中國當代寫意油畫書寫性的運用探析

周洋　李小奮

摘 要：書寫性在中國當代寫意油畫中運用較為廣泛，其語言形式和審美內(nèi)核與中國傳統(tǒng)文化息息相關。從“書畫同源”到“以書入畫”，從油畫民族化到寫意油畫，書寫性從始至終貫穿其中，研究書寫性的“形”與“意”，為中國當代寫意油畫發(fā)展提供了有力支撐，拓展了油畫語言，為構(gòu)建中國油畫評價體系提供了思路，也是文化自信的生動表現(xiàn)。

關鍵詞：中國當代；寫意油畫；書寫性；油畫民族化

近年來，寫意油畫逐漸成為中國油畫不可或缺的組成部分，就其發(fā)展規(guī)模而言已有成為主流畫派的趨勢。為何進入21世紀以來，寫意油畫在紛繁復雜的當代油畫畫派中獨樹一幟？究其原因，油畫民族化的觀點影響無疑是巨大的。油畫民族化從20世紀40年代就已被提出，至今仍對中國油畫界產(chǎn)生深遠影響，而寫意油畫就是在這個背景下誕生的。從寫意油畫表現(xiàn)形式上來看，寫意的用筆，即書寫性，是寫意油畫表現(xiàn)的重要形式。甚至有人認為書寫性是中國當代繪畫藝術轉(zhuǎn)換的核心：“離開了書寫性，就沒有中國文化的創(chuàng)造性活力?！盵1]

一、書寫性的產(chǎn)生與發(fā)展

中國書法是用線的藝術。線是一種一維的，以粗細、長短、曲直、深淺等變化形成的藝術語言，具有獨特的藝術表現(xiàn)力。中國書法以線為本，在線的運用發(fā)展中形成了獨特的藝術審美。書法家王羲之在《用筆賦》認為，“藏骨抱筋，含文包質(zhì)。沒沒汩汩，若蒙汜之落銀鉤；耀耀晞晞，狀扶桑之掛朝日”。在中國書法與中國畫發(fā)展中，“書畫同源”的觀念已經(jīng)深入人心，中國畫和中國書法皆為中華文化滋養(yǎng)下的藝術種類，雖有不同的呈現(xiàn)方式，但在線條的運用上有異曲同工之處。張彥遠早在《歷代名畫記》中就提出了“書畫異名而同體”的觀點。在之后的發(fā)展中，中國畫與中國書法又相互影響，相互結(jié)合，產(chǎn)生了“以書入畫”的觀點，用書法的筆意入畫，從而達到更好的繪畫筆墨效果。正如趙孟頫題《秀石疏林圖》所寫：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！笨戮潘家舱f：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！盵2]中國畫筆法與中國書法相通，這個理論對后世影響深遠。

20世紀40年代，以徐悲鴻、吳冠中、林風眠等為首的中國油畫家，提出了“油畫民族化”，他們用自己的油畫風格來表現(xiàn)不同形式的油畫民族化。21世紀初，為了“對抗當今畫壇流行的圖像與觀念，重新喚醒人心”[3]，“寫意油畫”再度被提出，并且將形式放在繪畫的本體里討論，重視繪畫性，強調(diào)繪畫本身的形式語言。

從“書畫同源”到“以書入畫”，從油畫民族化到寫意油畫，書法的書寫性特點在中國繪畫中逐漸發(fā)展。書寫性強調(diào)書法的筆意連貫、筆墨韻味，用書法的用筆審美表現(xiàn)繪畫中的線條，而這一特點正符合當今架上繪畫對形式在繪畫本體語言中的體現(xiàn)。

二、書寫性在中國當代寫意油畫中的不同體現(xiàn)

（一）寫“形”

所謂寫“形”，是通過書寫性與西方繪畫中現(xiàn)當代藝術的共通性來體現(xiàn)，這部分藝術家通過將書寫與現(xiàn)當代藝術的點、線、面結(jié)合，來形成自己獨特的藝術表現(xiàn)方式。

中國當代寫意油畫，從作品表現(xiàn)形式上來說，與西方表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、抽象主義油畫有異曲同工之妙，雖然作品立意和內(nèi)容大相徑庭，但在用筆的表現(xiàn)上卻非常形似。如：林風眠的《戲曲人物》，用富有張力、極具個性的骨法用筆，將東方圖式下的傳統(tǒng)仕女畫表現(xiàn)得恰到好處；吳大羽的《色草》線條靈動有趣，富有生命力，將線條的層次感與疏密詩意結(jié)合，用油畫的“油”來表現(xiàn)中國畫的“水”；吳冠中的《又見風箏》用濃烈的筆墨、粗獷且具有表現(xiàn)力的線條展現(xiàn)了東方意味；趙無極的《29.09.64》在寬大的平面中創(chuàng)作隨性的動態(tài)，將身體的動態(tài)與作品的動態(tài)融為一體；朱德群的《萬象騰形》通過不同的短線條，以層次豐富的動態(tài)展現(xiàn)激昂有力的沖突，展現(xiàn)了富有戲劇張力的線條。與之相呼應的是，西方現(xiàn)當代油畫雖然表現(xiàn)內(nèi)容不同，表現(xiàn)理念不同，但他們與這些中國寫意油畫早期代表人物在寫“形”的表現(xiàn)上殊途同歸。20世紀，西方畫家就受到東方書法的影響，他們在作品中顯現(xiàn)出寫意油畫書寫性的意味，如：法國的伊夫·克萊因，作為新現(xiàn)實主義藝術的推動者、波普藝術最重要的代表人物之一，他的作品《無題》具有明顯的東方書法形式意味；再如馬克·托比的“白色書寫”，從東方書法尤其是中國書法中借鑒的密集的結(jié)構(gòu)組合，充分融合書法形式特色，馬克·托比作為抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)，其風格影響了很多抽象表現(xiàn)主義代表畫家；杰克遜·波洛克，他用大幅的滴灑繪畫，有節(jié)奏、韻律的線條、墨點形成極度抽象的書寫過程的藝術效果，代表作有《五尋的深度》《秋韻：1950年30號作品》等。在西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義的發(fā)展中，書寫性的“寫”從畫筆的涂抹勾勒已經(jīng)逐步拓展到了各種能體現(xiàn)“書寫意味”的繪畫工具。杰克遜·波洛克用木棒，伊夫·克萊因甚至用涂滿顏料的女模特在畫布翻滾，形成以身體為筆的獨特痕跡，這些形式各異的表現(xiàn)方式，與我國早期寫意油畫中的寫“形”異曲同工。

如今中國的當代寫意油畫名家，他們在寫“形”的表現(xiàn)形式上更加豐富，由于受到我國早期寫意油畫和西方現(xiàn)當代油畫影響，他們的作品既有個體的獨特性，也有書法線條的通性。趙開坤作品《長白老林》中線條如草書般自由灑脫，力量感、氣勢感渾然天成；楊誠的《有一座名叫敢梯的石山》用筆刷抽絲般的線條與物象自然的肌理感、厚重感結(jié)合，形成獨特的書寫性語言；張冬峰《穿過竹林的歌聲》用朦朧的線條表現(xiàn)出獨特的畫面氛圍；閆平《青莊稼》將色彩與書寫性用筆聯(lián)系，以傳遞出自我想象中的畫面意境。這些當代寫意名家將書寫性的寫“形”體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）寫“意”

寫“意”的“意”就其內(nèi)涵而言指的是個體的個性、立場，個人的意志，自我的情感、精神，是審美重心向主體性的轉(zhuǎn)換；其外延包括一種集體的精神、“中國精神”、個性在歷史發(fā)展中形成的現(xiàn)代意識，一種“時代精神、民族特色、個性創(chuàng)造”的本土化、東方文化語境下的中國特色話語體系和評價標準[4]。

戴士和的作品《東方欲曉》，從作品形式上看，并未將線條作為書寫性的重點，而是根據(jù)畫面實際需要，將色彩的平涂、塊面的塑造用一種更加寫“意”的形式來表現(xiàn)書寫性，也區(qū)別于西方油畫家的隨性涂抹，而是具有目的性、表現(xiàn)性的東方書寫，是一種“中國精神”的寫意。戴士和的油畫作品，通過對物象形體的簡化、對形式的抽離，用極具個性的敘事方法展現(xiàn)畫面的朦朧的詩意感，是中國傳統(tǒng)繪畫中文人畫的寫意，更是書寫性重寫“意”輕寫“形”的準確表現(xiàn)。在他的人物肖像畫中，寫“意”的表達更為生動，人物迷離或?qū)Ｗ⒌难凵瘛嫔；虺瘹馀畈木駹顟B(tài)，都在不經(jīng)意的用筆中傳遞出來，不拘泥于細節(jié)，不拘泥于形式，道法自然且造型結(jié)構(gòu)準確，人物的精氣神就在“似與不似”之間展現(xiàn)。

“突破了人們業(yè)已厭倦了的再現(xiàn)性繪畫，從敘事走向人文精神的探索?！盵5]正如尚輝評價段正渠作品所言，段正渠的寫“意”早已脫離了形而下的寫“意”，而是用濃烈質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息與表現(xiàn)主義在本土語境下巧妙闡釋，是中國人文精神的本土化轉(zhuǎn)換。他的《金色黃河》《黃河傳說》等作品用粗獷的筆觸、濃重的黑色、強烈的肌理將看似笨拙、夸張的本土物象維系在某種集體精神和民族情感中。段正渠的早期創(chuàng)作受野獸派畫家喬治·魯奧的影響，將悲愴美、濃烈的色彩、富有力量的輪廓線與陜北的粗獷、古老的歷史感結(jié)合起來，用黑色、白色、深褐色等色彩，將土地與農(nóng)民、自然與生命質(zhì)樸表現(xiàn)出來，是本土化的、民族化的寫意精神?！巴鈳熢旎械眯脑础?，段正渠的作品強調(diào)主觀表達，在主觀的物象處理和物象重構(gòu)中，用筆的書寫性也隨著主觀情感寫“意”，畫面具有獨特的原始張力和生命力，通過薄厚不同的用筆、起伏的線條、凹凸頓挫的輪廓線，傳遞了深刻的精神內(nèi)涵。

任傳文的作品在某些角度與戴士和有相似之處，即都用書寫的方式設色平鋪、皴擦肌理，區(qū)別之處在于任傳文更加注重傳遞作品的精神力量，通過書寫視覺圖形與色彩表達寫“意”的形而上屬性?！案∩毕盗型ㄟ^似夢似幻的意境，流露出畫家本人的家園情結(jié)，在有形之中表現(xiàn)出“近似古人依據(jù)山水環(huán)境的精神表達”[6]。任傳文所構(gòu)建的畫面圖像來源于真實世界，卻與我們通常的認知不同。他從寫生著手，先建立與真實物象共通的語言、境界，通過自己獨特的書寫狀態(tài)——“筆力勁駿，心手相應”，寫“意”的用筆、用色，將內(nèi)心的憂郁、寂靜表現(xiàn)在作品中，形成最終看起來客觀，實則很主觀的“境”，這種意境獨特又深遠，是任傳文的造“境”之法，是內(nèi)心的痕跡化和精神物化。

顧黎明《母子奪魁——紫色版》的寫“意”采用了看似形而下的線條，但多以一種未完成的狀態(tài)，甚至抽象的、無序的表現(xiàn)，結(jié)合畫家對歷史的想象，“雜糅傳統(tǒng)、現(xiàn)代，古往、今來”“將中國文化精神內(nèi)核中最真實的部分傳遞出來”[7]。顧黎明的作品，從中國傳統(tǒng)民間藝術中借鑒元素符號，按照自己的精神意識進行解構(gòu)，從而形成了一種新的面貌、風格，但作品依然具備獨特的、傳統(tǒng)的精神力量，看似是形式的借鑒，實則形式已經(jīng)被重新打破、再重組，而其中蘊含的個性化又很廣泛的、符合中國集體精神的思想內(nèi)核被悄無聲息地傳達出來，這就是顧黎明的寫“意”。

總之，在寫意油畫中，從寫“形”到寫“意”，書寫性從藝術家個體風格語言，到個體意境、集體精神都產(chǎn)生全方位的影響。書寫性作為構(gòu)建本土化、東方文化語境下的中國油畫特色話語體系和評價標準的重要組成部分，儼然已經(jīng)成為“中國精神”不可分割的一面。

三、書寫性對中國當代寫意油畫的意義與啟示

（一）繪畫性與油畫語言表現(xiàn)的延展

從照相機誕生起，關于繪畫性的討論就已經(jīng)展開，到如今圖像時代，圖像干預繪畫的情況木已成舟，無論理論層面還是實踐角度，書寫性都是有效解決當今油畫“照片化”的有效措施之一。為避免當今眾多油畫作品出現(xiàn)平涂填色、噴繪照片、“圖像化”等問題，迫切需要從繪畫本身發(fā)掘本體語言，回歸純粹的繪畫語言。書寫性立足中國傳統(tǒng)書法用筆、繪畫技法，融合當代寫意油畫的創(chuàng)作觀念，是繪畫性與油畫語言的延伸和發(fā)展，為當代藝術家拓寬了創(chuàng)作思路。

（二）油畫民族化的曙光和健全本土化油畫評價體系

“中國油畫缺乏一種源于中國文化精神的評判眼光，如此一來它的價值與意義就只能體現(xiàn)于西方藝術史的評價體系之中?！盵8]油畫民族化的緣由亦是如此，油畫本是西方畫種，如何表達“中國精神”，如何表現(xiàn)中國油畫，這是國內(nèi)油畫家不斷嘗試的。如今，書寫性為油畫民族化提供了發(fā)展方向，其可行性已得到諸多油畫名家的認可，其內(nèi)在觀念和語言形式也已被廣泛接受，為構(gòu)建中國本土化油畫評價體系提供了有力支撐。

（三）文化自信的生動表現(xiàn)

書寫性具有中國傳統(tǒng)書法和繪畫的淵源，與中國傳統(tǒng)文化一脈相承，正是中國傳統(tǒng)文化在書法藝術、繪畫藝術層面的具體實踐和思想理論。在“舶來品”的油畫藝術中，書寫性為中國當代寫意油畫展示了中華民族的自身文化價值，不僅弘揚傳統(tǒng)文化，還為傳統(tǒng)文化與西方藝術、當代藝術良好融合提供了堅實依據(jù)。

（四）啟示

書寫性作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術的一份寶貴財富滋養(yǎng)著中國當代寫意油畫蓬勃發(fā)展。裝置、影像、行為、觀念等西方當代藝術盛行的今天，架上繪畫在中國卻顯現(xiàn)著頑強的生命力。在科技飛速發(fā)展的時代，人工智能在將來勢必會對各個領域產(chǎn)生巨大沖擊，油畫領域面臨的沖擊恐怕不亞于照相機的發(fā)明對古典油畫的沖擊，而書寫性的研究給我們帶來了啟示。材料樣式、語言形式的表現(xiàn)離不開一個民族傳承千年的文化精神，表達的形式、途徑或許會隨著時代的變化而消亡，但承載的精神內(nèi)核、文化底蘊才是生命力的真正延續(xù)。

總之，書寫性在中國當代寫意油畫中運用較為廣泛，其語言形式和審美內(nèi)核與中國傳統(tǒng)文化息息相關，為中國當代寫意油畫發(fā)展提供了有力支撐，拓展了油畫語言，為構(gòu)建中國油畫評價體系提供了思路，也是文化自信的生動表現(xiàn)。書寫性的“形”與“意”對中國當代油畫民族化起到了重要的作用。

參考文獻：

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[8]邱林.油畫圖式化創(chuàng)作之批判[J].美術觀察，2005（3）：97.

作者簡介：

周洋，碩士，寶雞美術館（寶雞書法藝術館）三級美術師。研究方向：美術學油畫創(chuàng)作與理論研究。

李小奮，寶雞美術館（寶雞書法藝術館）館長（管理七級）。研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論研究。