中西繪畫構圖中的空間與敘事

摘 要：中西方繪畫由于對客觀世界的觀看、感知與理解方式不同，所以在創(chuàng)作思維和表達方式上存在不同，構圖中的空間關系和敘事關系處理也不盡相同。從西方繪畫構圖中的空間與敘事模式入手，通過西方構圖模式的轉向，以中國古人注重內在精神修養(yǎng)的“中和”思想的形成以及中國繪畫構圖中的空間與敘事這兩方面為中心展開論述。

關鍵詞：中西繪畫；空間；敘事；“中和”思想

一、西方繪畫構圖中的空間與敘事

西方藝術隨著文藝復興時期透視學、解剖學等自然學科的發(fā)展，逐漸在繪畫中形成了對于客觀事物的一種真實的再現(xiàn)與模仿。其再現(xiàn)理念可追溯到古希臘時期柏拉圖的“模仿說”及“理念說”。柏拉圖的“三張床理論”認為，藝術作品的床是對工匠所做的床的模仿，工匠做的床又是對理念的“床”的模仿，所以繪畫的床是理念“床”的摹本的摹本、影子的影子。囿于這種模仿或再現(xiàn)思維，西方繪畫自文藝復興始一直在試圖再現(xiàn)視覺上的一種現(xiàn)實，或者說，對于人們正常視覺所看到和顯現(xiàn)的視覺空間進行再現(xiàn)。如亞里士多德認為，藝術實際上是模仿。達·芬奇也在《論繪畫》中提出了“鏡子說”和“第二自然”的觀點，同樣認為繪畫是對客觀世界最真實最本質的模仿或再現(xiàn)。這種再現(xiàn)思維在西方繪畫中逐漸奠定了中心透視或焦點透視的科學透視原理。

根據(jù)焦點透視理論，人們的視平線隨著空間的移動和推進最終消失在一個點上。拉斐爾的作品《雅典學院》就是透視學應用的典范之一，可以看到藝術家試圖在一個有限的二維畫面空間來營造一個符合視覺規(guī)律的三維空間，并在畫面中心的兩位古希臘先賢的位置設置了畫面視線的消失點，通過地面、拱門的精準透視再現(xiàn)了古希臘先賢們進行哲學討論的場景空間。馬薩喬的作品《三位一體》也堪稱透視學應用的典范，馬薩喬在畫面中也試圖在有限的畫幅中為觀者營造一種三層視覺空間的錯覺，當觀者在觀看這幅壁畫作品時，首先看到的是位于拱門前的兩位正在祈禱的人，隨著視線的推進，在拱門內可以看到兩位修女和釘在十字架上的圣子，圣子背后的空間還站立著圣父。作者通過階梯、臺面、柱頭以及拱門的透視，在視覺上形成逐漸深入的三層空間，試圖還原或再現(xiàn)“三位一體”的經典圖式。

西方繪畫焦點透視所帶來的視覺效果決定了畫家在描繪一幅作品時，只能描繪一個特定的瞬間或者整個敘事情節(jié)的一個節(jié)點。這被稱為“富于孕育性的頃刻”或單一場景敘事模式。此概念由萊辛在其著作《拉奧孔》中提出。萊辛認為“頃刻”往往會避開敘事情節(jié)的“頂點”，以暗示事件發(fā)生的前因與后果，留給觀眾遐想空間，讓觀者在意識中完成一個敘述過程。這在敘事題材或歷史題材繪畫作品中屢見不鮮。例如，布留洛夫的作品《龐貝城的末日》描繪了災難來臨前人們倉皇失措的場景，留給觀眾對于災難發(fā)生的一個想象空間；馬特伊科的作品《格倫瓦爾德之戰(zhàn)》也描繪了聯(lián)軍即將擊敗條頓騎士團獲取勝利的瞬間；陳逸飛、魏景山的《攻占總統(tǒng)府》通過在總統(tǒng)府上插上五星紅旗代表著解放南京，同時具有解放戰(zhàn)爭即將勝利的隱喻。

二、西方繪畫空間與敘事模式的轉向

西方繪畫發(fā)展到了19世紀，隨著東西方貿易和文化的不斷交融，西方藝術開始注意到了東方藝術中獨特的風格與繪畫圖式。例如，莫奈的作品《穿和服的卡米爾》、惠斯勒的《來自瓷器國的公主》和馬奈的《左拉肖像》等作品都試圖借鑒和融入一些東方的浮世繪風格，但這一時期對于日本浮世繪風格的借鑒仍停留在表現(xiàn)形式上。

到了20世紀，在西方藝術中涌現(xiàn)了較多關于東方風格與圖式的借鑒與應用。馬克·夏加爾的作品《我與村莊》出現(xiàn)了區(qū)別于以往西方繪畫作品中單一場景敘事和焦點透視的一些視覺要素，畫面中不僅直觀地表現(xiàn)了兩副對視狀態(tài)的面部輪廓，還以多線敘事的手法刻畫了正在擠牛奶、扛著鐮刀去干農活的農夫等，這些敘事情節(jié)或敘事要素展現(xiàn)了作者與村莊之間深厚的情感羈絆。

三、中國繪畫構圖中的空間與敘事

在莫伊謝延科的作品內容中，我們看到近代西方繪畫在畫面的空間表達和敘事模式上開始尋求一種多樣的表現(xiàn)方式，而對于中國繪畫來講，這種繪畫的敘事模式與空間處理方式其實很早就出現(xiàn)了。

首先，中國傳統(tǒng)繪畫對空間的認知方式區(qū)別于西方的焦點透視，從大量古代的歷史遺存以及中國傳統(tǒng)繪畫中可以看到，中國古人在描繪客觀對象時往往不會直觀地描繪視覺所呈現(xiàn)的空間，而是采用一個傾向于“上帝視角”或者是統(tǒng)籌全局的觀看方式，仿佛置身于思維或者意識上的高地。這種獨特的繪畫觀察與感知方式與古人的世界觀和宇宙觀——“宇宙心靈”有關?！坝钪嫘撵`”的內涵源于漢代王充和阮籍的“元氣自然論”學說?！霸獨庾匀徽摗闭J為，世界的本原是“氣”，“氣”是藝術家的創(chuàng)造力與生命力，亦是宇宙元氣與藝術家元氣相結合的產物。同理，中國古人講的“天人合一”與“以大觀小”的美學思想亦是如此，“以大觀小”中的“觀”也是一種仰觀俯察、遠近游目的認知和感知方法。古人認為，通過“宇宙心靈”或“以大觀小”的方式可以達到對于宇宙本原或本體“道”和“氣”的觀照。

那么，如何才能做到宇宙元氣與藝術家元氣相結合呢？在藝術創(chuàng)作中需要一個“思”的階段。荊浩在《筆法記》提及“思者，刪撥大要，凝想形物”，張彥遠在《歷代名畫記》中也提到“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”?！拔镂覂赏敝傅木褪侵骺腕w融合無間，也就是郭熙的“身即山川而取之”和石濤的“山川與予神遇而跡化也”的狀態(tài)。“離形去智”說的是排除主觀欲念，例如，老子“致虛極，守靜篤”、莊子“心齋”與“坐忘”、宗炳“澄懷觀道”說的都是一種思維上虛靜空明的境界。只有達到上述階段，才能在繪畫過程中達到“得于心，應于手”“外師造化，中得心源”“以一管之筆，擬太虛之體”“神者，亡有所為，任運成象”“萬象必盡，神人假手，窮極造化也”的境界，達到繪畫創(chuàng)作的高度自由。

“宇宙心靈”的概念其實在古代詩文中也多有體現(xiàn)，如陸九淵的“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”、王維的“山河天眼里，世界身法中”，王羲之在《蘭亭集序》中也提及“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，“仰觀”和“俯察”則表明了中國古人獨有的一種宏觀的觀察視角，這種視角在繪畫中逐漸表現(xiàn)為散點透視的空間模式。散點透視也叫多點透視，表現(xiàn)為視線不局限于一個固定的位置，處在不斷的移動和轉換中。例如，在和林格爾東漢墓室壁畫的《寧城圖》中，通過散點透視的方式共時空地記述了墓主生前諸多來賓以不同方式前來拜謁的場景。敦煌莫高窟第61窟的《五臺山圖》也堪稱散點透視的典范，畫面中不僅以地標的形式精確地再現(xiàn)了五臺山全貌，也記錄了關于五臺山的諸多佛教故事，完整地交代了五臺山的敘事與場景空間。

同時，散點透視的空間處理方式決定了中國繪畫在敘事上不會描述一個固定的情節(jié)或故事。在出土的春秋戰(zhàn)國時期文物宴樂銅壺的局部紋樣圖中，可以看到中國古代的藝術工作者將“弋射”的情節(jié)完整地描繪在一個有限的空間內，通過拉弓引箭—射中—拖拽三個敘事過程完整地交代了“弋射”的動作過程。這種敘事模式被稱為線性的、共時空的敘事，也叫“綜合性敘事”，其含義是把不同時間點上的場景與要素并置在同一畫面中，使畫面的敘事更為完整。敦煌莫高窟第254窟的《舍身飼虎圖》同樣也是藝術典型，在同一面墻壁（空間組織）中，同時出現(xiàn)了入山見餓虎、投身跳崖、以身飼虎、利木刺身、再次投身跳崖、再次飼虎、虎啖薩埵、找見殘骸、抱尸痛哭、起塔供養(yǎng)共十個情節(jié)與敘事，詳盡地記述了薩埵太子舍身飼虎的全部過程。

四、中國繪畫中的“中和”思想

通過上述對中西方繪畫構圖中敘事和空間問題的簡要分析之后，有必要對中國繪畫圖式形成的原因進行討論和闡釋。

與西方注重“視”“聽”和事物外在的感知方式不同，中國以“味”“觸”為基礎的感知方式和審美意識決定了感知主體、感知方式、感知對象之間存在內在的融為一體的關系。也就是說，中國古人面對客觀事物不會像西方那樣注重再現(xiàn)和事物外在表象的部分，而是對客觀事物的認知有一個過程，是由表及里、由事物表象到事物本質的一個進化過程，通過反復觀照才能做到主客體融合（“物我兩忘”），甚至“天人合一”的境界。在主客體內在精神融合的過程中，反映出中國古人特有的一種“中和”精神?！爸泻汀笔紫瘸霈F(xiàn)在儒家的美學觀點中，它在建筑上則反映為以中軸線為中心兩邊對稱的藝術形式，意為“中正平和”。而“中和”在美學中更多地反映為兩個互相對立事物的統(tǒng)一。藝術批評家高名潞有言：“‘中和是指不同的異類如何互取的意思?！鼻拔奶峒暗膶⑺囆g家元氣和宇宙元氣結合就是一種“中和”的體現(xiàn)，我們熟知的符號“太極圖”也是一種“中和”的表現(xiàn)。

“中和”理論在中國傳統(tǒng)美學中的應用十分廣泛，比如美學概念“意”，“意”是“圖理”“圖識”“圖形”相互重疊、相互滲透的部分?！皥D理”意為卦象，也就是符號；“圖識”意為文字，表達觀念；“圖形”意為繪畫，表達形象。在中國古典美學和藝術理論中經?？梢钥吹疥P于“意”的概念，其有三個含義：一是事物的本質意義或規(guī)律，如《易傳·系辭傳》中的“書不盡言，言不盡意”“圣人立象以盡意”；二是意境或者境界的意思，“意境”一詞可以追溯到南朝謝赫在《畫品》中提及的“取之象外”，也就是對意象中有限的象的突破，是“象外之象”“景外之景”，司空圖在《二十四詩品》中清晰地表達了意境的美學本質，意境所表達的是虛實相生、情景交融的“境”，是造化自然、氣韻生動的圖景，同時體現(xiàn)出宇宙本體和生命的“道”或“氣”；三是移情或者會意的意思，也就是從客體中體會到主體的思想或意志，如《歷代名畫記》中張彥遠論吳道子畫“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也”，再比如北宋蘇軾跋趙云子畫“筆略到而意已俱”。除此之外，中國傳統(tǒng)文人畫的核心——“寫意”精神的含義也與之不同，“寫意”是文人抒發(fā)胸中逸氣，表達主觀情感的體現(xiàn)。例如，倪瓚《答張仲藻書》說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”

除“意”的美學概念外，“中和”理論在中國傳統(tǒng)繪畫中的應用也十分廣泛，如傳統(tǒng)繪畫中的題跋。古人通過題跋將詩與畫融合，也就是將時間藝術與空間藝術相融合、相滲透。依據(jù)前文所說，繪畫一般描繪的是特定的敘事、情節(jié)和相對靜態(tài)的空間，通過題跋的方式，將詩這種時間藝術所表現(xiàn)出的動態(tài)的嗅覺、觸覺以及聽覺要素融入靜態(tài)的繪畫藝術中，做到了“詩中有畫，畫中有詩”。宋代畫家鄭思肖的作品《墨蘭圖》（圖1）直觀描繪了“無根之蘭”的藝術形象，畫面右側所題的“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫前開鼻孔，漫天浮動古馨香”，道出了畫家不趨炎附勢的氣節(jié)和志向。綜合“無根之蘭”的意象和題詩的內容，畫家表現(xiàn)出了山河破碎后的悲憤及不愿隨波逐流的愛國情懷。

再如老子講的“有無相生”的美學觀點，其意為“有之以為利，皆賴無以為用也”。老子認為，萬物是“有”和“無”、“虛”和“實”的統(tǒng)一。有了這樣的統(tǒng)一，萬物才能生生不息，綿延不絕，在藝術作品中才能產生意境。中國畫中的留白就是有無相生、虛實相生且有意義的空間組織。一幅畫面中“有”的部分的精彩與奪目，是靠畫面“無”或留白的部分襯托而來的，二者是相輔相成的關系；“無”的部分并不是空白和有待填充的背景，而是氣息流動、氤氳渾化的空間，如“馬一角”“米氏云山”“一江兩岸”等繪畫圖式都能充分地利用留白來達到作者想表達的一種思想或精神境界。說到底，“中和”思想彰顯出中國傳統(tǒng)文化兼收并蓄、博采眾長的特質，這是中國文化包容力的體現(xiàn)。

五、結語

本文所闡述的中西繪畫構圖中的空間與敘事實質上都不可回避其背后形而上層面的理論依據(jù)。我們知道，西方現(xiàn)代美學和藝術理論所經歷的哲學轉向、符號學轉向（語言學轉向）和圖像轉向三個階段仍在探討藝術如何再現(xiàn)現(xiàn)實或真實的問題，其諸多理論仍需追溯到柏拉圖。同理，中國傳統(tǒng)美學觀點與藝術理論也不曾脫離老莊美學思想的繼承與發(fā)展，關于“道”或“氣”的學說仍貫穿于中國美學理論體系的發(fā)展中。

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作者簡介：

關懿恒，碩士，北海藝術設計學院美術學院助教。研究方向：當代油畫藝術。