筆墨中的人文內(nèi)核：以潑墨畫史為例

摘 要：中國畫的筆墨系統(tǒng)，不只是作為畫面呈現(xiàn)的表征，也是其背后承載的畫家人文傳統(tǒng)和人格理想的表現(xiàn)。潑墨畫的筆墨呈現(xiàn)，是傳統(tǒng)中國畫中非常特殊的一類，不同于傳統(tǒng)的畫法、畫理，潑墨畫以一種突破常理、汪洋恣肆的筆墨進(jìn)行表達(dá)，而梳理畫史中對潑墨畫家的記載來看，他們大都特立獨(dú)行、敢于突破常規(guī)?？穹诺墓P墨正象征著狂放的人格，這正代表著中國文化中“狂士”的人文內(nèi)核，其特點(diǎn)是不拘禮教、率性自然，而這也成為與儒家文明陰陽互補(bǔ)的另一種文化脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：潑墨；筆墨；中國畫；山水畫

筆墨一直是中國傳統(tǒng)繪畫中最重要，也是最根本的問題。藝術(shù)作品是以形式語言為本體的，筆墨首先是中國繪畫的可視的形式語言。雖然在物質(zhì)形式上，筆墨作為一個繪畫過程中的畫面組成單位，更加接近于西方油畫中的筆觸，但是中國的筆墨單元非常獨(dú)特，不但有其呈現(xiàn)在客觀的畫面上的物質(zhì)存在，還有表征于主觀意識里的精神象征。筆墨與人文審美相互關(guān)聯(lián)：“文化人、儒士們對于歷史、文脈、人生的沉重與滄桑的理解、感悟，以及對時勢世事的感懷，等等，統(tǒng)統(tǒng)滲透融入到這樣一種正在形成中的審美趣味中去?！盵1]

在中國傳統(tǒng)思想中，孔子說：“不知言，無以知人也?！逼錈o論是“知言知人”還是“視其筆跡，可見其人”，都強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的人格精神與外在的呈現(xiàn)之間、作品與人品之間，有著一脈相承、表里相應(yīng)的關(guān)系，于是形成了“文如其人”“書如其人”“畫如其人”等說法。具體到傳統(tǒng)中國畫領(lǐng)域，一位畫家的心性、才情、學(xué)養(yǎng)、閱歷會通過外在的筆墨傳達(dá)出來，而筆墨也承載了畫家內(nèi)在的人格涵養(yǎng)。這種看得見的筆墨，和其背后看不見的精神人格，構(gòu)成了一種表征系統(tǒng)，即外在語言和內(nèi)在精神的對應(yīng)與聯(lián)動。這種“表征-被表征”的關(guān)系可以被描述為“筆墨典范是人格境界的表征系統(tǒng)”。

在此需要注意，與西方現(xiàn)代主義用個性化的形式語言來表達(dá)畫家個人性情不同，在中國文化的語境中，筆墨典范與人格境界都并非指向個人，而是指代在一個文化傳統(tǒng)中許多個體的集合。也就是說，筆墨典范并非某一畫家個人的筆墨習(xí)慣，而是歷代畫家積累演進(jìn)形成的程式化形式，而人格境界也并非個人的情緒個性，而是中國文化脈絡(luò)中，文人群體對理想人格的共同追求。表征與被表征的二者，都緊緊依附于整個龐大的傳統(tǒng)人文脈絡(luò)，而并非獨(dú)立的個體呈現(xiàn)。

對于主要畫家與流派的筆墨特征與人文內(nèi)核之間的關(guān)系，歷來研究者多有論述[2-3]，但對于從屬于中國畫筆墨系統(tǒng)，作為支流的潑墨畫的筆墨問題，還缺乏專門的討論。本文試圖通過對潑墨、潑彩畫，尤其是山水畫的筆墨典范的探討，試圖發(fā)掘潑墨、潑彩畫筆墨所表征的傳統(tǒng)人文內(nèi)核。

一、潑墨畫的歷史淵源

“潑”的本意是指倒水并使其散開，潑墨則是一種大筆觸的寫意畫法，用這個“潑”字，其實(shí)是一種夸張性的說法，主要是為了形容筆觸大、水分多，墨或者色彩被隨性地畫在畫面上，和傳統(tǒng)的程式化的水墨有較大的區(qū)別。

在畫史上，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫山水樹石》中，記載當(dāng)時的大畫家張璪“能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”。其在卷十《唐朝下》中記載師法項容的王墨“風(fēng)顛酒狂，畫松石山水，雖乏高奇，流俗亦好，醉后以頭髻取墨抵于絹畫”。這種不同于主流的畫法，已經(jīng)有了潑墨隨性的端倪。

早期的潑墨為畫壇主流所排斥，張彥遠(yuǎn)稱之為不堪效仿：“有好手畫人，自言能畫云氣。余謂曰：古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效?！?/p>

朱景玄的《唐朝名畫錄》則記載畫家王墨“性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”。王墨酒后作畫時“即以墨潑”“腳蹙手抹”，這種狂放不羈的作畫方式，朱景玄將其與李靈省、張志和同列為逸品。

在唐代封演的《封氏聞見記》中，也記載了當(dāng)時一顧姓的畫家潑墨創(chuàng)作：“大歷中，吳士姓顧，以畫山水歷托諸侯之門。每畫先帖絹數(shù)十幅于地，乃研墨汁及調(diào)諸彩色，各貯一器，使數(shù)十人吹角擊鼓，百人齊聲啖叫，顧子著錦襖錦纏頭，飲酒半酣，繞絹帖走十余匝，取墨汁攤寫于絹上，次寫諸色，乃以長巾——傾覆于所寫之處，使人坐壓，己執(zhí)巾角而曳之，回環(huán)既遍，然后以筆墨隨勢開決，為峰巒島嶼之狀?！?/p>

雖然多有文獻(xiàn)記載，但在藝術(shù)繁榮的唐代，這些狂放不羈的創(chuàng)作方式并不太為主流畫壇所看重。例如，張彥遠(yuǎn)在評述繪畫時便尤其強(qiáng)調(diào)骨法用筆，還在該卷的《論畫體工用拓寫》中，認(rèn)為潑墨并不入流：“古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效?！?/p>

雖然潑墨長期作為旁脈支流載于史籍，但是歷代均有畫家進(jìn)行創(chuàng)作。比如，北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷二記載：“張圖，河內(nèi)雒陽人，嘗事梁祖，掌行軍糧籍，故人呼為張將軍。善潑墨山水，兼長大像。雒中廣愛寺有畫壁。又嘗見寇忠愍家有《釋迦像》一鋪，鋒铓豪縱，勢類草書。實(shí)奇怪也?！?/p>

除此之外，也有學(xué)者認(rèn)為一些主流畫家的創(chuàng)新之舉，也包含潑墨的元素，如宋代米芾、米友仁父子開創(chuàng)的“米氏云山”所使用的率意墨點(diǎn)法，就一定意義而言，也可以理解為是一種潑墨山水，而南宋馬遠(yuǎn)、夏圭也擅長水墨刷染。

到了明清時代，徐渭、朱耷用潑墨花鳥來表達(dá)內(nèi)心的境遇，使得潑墨的筆墨體系得到完善，逐漸與主流文人畫融合。

到了近代，更是從潑墨畫中延伸出來了“潑彩”一法，以張大千、劉海粟等畫家為代表。在中國古代畫論中并無“潑彩”這一說法，而是稱為“潑色”，較早見于清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》卷四：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最能發(fā)畫中之氣韻。”

潑墨畫肇始于唐代，流變到近代依然有著強(qiáng)大的生命力，并且筆墨形式還在不斷創(chuàng)新中。其中原因除了其自由的筆墨表征系統(tǒng)有著較大的創(chuàng)造空間外，其突破束縛、肆意瀟灑的人文內(nèi)核，也起了相當(dāng)大的作用。

二、潑墨的筆墨系統(tǒng)與人文內(nèi)核

從潑墨畫出現(xiàn)在畫史上開始，它的筆墨特定表現(xiàn)形式，就和畫家特定性情人格有著密切的關(guān)系。而現(xiàn)存最早的潑墨寫意人物畫是南宋梁楷的作品《潑墨仙人圖》，畫中水、墨的相互交融，呈現(xiàn)出大膽潑辣、水色淋漓的氣韻。

《潑墨仙人圖》以寫意的方式展現(xiàn)一位袒胸露懷、醉意朦朧的仙人形象。畫面氣勢磅礴，充斥著大塊的水墨變化，形成了水墨汪洋淋漓的視覺效果。仙人的面部只用寥寥幾筆勾出五官，仙人細(xì)眼扁鼻，憨態(tài)可掬，詼諧滑稽?！稘娔扇藞D》是現(xiàn)存最早的一幅潑墨大寫意人物畫，在梁楷之前，沒有哪位圖像作者敢于如此豪放不羈、恣意奔放地作畫。這樣的圖像語言與形式是宋代特殊文化釀造的產(chǎn)物，與南宋社會禪宗思想密不可分。此圖不但體現(xiàn)了禪宗思想敢于沖破傳統(tǒng)觀念束縛的特點(diǎn)，而且體現(xiàn)了梁楷對中國傳統(tǒng)人物畫“離經(jīng)叛道”式的革新精神。

梁楷是南宋寧宗時期的畫院待詔，他喜愛飲酒，不拘禮法。宋寧宗曾特別賜給他金帶，但梁楷卻將金帶掛在院中，飄然而去，因而人稱“梁瘋子”。也正是憑著這股“瘋勁”，他創(chuàng)造了水墨“減筆”畫，這種大膽潑墨的視覺樣式，對后世潑墨的人文內(nèi)核影響甚大。

潑墨的筆墨系統(tǒng)和人文內(nèi)核一個顯著的同構(gòu)關(guān)系就是“狂”。不同于現(xiàn)代觀念所認(rèn)為的“瘋狂”，“狂”在傳統(tǒng)中國文化的語境中，也是一種理想人格?？鬃诱f：“不得中行而與之，必也狂狷乎？狂者進(jìn)取，狷者有所不為也?！焙侮獭墩撜Z集解》引包咸曰：“狂者，進(jìn)取于善道?！敝祆洹墩撜Z集注》謂：“狂者，志極高而行不掩?！庇矛F(xiàn)在的話來形容狂士，可以說是“志向高遠(yuǎn)，不拘一格”。自古以來，中庸都是儒家士人的最高人格理想，而中庸之下，稍次一點(diǎn)而同樣為孔子所稱贊的人格則是狂、狷之士。

行為狂放大膽、不拘一格的特點(diǎn)，對與潑墨有關(guān)的畫家而言，似乎是一個共同特點(diǎn)。王墨的潑墨“應(yīng)手隨意，倏若造化”，個人性格也是“瘋癲酒狂，性多疏野”。上面說到的梁楷，其潑墨別具一格，而為人也是狂放不羈。

古人說“書畫同源”，郭若虛敏銳地察覺到，潑墨狂放筆墨形式，類似于草書，所以他在評價張圖的一幅作品時說：“鋒铓豪縱，勢類草書。”將潑墨的筆墨形式，與草書聯(lián)系起來。而在傳統(tǒng)書法中，草書正是狂放不羈、突破局限的代表。杜甫曾寫“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”之詩，來形容草書的狂放與書法創(chuàng)作者的豪邁性格。而潑墨，也有著相似的結(jié)構(gòu)，所以潑墨畫也被稱為“破墨”?！堵犔扉w畫談隨筆》解釋為：“破墨須在模糊中求清醒，清醒中求模糊。積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。潑墨須在平中求不平，不平中求大平。然尚需注意潑墨、破墨、積墨三者能聯(lián)合應(yīng)用，神而明之，則變化萬端，駢臻百彩矣?！盵4]

潑墨畫蘊(yùn)含在狂放之中，更深一層的筆墨意涵，則是對世俗、對成規(guī)的突破。唐朝時的潑墨，尚不被主流畫師接受，南宋在梁楷之前，從留下的繪畫中，也沒有哪位圖像作者敢于如此豪放不羈、恣意奔放地作畫。大量使用水，使得筆墨接近難以控制的邊緣，墨色大塊，布局難以預(yù)料，這些都是對傳統(tǒng)繪畫模式的一種突破。而這種對世俗、成規(guī)的突破，在朱耷、徐渭那里，得到很好印證。

徐渭也是明朝著名的狂士，性情激越，多次自殺未遂，還曾身陷囹圄，窮困潦倒。他的書法和繪畫作品都有潑墨淋漓酣暢、無所顧忌的氣勢，他對于畫法極為率性。八大山人在明亡后，為躲避迫害而削發(fā)為僧，將自己對時代的幽憤之情、隱逸之心傾注于藝術(shù)創(chuàng)作。他畫中的筆墨雖然像是隨意涂抹、信手揮毫，但都精巧獨(dú)特，別具巧思。

潘天壽將這樣的畫作與人格稱為“奇”：“畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學(xué)養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)其奇異而成其奇異。如張璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉？”

潑墨畫也不僅僅是恣意放肆、毫無顧忌。張大千的潑墨畫也曾經(jīng)被評論為：“潑墨畫的原則就是‘大膽落墨，細(xì)心收拾?！盵5]

三、潑墨畫中的筆墨表征系統(tǒng)

縱覽自唐宋以來的潑墨畫史，潑墨畫從畫家中的“奇聞異端”，逐漸成為中國文人畫的重要組成部分，其所代表的自由、灑脫的文化精神，也日益彰顯：“一路走下來，其基本趨勢是筆墨的精神文化含量愈益增加，筆墨擺脫描繪對象束縛的自主性增加，筆墨形態(tài)更為放大，更為自由，更為酣暢淋漓?！盵6]

不同于主流水墨畫，不落俗套、突破陳規(guī)的筆墨表達(dá)[7-9]，這是潑墨畫在筆墨表征上的一個重大特點(diǎn)，而潑墨畫在人文傳統(tǒng)中逐漸形成的特點(diǎn)，是作畫的突破陳規(guī)、大膽創(chuàng)新，恣意隨性如同草書[10-12]，這樣的筆墨形式所對應(yīng)的人文內(nèi)核，就是魏晉名士那種不拘禮教、率性超然的“狂士”人格。

中國畫的筆墨說到底是一種語言，語言是要表達(dá)精神內(nèi)容的。潑墨畫的筆墨語言所表達(dá)的主體的精神內(nèi)容到底是什么呢？如果我們從張璪、王墨、梁楷、徐渭、八大山人等代表人物來看，其實(shí)際上是表達(dá)了中國文化中的一種人格風(fēng)范：狂放不羈、率性自然。這既是一種藝術(shù)作品的審美，也是一種精神內(nèi)核與人格理想。

這就涉及了傳統(tǒng)價值標(biāo)準(zhǔn)的一個更深層的東西：潑墨畫中，筆墨所承載與表達(dá)的狂放不羈、率性自然的氣度與內(nèi)在精神，為什么被人推崇？這就來源于中華文化所塑造的人文理想：在入世操勞、克己復(fù)禮之外，也別有一條不拘禮教、放任天性之路，這條路所推崇的筆墨特點(diǎn)與人格內(nèi)涵，與儒家傳統(tǒng)中正平和、盡忠盡孝的價值觀，正好形成了文化上的陰陽兩面，而嚴(yán)謹(jǐn)、精巧、溫和、遵循傳統(tǒng)畫理的筆墨系統(tǒng)，與奔放恣肆、水墨縱橫的潑墨畫筆墨系統(tǒng)，恰也形成了筆墨上的陰陽。這正是潑墨畫與狂士人格對以儒家為代表的傳統(tǒng)人文精神的補(bǔ)充，而這也是潑墨畫筆墨所蘊(yùn)含和傳達(dá)的人文精神內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1][6]潘公凱.近代中國畫筆墨趨勢[J].榮寶齋，2013（1）：242-243，242-243.

[2]孫文忠.中國畫的筆墨特點(diǎn)及其當(dāng)代傳承[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014（1）：147-151.

[3]袁承志.從石濤看中國畫的筆墨精神[J].西南師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2001（2）：132-137.

[4]潘公凱.潘天壽談藝錄[J].新文化史料，1997（4）：55-58.

[5]王發(fā)國.張大千“潑墨”“潑彩”技法之淵源考：一[J].內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報，2022（3）：18-23.

[7]朱劍.潑墨畫的興衰緣由[J].榮寶齋，2021（9）：154-155.

[8]趙雪淇，楊子勛.論潑墨法在寫意人物中的古今對比[J].美與時代（中），2021（5）：52-53.

[9]汪正.傳承與革新：吳昌碩、潘天壽畫荷之比較研究[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2021.

[10]祁添添.張大千潑墨潑彩山水繪畫風(fēng)格探究[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2019.

[11]程麗霞.潑墨寫意法在青花花鳥畫當(dāng)中的流變[J].陶瓷研究，2019（1）：126-128.

[12]麻玉珠.論張大千潑墨潑彩山水畫藝術(shù)[J].芒種，2014（19）：209-210.

作者簡介：

蔡昭宇，復(fù)旦大學(xué)博士研究生。研究方向：中國藝術(shù)史。