中國北朝菩薩像發(fā)式式樣流變及本土化研究 ①

楊曉慧（中國國家博物館，北京 100006）

古印度地區(qū)菩薩像有戴寶冠和束發(fā)兩種造型形象，這兩種形象分別傳入中國。束發(fā)形式的菩薩形象②從數(shù)量上來講，北朝時期束發(fā)形式的菩薩像要遠少于戴寶冠的菩薩像，但其仍衍生出豐富的發(fā)式式樣。在河西走廊及中原地區(qū)廣泛傳播，其豐富的發(fā)式式樣成為中國早期菩薩形象的代表。西域地區(qū)卻很少出現(xiàn)束發(fā)形式的菩薩形象，這可能跟當時的信仰與習俗有某種關(guān)系，或是只接受王者形象的菩薩像。③犍陀羅地區(qū)戴寶冠和束發(fā)形象的菩薩像十分常見。但在西域地區(qū)，以龜茲地區(qū)壁畫為例，很少有束發(fā)形象的菩薩像。其中主要原因在于，印度犍陀羅束發(fā)形式是彌勒菩薩像特定的圖像特征,阿富汗出土的七佛一菩薩像浮雕像中菩薩像為束發(fā)形式的彌勒菩薩，這一特征并未在克孜爾石窟壁畫中流傳，在中國漢地和西域彌勒菩薩像常以戴寶冠的造型出現(xiàn)。詳見(趙莉.克孜爾石窟壁畫年代學研究[J].社會科學文獻出版社,2012:60.)但是中國漢地戴寶冠的菩薩像并非也專指彌勒，除了菩薩像發(fā)式與尊格之間沒有形成具體的密切關(guān)系之外，還需要結(jié)合手持物、印相其他圖像特征來判斷其尊格。這也就表明，佛教東傳過程中，在不同地域所形成的菩薩像發(fā)式式樣與文化內(nèi)涵上所具有的差異性。本文的研究對象為廣義上的菩薩像發(fā)式，包括發(fā)型（把頭發(fā)梳成各種造型）和頭發(fā)上的裝飾物兩部分，即對整個頭發(fā)部分的修飾、裝飾。[1]在以往的研究中，菩薩像的束發(fā)形式總是歸為頭冠的范疇之內(nèi)，[2]也有將某一地區(qū)或某一類菩薩像發(fā)式作為研究對象。[3]目前來看，學界還沒有對北朝菩薩像發(fā)式進行全面性梳理與研究的文章。本文旨在通過對菩薩像發(fā)式起源及發(fā)展的討論，來分析北朝這一歷史時期內(nèi)菩薩像發(fā)式造型演變過程中的文化特征與內(nèi)涵。

一、菩薩像發(fā)式的溯源

佛或菩薩的造像一般依據(jù)經(jīng)典儀軌中關(guān)于佛、菩薩的規(guī)定，但具體到服飾、裝扮乃至整體造型，各地則不盡相同。佛教藝術(shù)發(fā)源地的古印度地區(qū)對中國北朝佛教藝術(shù)風格的形成產(chǎn)生直接影響。以下通過梳理犍陀羅藝術(shù)和馬圖拉藝術(shù)中菩薩像的束發(fā)形式，并關(guān)注印度本土人物的束發(fā)特征，來分析中國菩薩像發(fā)式的源流。

1.犍陀羅菩薩像束發(fā)形式

犍陀羅地區(qū)菩薩造像的尊格有釋迦菩薩、觀音菩薩、彌勒菩薩等，束發(fā)形式的菩薩像通常被識別為彌勒菩薩，④關(guān)于犍陀羅菩薩造像發(fā)式的相關(guān)研究，馬歇爾、宮治昭、富歇等學者認為彌勒菩薩束發(fā)造型來源于婆羅門教的梵天形象，梵天為古印度教的神祇，為婆羅門教尋求解脫的修行者形象，其頭發(fā)束成卷，或者綰成發(fā)髻，長發(fā)披垂，提著水平，通常并不佩戴飾品。劉慧則認為彌勒菩薩像束發(fā)造型直接源于婆羅門教修行者發(fā)式。綜上，菩薩像束發(fā)形式與婆羅門修行者發(fā)式頗具淵源。結(jié)合手持物,形成了一種固定的圖式。[4]束發(fā)形象的彌勒菩薩像在印度犍陀羅早期階段較為流行，其圖像的形成被認為與古代印度的世界觀、宗教觀淵源深厚。[5]

貴霜時期的犍陀羅藝術(shù)風格深受古印度、希臘、羅馬藝術(shù)的影響。[6]菩薩的形象帶有西方人種特征，菩薩像的頭發(fā)通常為波浪形卷發(fā)，其束發(fā)方式一般是在頭部頂上束有部分頭發(fā)，綰成一個丸子型的髻，然后由發(fā)帶或珠串發(fā)飾固定，其余部分的頭發(fā)披在肩膀上（圖1-2）。另外，菩薩頭頂束起的發(fā)髻，有時會松散或作成裝飾性的“∞”形，中間有裝飾性的寶珠，或是珠串。如美國大都會藏菩薩像，頭頂發(fā)髻為裝飾性“∞”形，發(fā)髻前飾有月牙形裝飾物，發(fā)髻由珠串固定（圖3）。這種發(fā)型外觀頗似佛傳圖中的婆羅門形象，在形象上接近于古希臘羅馬造像。[7]據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，婆羅門發(fā)式有青年、中年、老年之分，青年婆羅門的發(fā)式有長直發(fā)、盤發(fā)束一髻，卷發(fā)、盤發(fā)束一髻，螺髻、頸后有水平發(fā)束，前正中間環(huán)髻、頸后有水平發(fā)束，攏起、側(cè)面做環(huán)髻，攏起、被環(huán)或繩束起大圓髻等多種樣式。[8]因此，犍陀羅菩薩像結(jié)髻發(fā)式主要源于青年婆羅門發(fā)式中的束環(huán)髻的造型。

圖1 犍陀羅菩薩頭像丸子型髻和網(wǎng)狀發(fā)飾

圖2 拉合爾博物館藏彌勒立像發(fā)式丸子發(fā)式（約2世紀前半葉）

圖3 犍陀羅菩薩頭像“∞”形發(fā)式

2.印度本土造像的束發(fā)形式

貴霜時期馬圖拉佛像雕刻是印度本土式的，完全不同于希臘化風格的犍陀羅佛像雕刻藝術(shù)形式。印度馬圖拉菩薩造像與犍陀羅雕像有著明顯的區(qū)分，如一件現(xiàn)藏在薩爾納特考古博物館的帶有“菩薩”銘文的造像，其年代記載為迦膩色迦三年的馬圖拉菩薩立像，銘文雖是“菩薩”，但雕像并沒有佩戴珠寶飾物。因而，也有研究者認為是馬圖拉最早的佛像之一。[9]131馬圖拉早期的佛像中總是被標記為“菩薩”，但其形象則完全符合常見佛陀的造型。[9]132如現(xiàn)藏在馬圖拉政府博物館的卡特拉佛陀坐像（圖4），在它的左右兩邊有二脅侍，主尊像頭頂肉髻似為卷貝殼或蝸牛形發(fā)髻，二脅侍頭上有一圭型葉狀飾物，頭發(fā)從圭型飾物中穿出來，其余頭發(fā)與珠串飾盤于頭頂。以上可知，馬圖拉菩薩造像常以戴圓盤寶冠的形象出現(xiàn)，很少有束發(fā)的形式。圖像中脅侍菩薩像所戴圓盤寶冠造型的參照藍本是印度本土傳統(tǒng)的藥叉像。另外，藥叉的女性形象具有典型的世俗女性特征，其發(fā)式特點為頭頂上的圓形發(fā)髻、珍珠環(huán)、花飾，以及垂在肩上的發(fā)辮（圖5）。這一發(fā)式特征后來被佛教人物形象（飛天、摩耶夫人等）所吸收，最終也影響到中國菩薩像發(fā)式式樣。

圖4 馬圖拉政府博物館藏卡特拉佛陀坐像脅侍菩薩像發(fā)式

圖5 迪達干吉女藥叉發(fā)式（約公元前3世紀）

3.發(fā)冠

古印度佛教造像對中國產(chǎn)生了三次大的影響，其中最大一次影響來自第二次，約為公元5—6 世紀。此時期印度教在本地崛起，毗濕奴、濕婆雕像大量涌起,在印度教造像中濕婆造像通常以瑜伽苦行者打扮，遍身涂灰，纏發(fā)椎髻，頭戴一彎新月等特征。[9]230發(fā)冠塑造顯示出不同的樣式，比較常見的樣式包括椎髻、散發(fā)或發(fā)髻冠，其中以發(fā)髻冠最為常見，在印度各地區(qū)對“發(fā)”和“冠”的表現(xiàn)也各不盡相同。常任俠對濕婆發(fā)冠的有著詳細的描述：“如濕婆的發(fā)髻，綰做角椎髻，發(fā)上隨情況不同而戴有各種飾物：骷髏、毒蛇及新月，如是即所謂的發(fā)髻冠。”[10]濕婆的發(fā)髻有時呈散開狀猶如光輪，這就是所謂的發(fā)髻輪。有時也梳成扇形冠，或者是把發(fā)髻做成高高盤旋的三層圓錐形，或是戴火焰冠等等。也就是說濕婆頭飾中最主要的特征就是以“發(fā)”為冠，形成發(fā)冠。笈多時期印度教神祇形象的發(fā)式因素滲入佛教藝術(shù)形象中，如犍陀羅彌勒菩薩束發(fā)式的發(fā)髻被扎成高結(jié)式的“發(fā)髻冠”，發(fā)髻前有化佛標志。[11]

綜上，印度佛教造像藝術(shù)從貴霜時期發(fā)展到笈多時期，其樣式呈現(xiàn)多樣化表現(xiàn)。與此同時，印度教神話因素滲入其中，圖像之間互相轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象較為明顯，菩薩像的束發(fā)形象呈現(xiàn)出多種復雜文化屬性。

二、中國北朝菩薩像發(fā)式分類與特征

古代印度束發(fā)形式隨著佛教的傳播，亦與多種混合因素交融在一起。中國早期菩薩像束發(fā)形式中主要的外來因素仍以犍陀羅樣式為主，佛教藝術(shù)在漢地發(fā)展過程中，逐漸與本土世俗藝術(shù)風格相結(jié)合，形成了帶有中國審美意識的菩薩像發(fā)式。筆者將北朝時期菩薩像的發(fā)式類型概括為兩類，即半束發(fā)形式A 型和全部束發(fā)形式B 型。

1.A型發(fā)式

第一種（A 型）是將部分頭發(fā)束上去，剩余的頭發(fā)分成兩股，分別從肩膀兩側(cè)垂下（圖6）。根據(jù)A型發(fā)式的特征可將其分為兩類，即AI 型和AII 型。

圖6 A型發(fā)式及其代表式樣（筆者制）

AI 型的頭發(fā)為橢圓形或饅頭狀，發(fā)辮為卷發(fā)樣式。AI 型常見有四種式樣，AI ①式呈現(xiàn)出印度犍陀羅發(fā)式特征，如松原三郎中所收錄的十六國時期鎏金銅觀音造像，[12]菩薩像頭發(fā)用窄布帛固定，發(fā)髻為扇形，并雕刻出發(fā)絲，剩余頭發(fā)被分成兩股披在肩膀。AI ②式以武威天梯山石窟寺北涼時期4 號窟中菩薩像壁畫為例，菩薩像頭發(fā)在頭頂束成饅頭狀，用紅色布帛固定，剩余頭發(fā)披在肩部，耳邊有一縷卷發(fā)絲。AI ③式以敦煌莫高窟北涼275 窟中的束發(fā)菩薩像為例，發(fā)髻為橢圓狀，束發(fā)帶猶如寶冠的冠披。[2]AI ④式呈現(xiàn)出北方民族特色，如炳靈寺石窟169 窟中脅侍菩薩像發(fā)式，束發(fā)帶為布帛裹成的長條狀，兩邊形成兩個三角狀。

AII 型主要特征表現(xiàn)為發(fā)髻成為一個整體造型，并由單髻向雙髻、多瓣髻發(fā)展，兩側(cè)發(fā)辮出現(xiàn)三層直發(fā)（或卷發(fā)）形式和圓形物。AII ①式以麥積山石窟140 窟菩薩像為例，發(fā)髻為方型扇形，中間隱約可見有分線，肩膀側(cè)有發(fā)辮垂下。AII ②式為貼有花飾的雙髻造型，如慶陽北石窟寺中菩薩像，束發(fā)帶中出現(xiàn)有花朵或圓形裝飾物，發(fā)髻呈方形雙髻造型，并在額前的發(fā)髻上貼有對稱的兩個花飾，發(fā)辮為直發(fā)，由圓形物固定后順肩而下。AII ③式雙髻造型以青州地區(qū)出土的北魏正光六年賈智淵造像為例，脅侍菩薩像發(fā)髻作中縫線形成兩瓣式，用寬發(fā)帶扎系，發(fā)帶中間位置有一圓形物，束發(fā)帶在兩側(cè)作裝飾性花結(jié)后垂至肩部，呈褶皺狀。AII ④式中發(fā)髻呈四瓣式，刻出縫線，發(fā)髻前有各種飾物。

A 型發(fā)式分布范圍涉及整個中原北方地區(qū)，這兩類式樣代表了不同歷史時期內(nèi)流行的發(fā)式特征。AI型發(fā)式是十六國時期至北魏初期這一階段較為流行發(fā)式式樣，其四種式樣流布于涼州一帶的石窟寺及單體造像中。AII 型發(fā)式是北魏中晚期漢化政策推行后開始流行的式樣，分布地域較廣，如河南、山東、甘肅、陜西等地出現(xiàn)有AII 型發(fā)式，特別是在麥積山北朝時期的洞窟中，清晰的呈現(xiàn)了AI 型和AII 型發(fā)式式樣的流布與發(fā)展：AI 型主要分布在麥積山早期洞窟中，如北魏78 窟、69 窟、163 窟、185 窟等，AII 型主要分布在北魏至西魏洞窟中，如北魏120 窟、127 窟、西魏60 窟,123 號窟等。

2.B型發(fā)式

第二種（B 型）是將頭發(fā)全部綰成髻，形成一個整體造型。常見的式樣有單髻、雙髻及多瓣髻造型（圖7）。北朝時期的B 型發(fā)式呈現(xiàn)出從單髻（高髻）向雙髻及多瓣造型發(fā)展的趨勢，筆者將其分為單髻（BI 型）和雙髻及多瓣造型（BII 型）兩類。

圖7 B型發(fā)式及其代表式樣（筆者制）

常見的單髻造型有扇形、桃型、肉髻型等造型。BI ①式以云岡石窟第6 窟菩薩像為例，脅侍菩薩像頭發(fā)被綰成扇形造型，后用發(fā)圈或是發(fā)帶固定住，發(fā)髻兩側(cè)有冠披，肩膀上無發(fā)辮。BI ②式為作中縫線的桃型（又似菱形）發(fā)髻造型。BI ③式發(fā)髻為低平狀，由紅色發(fā)帶束發(fā)。BI ④式為肉髻型。

雙髻及多瓣髻造型有四種常見式樣。BII ①式雙髻以丁朗俊合家造像碑脅侍菩薩像發(fā)式為例。BII ②式三瓣髻以滎陽市大海寺遺址出土北魏孝昌元年（525）彌勒造像碑中文殊菩薩所束發(fā)式為例。北魏孝昌二年（526）駱道明造像中脅侍所束發(fā)式為四瓣髻BII ③式。青州北魏晚期菩薩像所束發(fā)式為多瓣髻BII ④式。

B 型發(fā)式主要分布在中原一帶，BI 型最早出現(xiàn)在云岡第二期洞窟中，BI ①式零星分布于山西、河南、河北、陜西一帶，并在各地衍生出豐富的式樣,如BI ②式、BI ④式主要分布于青州一帶，BI ③式見于鄴城地區(qū)。BII 型出現(xiàn)要稍晚于BI 型，北魏晚期（六世初之際）在河南、陜西、山西、山東一帶發(fā)展起來，其中尤以河南和山東地區(qū)出土的菩薩像發(fā)式式樣最為豐富，有單髻、雙髻、三瓣及多瓣式等造型。

綜上，北朝菩薩像發(fā)式類型在各地出現(xiàn)豐富的式樣，其式樣的發(fā)展可分為兩個重要階段：第一階段為十六國時期至北魏中期。A 型發(fā)式在甘肅地區(qū)石窟寺及各地出土造像中發(fā)展，在式樣上并未脫離對犍陀羅菩薩像發(fā)式的模仿。這一階段的菩薩像多以A 型半束發(fā)、腦后垂冠披的形式出現(xiàn)。第二階段為北魏中晚期至北齊北周時期。這一階段為中國北朝菩薩像發(fā)式的重要發(fā)展階段。BI 型束發(fā)式樣的出現(xiàn)也影響到AI 型的發(fā)展，衍生出AII 型，但AII 型發(fā)式并未在云岡石窟中發(fā)現(xiàn)。北魏孝文帝太和年間遷都洛陽后，在漢化政策的不斷推行下，這一舉措也影響到佛教造像服飾式樣變化。此后，中原北方各地石窟寺及出土菩薩像的束發(fā)樣式開始變得豐富，逐漸融入了中國固有的審美觀念，與世俗流行發(fā)式并行發(fā)展。其中尤以山東青州和麥積山石窟寺的菩薩像AII型發(fā)式最具地域特色，兩地菩薩像發(fā)式在式樣上呈現(xiàn)出極大的形似性。

三、中國北朝菩薩像發(fā)式嬗變與文化特征

中國菩薩像發(fā)式伴隨著佛教藝術(shù)的東傳而發(fā)生變化，以其豐富的式樣呈現(xiàn)了佛教造像樣式中國化的縮影。早期菩薩像深受印度、中亞文化的影響，以半束發(fā)的形象在中國北方地區(qū)流布與發(fā)展。在佛教文化發(fā)展傳播過程中，受到不同地域特征的影響并催發(fā)了多種造型的發(fā)式，其豐富的式樣不僅是外來文化與中國文化融合的體現(xiàn)，在發(fā)髻造型、裝飾物、額前發(fā)髻及發(fā)辮等方面更多地集中展現(xiàn)了不同歷史階段內(nèi)、不同地域、民族、習俗背景下的多元化文化特征。

1.菩薩像發(fā)髻的造型

北朝時期菩薩像的頭發(fā)的造型呈現(xiàn)出多樣化與復雜化，歷經(jīng)了改頭換面，融合了當時世俗流行發(fā)式特征，其中最為典型的是菩薩像雙髻發(fā)式的出現(xiàn)。

南朝地區(qū)出現(xiàn)雙髻造型的佛像人物要早于北朝地區(qū)，最重要的例證為3 世紀前后吳地工匠所造的佛飾銅鏡。[13]215-221南朝菩薩像中的雙髻造型見于四川成都出土的齊建武二年（495）釋法明造像，脅侍菩薩作圓形雙髻發(fā)式。約為北魏中晚期，中原各地已經(jīng)出現(xiàn)束雙髻的飛天、伎樂等形象，北朝地區(qū)菩薩像作雙髻出現(xiàn)的時間顯然要晚于飛天、伎樂等佛教諸神形象。菩薩像束雙髻的例子有麥積山北魏120 窟中的菩薩發(fā)式，此雙髻造型是在扇形發(fā)髻中作出中縫線。麥積山石窟典型的雙髻造型為西魏88 窟中的菩薩雙髻造型。從時間的發(fā)展脈絡(luò)來看，北朝地區(qū)菩薩束雙髻的源頭應(yīng)是受到了南朝樣式的直接影響，[13]227這種雙髻樣式是在北魏孝文帝漢化政策影響，隨著龍門石窟的開鑿所形成的中原新造像樣式。另外，這一時期在世俗人物中也常見有束雙髻造型的形象。也就是說，南朝樣式和世俗藝術(shù)中雙髻樣式的流行，催生了中原佛像樣式中雙髻人物形象的產(chǎn)生，進而塑造出束雙髻的菩薩形象。北魏晚期至東魏（西魏）時期的菩薩像發(fā)式已不限于單髻和雙髻造型，有了一個較為全新的發(fā)展變化，樣式開始豐富，有三瓣、四瓣等形式。

中國佛教人物雙髻造型的源頭則顯得更為復雜，從藝術(shù)造型上雙髻造型似由扇形髻，即單個髻的造型演化而來。扇形髻帶有典型的印度人物發(fā)式特征，并在各地呈現(xiàn)不同的形式。中國本土也有束雙髻的歷史淵源，魏晉南北朝流行束雙髻，是特定背景下的社會文化現(xiàn)象。筆者認為，這兩種現(xiàn)象正是佛教藝術(shù)與中國本土文化傳統(tǒng)相交融的例證。另外，民族文化對菩薩像發(fā)髻造型的影響也是不可忽視的，如在金塔寺石窟中有一例戴有卷發(fā)帽或卷發(fā)發(fā)式的菩薩像。此發(fā)式與新德里國立博物館藏出土于阿希恰特拉的帕爾瓦蒂頭像的發(fā)式接近，[9]241頭發(fā)為卷發(fā)造型，能夠包裹住整個頭部，不過此頭像的腦后還有與珠鏈纏繞而成的圓盤發(fā)髻，發(fā)髻的頂部有一花型裝飾。

2.發(fā)髻的裝飾物

圖8 麥積山西魏88窟中脅侍菩薩像發(fā)式

菩薩像束發(fā)帶上的裝飾物有摩尼寶珠、圓環(huán)、花型、獸面紋飾等，其原型并非都來直接來自犍陀羅樣式，還有來自印度本土束發(fā)形式的影響。犍陀羅菩薩像發(fā)髻的裝飾物是由各式珠寶組成的鏈條或是網(wǎng)狀飾物。中國菩薩像束發(fā)帶的扎系方式或出自對犍陀羅菩薩像發(fā)式中珠串裝飾元素的提煉，取其中主體物部分。先由束發(fā)帶（發(fā)圈）扎系頭發(fā)，在把裝飾物戴在發(fā)帶上面。

中國菩薩像發(fā)髻上的花型及圓形飾物多以單個或三個的方式出現(xiàn)，這一點又深受世俗流行發(fā)飾的影響。如南京市博物院館藏有梅花形、葉型、花型、圓形金飾片，這些飾片是古代女性簪釵等首飾中的配件，用來裝飾發(fā)髻。漢晉時期的大量圖像材料中就見有使用這些花飾發(fā)釵、發(fā)簪的女性形象，如傳為顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》，又如山西北魏司馬金龍墓出土的彩繪屏風畫，以及石棺孝子線刻圖、造像碑等媒材中佩戴首飾的女性形象。以上材料分別來自非佛教題材的世俗人物和佛教題材人物及中國本土的仙人形象。其中最典型的例證就是出土于洛陽地區(qū)北魏時期造像碑上的線刻菩薩像，其束發(fā)方式與南朝畫像磚墓中的仙人形象接近。這種單個同心圓飾物與發(fā)帶相結(jié)合再固定發(fā)髻的形式顯然受到了中國傳統(tǒng)束發(fā)形式的影響。

最后，菩薩像發(fā)髻的獸面裝飾應(yīng)是多元文化的產(chǎn)物。獸面紋是中國先秦時期就出現(xiàn)的裝飾圖案，具有一定的象征、避邪、崇拜等多重含義。佛教傳入中國以后，此圖案在佛教裝飾中仍然流行。獸面紋在印度、中亞文化中也有其自身的發(fā)展脈絡(luò)及含義，北朝時期獸面紋在佛教圖像中的再次流行，并成為菩薩像服飾中常見的裝飾元素。它衍生出的多種造型與裝飾手法，代表了此階段不同文化之間交往與互動的頻繁。

3.菩薩像額前發(fā)髻

北朝時期菩薩像額前的發(fā)髻①也包括戴寶冠菩薩造像的額前發(fā)髻部分。一般表現(xiàn)為三種：一式平齊型，即頭發(fā)全部向上攏，發(fā)際線與額頭平齊；二式中分型，即頭發(fā)中分，左右等齊；三式波浪型，即額前的頭發(fā)是彎曲狀；根據(jù)弧度形成不同的形式，其中又可分為水波紋狀、圓形、方形、橢圓形。平齊型與中分型是最常見的兩類，分布范圍較廣，涉及整個北朝地域內(nèi)的菩薩造像。波浪型的發(fā)髻主要出現(xiàn)在青州地區(qū)出土造像中，特別是三至五個圓形發(fā)髻的造型可以說是青州造像樣式的一種重要特征，如北魏永安二年韓小華造像（圖9）。[14]方形波浪型不僅見于菩薩造像上，還見于佛像中，如一件北齊時期的圓雕佛立像額前發(fā)髻形狀。

圖9 北魏永安二年韓小華造像脅侍菩薩肉髻式，筆者拍攝

青州系波浪型發(fā)髻的源頭可追溯至古印度地區(qū)，或是受到西方人種的卷發(fā)特征的影響，經(jīng)過藝術(shù)加工，塑造的程式化波浪發(fā)式。但青州系波浪型的形成過程也亦可歸為中原樣式的流行與發(fā)展。如洛陽博物館藏的交腳菩薩像額前發(fā)髻的造型，已接近波浪型。敦煌博物館藏的一件北魏菩薩頭像額前發(fā)髻為成波浪狀，并戴有尖頂發(fā)帽或頭發(fā)塑造成的尖頂造型。鄴城出土有一件北魏時期的譚副造像中脅侍菩薩的額前發(fā)髻也呈波浪狀，不過此波浪狀發(fā)髻更像是表現(xiàn)菩薩的卷發(fā)造型，這件造像的年代被認為是太和改制以前的作品，從其造像風格來看接近云岡第二期的樣式。[15]鄴城地區(qū)出土的一件北齊時期的大勢至菩薩頭像，其額前發(fā)髻就被塑造成橢圓波浪型。由此可見，鄴城地區(qū)菩薩像的波浪型發(fā)髻雖仍與青州系波浪造型具有差異性，但從側(cè)面反映兩地區(qū)佛造像樣式之間的交流與互動。

另外，更直接的例證是鄴城出土的一件北齊時期菩薩立像的頭發(fā)造型，此件像佩戴有寶冠，寶冠所罩住的發(fā)髻部分為藍色蝌蚪狀的波浪型。青州地區(qū)同樣有藍色蝌蚪狀波浪型發(fā)髻。值得注意的是，在山西地區(qū)菩薩像中也可見波浪型發(fā)髻。同樣的，北朝時期世俗人物中也出現(xiàn)有波浪型額前發(fā)髻，如《北齊校書圖》中的女性人物發(fā)式，束雙髻、額前發(fā)髻為波浪型。最后，筆者也注意到山東博物館藏有女性陶俑的額前就是這種發(fā)髻。

最后，站長唱了一支歌，把晚會推向高潮，那歌聲如山泉清流，沁人心脾，人人洗耳恭聽，連呼吸的聲音幾乎都沒有，真令人心曠神怡。

綜上，北朝時期的佛教題材與非佛教題材美術(shù)圖像中均出現(xiàn)的波浪型發(fā)髻，其背后的契機與動因就需要深入思考：其一，波浪型發(fā)髻背后的存在多種文化因素。其二，其所體現(xiàn)的佛教與世俗藝術(shù)的融合過程并非簡單的影響關(guān)系。其三，波浪形發(fā)髻大量出現(xiàn)在青州一帶，明顯具有程式化與裝飾化傾向，這一現(xiàn)象使得青州系菩薩像的發(fā)式獨具地方特色。雖在其他地區(qū)也零星發(fā)現(xiàn)有波浪型額髻，但并未形成規(guī)模與樣式，不具備典型性，特別是中國早期的菩薩像塑造直接來源于對犍陀羅式造像的模仿與移植，而典型的波浪、卷發(fā)造型并未成為主流發(fā)式，可以說從額前頭發(fā)的形狀上看不到犍陀羅元素的直接影響。

4.菩薩像發(fā)辮

北朝菩薩像肩膀上的發(fā)辮有兩種形式，一是直發(fā)披發(fā)，二是波發(fā)披發(fā)。北魏晚期以后出現(xiàn)有三層卷發(fā)的發(fā)辮形式，這種發(fā)式是典型的北魏洛陽遷都后的新樣式。日本學者稱之為“蕨芽（手）型”，如水野清一稱為“蕨手形垂發(fā)”，[16]久野健稱為“披肩的蕨芽形垂發(fā)”，[17]逸見梅榮、吉村憐等則形容這種垂發(fā)方式為“魚鱗狀”。[13]228石松日奈子等學者更是把此種發(fā)式認為是北魏遷都洛陽后龍門造像的典型特征。[18]這種發(fā)辮造型在中原北方地區(qū)出現(xiàn)的時間大致為北魏遷都洛陽前后的太和年間。雖多位日本學者認為此垂肩發(fā)式的中國淵源為北朝，但費泳則認為此發(fā)式更早出現(xiàn)在南朝地區(qū)，并把時間范圍劃分在5 世紀末至6世紀初。[13]229筆者注意到這種發(fā)式在北朝地區(qū)的表現(xiàn)為三層卷發(fā)的形式，并通常與肩膀上的圓形飾物一起出現(xiàn)，此圓形飾物被形容為“圓餅狀飾物”“圓形章紐”“圓形物”“圓形發(fā)卡”等?？梢哉f，三層卷發(fā)披肩發(fā)式、圓形物、鱗狀衣紋等細節(jié)的出現(xiàn)是北魏菩薩造型開始走向中國化的一個重要過程，不再僅僅是單純的雕像形態(tài)的變化，更是在孝文帝漢化政策推動下思想觀念與文化屬性的轉(zhuǎn)變，且與南朝文化有著直接的淵源。[19]

從菩薩像發(fā)式式樣的演變過程來看，其經(jīng)歷了從對外來樣式模仿到漢化的發(fā)展過程，在此過程中還有不斷來自域外文化的影響。特別是北齊北周時期，笈多美術(shù)在東南亞地區(qū)流傳與發(fā)展，中國佛教造像樣式也受到其影響，菩薩像發(fā)式中出現(xiàn)有東南亞因素，如青州龍興寺出土的北齊時期的一尊彩繪背屏式造像中的脅侍菩薩的發(fā)式。又如山東臨朐縣出土的年代約為公元6 世紀中葉的菩薩像，整個發(fā)髻造型類似“發(fā)冠”。

總之，菩薩像發(fā)式式樣變化的背后，隱含是佛教圖像本身所具有不同于文本的意義和作用。簡而言之，可總結(jié)為三點：首先，菩薩像的束發(fā)形式的產(chǎn)生與佛教思想和信仰有關(guān)，束發(fā)菩薩形象在印度、中亞、西域、中原北方地區(qū)形成了不同宗教與文化特征。其次，菩薩像束發(fā)形式的漢化與北魏中晚期的社會和政治有關(guān)。北魏孝文帝遷都洛陽以后，不僅推行漢化政策，還積極吸取南朝文化因素，在佛教造像樣式中直接體現(xiàn)在佛像服飾的漢化。再次，菩薩像的發(fā)式還與不同的文化有關(guān)。束發(fā)菩薩像的歷史源頭，即束發(fā)菩薩像融合其他宗教，其他文化所傳遞出的直觀形象。這也是佛教的最大的特征，即與民間信仰、本土信仰相關(guān)的印度婆羅門教和印度教在犍陀羅像中亞傳播過程中，雜糅了多元文化，并在傳入中國之后，又與中國本土的文化兼容并蓄。[20]

五、結(jié)語

由于受不同階段的歷史、文化、民族、宗教的影響，同時也因地理環(huán)境、審美觀念、經(jīng)濟水平的客觀因素，使得這一時期菩薩造像藝術(shù)的源流、發(fā)展也相對難以得出準確、客觀的結(jié)論。北朝時期菩薩造像的束發(fā)方式可追溯至印度，菩薩像的兩類發(fā)式類型其最初都跟印度佛教美術(shù)造型有著直接的淵源。中國式菩薩像的束發(fā)方式顯然吸收和借鑒了多種藝術(shù)造型的形象，并在其變化過程中創(chuàng)造出了獨特的風格，與印度、鍵陀羅發(fā)髻造型藝術(shù)雖有相似，但在追求塑造發(fā)型藝術(shù)中更加注重本民族的審美特征。這種細節(jié)上的變化反映出了本地域、本民族文化特征，隨著佛教美術(shù)的傳播，其在各國各地區(qū)吸收了不同的文化因素，呈現(xiàn)新鮮的面貌與內(nèi)涵，發(fā)展至中國北朝時期各地的佛教造像早已融合了中國本土的藝術(shù)特性。

圖片來源：

圖1：(日）栗田功.大美之佛像·犍陀羅藝術(shù)[M].唐啟山，周昀,譯.北京：文物出版社,2017,圖版51.

圖2：同[圖1]圖版52.

圖3：同[圖1]P508;圖10-4.

圖4：王鏞.印度藝術(shù)[M].北京：中國人民大學出版社,2010:133.

圖5：同[圖4]P40.

圖6：6-1.日本藤井有鄰館藏，十六國時期鎏金銅菩薩像發(fā)式AI①式（季崇建.中國金銅佛2[M].北京：文物出版社，1995.圖版一四）；6-2.武威天梯山石窟寺北涼時期4號窟菩薩像發(fā)式AI②式，筆者拍攝；6-3.敦煌莫高窟275窟南壁脅侍菩薩像發(fā)式AIC式（段文杰、樊錦詩，編.中國敦煌壁畫全集·01[M].天津：天津人民美術(shù)出版社,2006.圖版三七）；6-4.炳靈寺169窟脅侍菩薩像發(fā)式AI④式（董玉祥、岳邦湖，編.中國美術(shù)全集·雕塑編9·炳靈寺等石窟雕塑[M].上海：上海人民美術(shù)出版社,1987:9.）；6-5.麥積山北魏第85號窟正壁右側(cè)脅侍菩薩發(fā)式AII①式（孫紀元，編.中國美術(shù)全集·雕塑8[M].北京：人民美術(shù)出版社,2006.圖版三二）；6-6.慶陽北石窟寺菩薩像發(fā)式AII②式（同[圖6-5]圖版四五）；6-7.青州龍興寺出土北魏正光六年賈智淵背屏式脅侍菩薩造像發(fā)式AIIC式，筆者拍攝.6-8.麥積山石窟北魏135窟正壁龕左側(cè)脅侍菩薩像發(fā)式AII④式，(孫紀元，主編.中國石窟雕塑全集·第2卷：甘肅[M].重慶：重慶出版社，1999.圖版50）

圖7：7-1.云岡石窟7窟菩薩發(fā)式BI①式(李治國，主編.中國石窟雕塑全集·第003冊·云岡[M].重慶：重慶出版社,2001.圖版七九);7-2.青州出土北魏晚期背屏式佛三尊像右脅侍菩薩像發(fā)式BI②式，筆者拍攝；7-3.鄴城出土北齊坐佛三尊像左脅侍菩薩像發(fā)式BIC式，筆者拍攝；7-4.臨朐出土北魏王延造像脅侍菩薩像發(fā)式BI④式，筆者拍攝；7-5.新鄭出土北齊丁朗俊合家造像碑脅侍菩薩像發(fā)式BII②式，筆者拍攝；7-6.北魏孝昌元年（525）彌勒造像碑文殊菩薩發(fā)式BII②式，筆者拍攝；7-7.北魏孝昌二年（526）駱道明造像脅侍菩薩發(fā)式BIIC式，筆者拍攝；7-8.山東青州七極寺出土北魏晚期菩薩像發(fā)式BII④式，筆者拍攝.

圖8:天水麥積山石窟藝術(shù)研究所，編.中國石窟·天水麥積山石窟[M].北京：文物出版社,1987.圖版187