和諧，直觀展現(xiàn)大自然的美麗，這種樂觀積極的思想內(nèi)涵與現(xiàn)代社會(huì)所倡導(dǎo)的價(jià)值觀高度一致，切合現(xiàn)代人對(duì)人生的基本態(tài)度。

二、青綠山水中的裝飾性與現(xiàn)代化的關(guān)系

裝飾是在造型上有一定幅度的圖案化夸張，在色彩上表現(xiàn)為平面空間的對(duì)比關(guān)系，一般不強(qiáng)調(diào)三維空間的真實(shí)光影和透視等因素。中國(guó)繪畫講究“傳神”，西方繪畫講究“自然模仿”，但一個(gè)是主觀寫實(shí)，一個(gè)則是客觀寫實(shí)，二者都在具象范圍之內(nèi)，即便是明清大寫意水墨畫也是屬于具象，只不過離抽象很近。由此可見，裝飾是介于具象和抽象之間的一種中庸的藝術(shù)手法，是試圖用抽象的符號(hào)化元素來裝點(diǎn)具體物象的一種藝術(shù)語言。山水畫是世界繪畫藝術(shù)中最講究裝飾手法的，因此山水畫也可以說是裝飾性繪畫。縱觀歷代青綠山水名畫，即使在形式和風(fēng)格上大相徑庭，但仍然逃脫不了裝飾性的特質(zhì)。

裝飾造型講究夸張變形，青綠山水畫中主要刻畫的是山石結(jié)構(gòu)，比如唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》中的一簇簇峰巒如同堅(jiān)韌的匕首，給人犀利的感受，這無疑是將現(xiàn)實(shí)世界的客觀物象夸張化了。唐代的青綠山水是空勾填彩，不講究空間透視關(guān)系，傾向于平面化，這與現(xiàn)代裝飾圖案的畫法基本一致，即勾勒出線條然后進(jìn)行填色，讓人感受到一種古樸的氣息，金碧輝煌的風(fēng)格又讓觀者感受到莊嚴(yán)肅穆。綜上所述，唐代青綠山水在技法上和風(fēng)格上的表現(xiàn)完全符合裝飾的定義。青綠山水畫中的草木石林起著點(diǎn)睛之筆的作用，比如錢選的《山居圖》是其小青綠代表作，不難發(fā)現(xiàn)這幅小青綠畫作中對(duì)山體形態(tài)的塑造明顯遜色于宋代青綠山水，但有趣的是，山石上的草木、苔蘚是用圓點(diǎn)這種符號(hào)化的形式來表現(xiàn)，極具裝飾性。從某種程度上來講，這種表現(xiàn)形式與現(xiàn)代繪畫中對(duì)物體進(jìn)行幾何化抽象的方式不謀而合。

裝飾色彩是指排除光源色與環(huán)境色，把自然界的色彩關(guān)系抽象出來，進(jìn)行綜合概括，具有主觀性。青綠山水名畫中對(duì)色彩的運(yùn)用無不體現(xiàn)其裝飾性，比如北宋王希孟的《千里江山圖》，雖為大青綠設(shè)色但畫中的漁船屋舍用水墨渲染，意趣盎然。畫面中青綠色對(duì)比現(xiàn)實(shí)世界中的山川的顏色，無疑是加入了作者自身的情感，并改變了色相而顯得既不寡淡也不艷俗沉悶，整體色彩關(guān)系和諧。整體風(fēng)格既高雅又恢宏壯闊，迎合了北宋宮廷畫院的審美情趣。南宋趙伯駒的《江山秋色圖》較王希孟的《千里江山圖》而言，在色彩上顯得更加清新，色彩對(duì)比度沒有后者強(qiáng)。兩宋的青綠山水講究細(xì)膩工致，在山石形態(tài)的表現(xiàn)上稍微偏向于客觀寫實(shí)。五代出現(xiàn)了皴法，改變了唐代空勾平涂略顯死板的局面，北宋郭熙的“三遠(yuǎn)法”使山水畫在虛實(shí)變化與空間透視上有了極大的進(jìn)步。總體來看，北宋青綠山水在造型上的功底已經(jīng)達(dá)到了前無古人的地步，但是略失個(gè)性，在用色上，整體色彩的裝飾感非常強(qiáng)，且極具時(shí)代特色與美學(xué)價(jià)值。再如近代張大千獨(dú)創(chuàng)的潑彩青綠，極富個(gè)人特點(diǎn)，畫面中對(duì)墨的層次的把握非常嫻熟，意趣橫生，明朗剛健，蒼勁雄渾，墨色與石青石綠交相輝映，青綠色被黑、白、灰襯托得宛如璀璨的寶石，充分表現(xiàn)了色彩的裝飾性。

除此之外，裝飾構(gòu)圖的表現(xiàn)形式多種多樣，大致分為平式構(gòu)圖、立式構(gòu)圖、重疊構(gòu)圖、自由構(gòu)圖。青綠山水畫在宋代之前屬于平式構(gòu)圖，而到宋代以后屬于立式構(gòu)圖中的散點(diǎn)透視的構(gòu)圖形式，畫面的景物分散布局，前不擋后，也同樣是中國(guó)畫普遍應(yīng)用的構(gòu)圖法。同時(shí)，肌理的填充豐富了畫面的細(xì)節(jié)，是不可忽略的一部分。仇英的《桃源仙境圖》中的山水和人物都充分顯示出仇英的藝術(shù)造詣。在裝飾中，線條具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，也是常用的一種裝飾繪畫手法，仇英對(duì)山石的刻畫極其工致，畫中的山石與人物身上的衣紋都是用極其細(xì)膩的線條刻畫，疏密有致，排列有序，略加暈染。

總而言之，青綠山水無論是從形、色還是構(gòu)圖、線的運(yùn)用上，都有著極強(qiáng)的裝飾性。這種裝飾性與現(xiàn)代藝術(shù)有許多相似的地方，即提煉出自然山水最本質(zhì)的特征，再融合個(gè)人主觀情緒，更明顯的是點(diǎn)和線在元代青綠山水畫中已經(jīng)演變成了一種符號(hào)元素，這提高了青綠山水融合抽象藝術(shù)的可能性，加速了青綠山水向現(xiàn)代化演變的進(jìn)程。

三、青綠山水風(fēng)格的現(xiàn)代化演變

青綠山水作為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的一種獨(dú)特的樣式，在歷史的發(fā)展與文化的傳承中，不斷注入新的現(xiàn)代化元素。近些年來，我國(guó)大力提倡“文化自信”，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在這一新時(shí)代背景下，以中華文化為背景的藝術(shù)作品層出不窮，其中以青綠山水為主題的藝術(shù)作品逐漸進(jìn)入了大眾的視野，并廣泛涉及各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?，F(xiàn)如今，青綠山水不僅僅可以單純地作為一幅富麗堂皇的畫作，而且還可以作為藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的元素進(jìn)行再表達(dá)。此時(shí)此刻，青綠山水已經(jīng)朝著現(xiàn)代化的方向延伸了。

最能代表青綠山水的現(xiàn)代化發(fā)展的標(biāo)志性事件是在2019年，我國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家蔣昀格女士舉辦了她的“鏡”系列個(gè)人藝術(shù)展。此系列作品是以宋畫《千里江山圖》為主題而創(chuàng)作的纖維裝置藝術(shù)作品。她從寺廟的香柱、家鄉(xiāng)的河塘倒影中汲取靈感，以竹簽、絲線為材料，采用了中國(guó)傳統(tǒng)工藝，并以藝術(shù)的形式表達(dá)了絢麗多彩的山水鏡像，渲染出了瑰麗的國(guó)風(fēng)藝術(shù)氛圍。青綠山水首次以纖維藝術(shù)的形態(tài)表現(xiàn)出來，它不再是平面的一幅畫，而是立體的、多維的、有趣的。

此外，青綠山水也會(huì)作為裝飾紋樣出現(xiàn)在其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，近年市面上流行新中式服裝，青綠山水也同樣作為裝飾元素出現(xiàn)在旗袍設(shè)計(jì)、漢服設(shè)計(jì)中，其手法也是多種多樣，比如刺繡、印花、拼接等。其中最出效果的是珠繡摻雜金銀線的制作方式，色彩、材料的豐富以及略帶立體的藝術(shù)效果，與服裝的版型、面料完美融合，顯得華美而不俗。在平面設(shè)計(jì)、插畫設(shè)計(jì)領(lǐng)域，青綠山水風(fēng)格早已成為設(shè)計(jì)師們創(chuàng)作的靈感。電腦制圖與傳統(tǒng)繪畫大不相同，其首先從工具上來說更強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)性與精確性，是工業(yè)化、商業(yè)化、機(jī)械化的產(chǎn)物。其次，傳統(tǒng)青綠山水畫是具象的、寫實(shí)的，而青綠山水在平面設(shè)計(jì)中的表達(dá)是更趨于扁平、夸張并用裝飾性抽象符號(hào)來表達(dá)細(xì)節(jié)的，整體偏簡(jiǎn)約，強(qiáng)調(diào)構(gòu)成感。在數(shù)字繪畫領(lǐng)域中，青綠山水元素有兩種風(fēng)格的表達(dá)：其一是比傳統(tǒng)繪畫更加寫實(shí)，接近于西方寫實(shí)油畫，注重光影、體積感、細(xì)節(jié)、氛圍感；其二是抽象與具象結(jié)合，注重肌理感的表達(dá)，這種肌理的表達(dá)可以理解為一種現(xiàn)代裝飾手段。

雖然青綠山水元素已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化發(fā)展，但是人們對(duì)青綠山水風(fēng)格的認(rèn)知并沒有突破，局限于宋代青綠或者完全停留在王希孟《千里江山圖》的印象中。殊不知其他名畫家同樣也創(chuàng)作青綠山水，同時(shí)在風(fēng)格上各有千秋，并且當(dāng)代藝術(shù)名家也已經(jīng)探索出屬于自己的青綠山水風(fēng)格，比如從青綠山水的基礎(chǔ)上演變的靛藍(lán)山水、城市山水，風(fēng)格新穎且貼近生活。也許青綠山水需要更多的人挖掘創(chuàng)新與傳承。

四、結(jié)語

青綠山水從古至今經(jīng)歷了興盛、衰敗、再?gòu)?fù)興的過程，其風(fēng)格的發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)現(xiàn)代化，藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣并已經(jīng)滲透到了各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，形成了百花齊放、自由創(chuàng)作的局面，青綠山水早已不是彰顯封建統(tǒng)治階層地位的藝術(shù)品，而是成為一種人人可以接觸的藝術(shù)。此外，就當(dāng)今局勢(shì)而言，推進(jìn)青綠山水風(fēng)格的現(xiàn)代化有利于社會(huì)主義生態(tài)文明理念的弘揚(yáng)，符合大眾審美情趣，讓青綠山水變成實(shí)實(shí)在在“可行、可望、可游、可居”的理想家園。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙聲良.從敦煌壁畫看唐代青綠山水[J].故宮博物院院刊，2018（5）：6-14，158.

[2]謝華文.論張大千青綠山水的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)思想[J].美與時(shí)代（中），2011（12）：33-35.

[3]徐進(jìn)波.中國(guó)山水畫裝飾性探微[D].武漢：武漢理工大學(xué)，2010.

作者簡(jiǎn)介：

胡藝釵，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)。